陳曉明

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鄉(xiāng)村的棄絕與小說的歪邪之力
——評東西新作《篡改的命》

陳曉明

東西自九十年代初嶄露頭角，他的小說就以狠擰、歪邪并夾雜戲謔幽默別具一格，頓時令人刮目相看。他的一系列小說如中篇《沒有語言的生活》，長篇《耳光響亮》《后悔錄》，給文壇強烈的沖擊。東西的風格帶動了廣西的青年作家群，或許是一方水土一方性格，廣西的青年作家群都有一股狠勁和邪性，他們的小說帶著西南強烈的野性之力，帶著異類無所畏懼的風格，向文壇沖撞而來。說他們“青年作家群”，那還是保持著九十年代的記憶，如今東西也年近五十，已是十足的中年人。他與當年的同道鬼子、李馮，曾經被稱為“廣西三劍客”，九十年代后期有一段時間風頭甚健，構成文壇一道亮麗的風景。他如今的同道，如凡一平、光盤等人，也切近中年了。但他們的寫作始終頑強，總是有突圍的欲望，帶著曾經的山民的野性，不肯安分，來自邊陲地帶，他們保持著吶喊的本色。更年輕的如紀塵、李約熱等人，也是一群激動不安的刺猬，他們出手的小說或詩歌，語不驚人死不休呢！于是，讀到中年東西的《篡改的命》這樣的小說，還有這樣的火氣和銳氣，確實不用驚慌。來自廣西文壇，不這樣寫小說仿佛是對不起那片野性的土地。

一、城與鄉(xiāng)：老主題中撕開新裂口

東西這部小說與他過去的小說一樣，故事總是離奇邪異，只是這一次發(fā)條擰得更緊，歪斜度更大，結構情節(jié)呼應得更緊密。這部小說的基本主題是鄉(xiāng)村與城市的巨大差異，這當然是一個老主題，但東西硬是撕開一個新裂口。鄉(xiāng)村就是極度貧窮，城市則代表了富裕美好的生活。農村青年汪長尺本來有可能通過高考升學離開農村，改變命運，但他填報志愿時竟然和自己的命運開了個玩笑，他在志愿欄填上清華北大，再填“服從分配”，沒有想到竟然落榜，連最普通的大學也沒有給他“服從分配”的機會。父親汪槐則去教育局靜坐請愿，但沒有效果。汪槐走極端以跳樓威脅，結果摔成重傷殘廢，汪長尺也沒有獲得錄取機會，甚至回爐補習的機會都沒有得到，靠加把椅子獲得旁聽機會。汪長尺在回爐補習期間餓得頭昏眼花并沒有創(chuàng)造新的機會進入大學，卻使他徹底斷絕通過學習改變命運的想法。父親摔成殘廢使汪家陷入極度貧困，汪長尺離開土地去城里建筑工地當民工，卻拿不到工資。他和包工頭以及地產商發(fā)生一系列糾紛。尤其是和地產商林家柏形成了貧與富、正與反、善與惡的極端二元對立，這正是小說一步步緊逼的主題。這部看上去下狠力描寫的鄉(xiāng)土中國底層生活的小說，更為重要的主題是城鄉(xiāng)對立，東西要寫出進入現(xiàn)代化和城市化時期，中國鄉(xiāng)村絕對貧困化的現(xiàn)狀。鄉(xiāng)村/農民失去的不只是生活的自給自足，還有尊嚴、平等、信念與平和。而這正是東西小說敘事用力所在。也許人們會納悶，東西何以要把鄉(xiāng)村的貧困寫得如此極端？對于東西來說，他要的還不是物質和日常生活的困難，他要刻畫出的是鄉(xiāng)村心靈的一步步淪落和絕望以及瘋癲。

汪長尺本來是鄉(xiāng)村中的優(yōu)秀青年，他是村里極少數(shù)有可能考上大學的人。因為他把握自己命運失誤，讓自己的前程毀棄，且父親為此成了殘廢，家里的生活就這樣崩塌。鄉(xiāng)村農民的生活的脆弱，在汪長尺一家人那里體現(xiàn)得極其充分，家里只要有人遭遇病痛，一家人就沒有活路。這在九十年代直至今天的中國農村社會，乃是耳熟能詳?shù)墓适?。汪長尺也想好好勞動，但遭遇到的卻是工頭不付工錢的騙局，他甚至聽從同學的安排，替人坐牢(后來發(fā)現(xiàn)是替林家柏)換取一點金錢。他的生活的困窘幾乎沒有盡頭，生活會把人一步步磨得堅硬鋒利，汪長尺也成了像他父親汪槐一樣的走極端的人。漂亮溫柔的小文來到身邊，那么有奉獻精神的小文，終究也不堪生活的重負和無望，去給人捏腳，再做暗娼。對于貧困家庭來說，孩子的出生都要經歷諸多波折，汪長尺的兒子汪大志的出生就充滿了戲劇性。圍繞著汪大志的出生，他的DNA鑒定等等，與汪長尺的維權活動混淆在一起，東西把這樣辛酸的故事講得波瀾跌宕，峰回路轉。每一次故事節(jié)外生枝，汪長尺的生活就要進入一個更深的圈套，而這個下套的人多半是他自己。他幾乎是步步緊逼把自己推到絕路上，汪長尺絕不是鄉(xiāng)村中的無能之輩，而是鄉(xiāng)村中曾經最優(yōu)秀的青年，汪長尺落到如此地步，何其讓人扼腕而嘆！

汪長尺的故事是鄉(xiāng)村中國三代人的故事，其核心議題則是鄉(xiāng)村命運自我改變的不可能性。汪長尺最終會異想天開把兒子送給仇人林家柏做兒子，他自己最愛的兒子，甚至是他唯一的兒子，竟然送給仇人，這確實是匪夷所思之舉。東西這一筆法也確實極其大膽，初讀之下，讓人覺得不無夸張之嫌。但掩卷而思，卻可體味到東西用心良苦，或許這是故事的驚人之筆。它最為致命地表達了這樣的觀點：鄉(xiāng)村要通過自己的努力改變命運的可能性已經喪失，只有以如此移花接木的方式，鄉(xiāng)村才能有新生的希望。鄉(xiāng)村的希望是以它的哀莫大于心死——以它的死心來獲得新生的可能。祖孫三代人，鄉(xiāng)土中國的傳宗接代的故事，也是中國傳統(tǒng)社會望子成龍的故事，在東西這里進行了最為極端的自我棄絕的演繹。

很顯然，東西是想以極端的筆觸擊碎二十世紀中國現(xiàn)代性的神話，他以鄉(xiāng)土之子——汪長尺之名，來書寫二十世紀鄉(xiāng)村中國最為痛切的傳奇。這個故事的核心就是汪長尺把唯一的兒子送給他的仇人林家柏，根本緣由僅僅是為了讓兒子獲得城市富人的身份。在這里，今天中國社會的兩大困擾：城鄉(xiāng)差距、貧富差距，內含的是根本對立，不可調和也不可改變的沖突，這樣的沖突是鄉(xiāng)村完全屈從于城市，因為在精神、心理和價值觀意義上，城市完全俘獲了鄉(xiāng)村。早在二十世紀之初，斯賓格勒在《西方的沒落》里就寫道：“‘世界都市’的石像樹立在每一個偉大的文化生活進程的終點上。精神上由鄉(xiāng)村所形成的文化人類被他的創(chuàng)造物、城市所掌握、所占有了，而且變成了城市的俘虜，成了它的執(zhí)行工具，最后成為它的犧牲品。這種石料的堆積就是絕對的城市。它的影像，像它在人類眼前的光的世界中顯得極盡美麗之能事那樣，內中包含了確定性的已成的事物的全部崇高的死亡象征?！?〔德〕奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，第213頁，北京，商務印書館，1991。

斯賓格勒認為城市心靈從鄉(xiāng)村的田野土地上生長起來，代表著人類的走向現(xiàn)代的偉大未來。斯賓格勒渴望的是強有力的歷史精神，他從城市那里看到歷史不可阻擋的步伐。很顯然，作為十九世紀末二十世紀初的一個文化歷史學家，他的那種歷史渴望無可厚非，在二十世紀的歷史進程中，人類對進步、對強大的渴望，形成現(xiàn)代性的巨大的歷史勢能，城市在二十世紀獲得了無限的生長空間。伴隨著現(xiàn)代性突飛猛進，二十世紀無疑是人類城市化的世紀。強大而激烈的現(xiàn)代性帶來了二十世紀的戰(zhàn)爭和各種社會災難，城市化無疑標志著人類文明的進步，但是，城市給鄉(xiāng)村帶來的苦痛是不能忽略的。二十世紀的文學也是在反現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土敘事方面大作文章。對于歐美文學來說，以浪漫主義為表征的審美現(xiàn)代性，也是以其反現(xiàn)代性構成了現(xiàn)代性自身的反思性思潮，只是歐美的浪漫主義文學(如華茲華斯、柯勒律治)一直是對鄉(xiāng)村田園寄寓了溫馨的想象，批判現(xiàn)實主義(如狄更斯、巴爾扎克)則是揭露城市的欲望和罪惡。二十世紀現(xiàn)代之初的現(xiàn)代中國也是鄉(xiāng)土文學初起的時期，或者講述鄉(xiāng)土的疾苦，如柔石《為奴隸的母親》，或者給予鄉(xiāng)村以溫情脈脈的眷戀，如沈從文的《邊城》；或者以激進革命的理念倡導階級斗爭，如丁玲的《太陽照在桑干河上》；或者講述鄉(xiāng)土青年新的生活渴望，如趙樹理《小二黑結婚》。五六十年代的鄉(xiāng)土中國敘事，成為革命意識形態(tài)的先導，想象鄉(xiāng)村中國的當下政治使命和未來道路，于是有了柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，浩然的《金光大道》那種作品?！拔母铩焙?，鄉(xiāng)村與城市的差異表述在文學作品中俯拾即是，已經是一個慣常的主題，但是，二者并未在對立性的意義上加以書寫，鄉(xiāng)村對城市的渴望也始終是被作為現(xiàn)代性想象的正當意識。高曉聲的《陳奐生上城》在悲憫中還帶有諸多的善意嘲諷。更為深刻的差異表現(xiàn)當數(shù)路遙的《人生》，高加林通過個人奮斗，他一度被城市接納，甚至得到城市女人的愛情。他在城市的失敗并未引發(fā)他對城市的怨恨，只是有一點淡淡的感傷。隨后，路遙寫下的《平凡的世界》，在這部遑遑大著里，路遙盡情地表達了鄉(xiāng)村青年對城市女人的美好想象。不管是孫少安之于田潤葉，還是孫少平之于田曉霞，尤其是后者，一個地委書記的女兒竟然能愛上一個窮礦工，而少平也毫無障礙地愛上田曉霞，他們相愛甚深。這顯然不只是路遙個人的不自量力的想象，即使在八十年代，它也幾乎沒有任何一點可能性。但是，八十年代的文學語境和社會語境還可以普遍接受它，這倒不是因為八十年代階級界限的模糊，而是因為城鄉(xiāng)對立并沒有內隱的敵意。單邊講述鄉(xiāng)村貧困的作品也不少，極端如陳應松的《馬嘶嶺血案》，九財叔因為絕對貧困，起了殺念，殺死了多名找礦隊員。陳應松只是在鄉(xiāng)村貧困的方面去表現(xiàn)九財叔的殺人的動機，并未涉及城鄉(xiāng)對立。像東西這樣放在鄉(xiāng)村對城市的態(tài)度上，鄉(xiāng)村與城市的二元關系上來書寫鄉(xiāng)村的小說，還是顯示出東西的獨特尖銳性。當然，也是從東西如此尖銳的書寫中，看到時代的驚人變化。

鄉(xiāng)村的頹敗是一個現(xiàn)代性的普遍現(xiàn)象，這從現(xiàn)代進程的迅猛的城市化趨勢就可以看出。但是中國鄉(xiāng)村的頹敗則是經歷了二十世紀的強大歷史暴力的洗劫，戰(zhàn)爭與政治動蕩，被塑造起來的階級沖突，被社會體制分隔的鄉(xiāng)村的貧困。東西書寫的故事背景，應該是在二十世紀末期，中國經濟高速發(fā)展，城市化急劇進行，社會富裕階層開始涌現(xiàn)，這樣的美好社會景觀的另一面，是鄉(xiāng)村的進一步加劇的貧困化。不管我們如何苛責東西或有夸大之嫌，東西小說敘事的尖銳性無疑必須在文學限度之內來理解，因此，我們還是要肯定東西以如此解目驚心的方式，寫出這個歷史時期鄉(xiāng)村中國的創(chuàng)傷經驗。那是傷到心里、傷到骨子里的創(chuàng)傷。鄉(xiāng)土中國的敘事何嘗有如此嚴重的刮骨之痛？

二、父與子：鄉(xiāng)村無望的自我棄絕

東西的書寫藏在深處的是擊中鄉(xiāng)土中國最痛徹心靈。鄉(xiāng)土中國以宗法制的傳宗接代為其最高職責，所有關于“命好”“命苦”的期盼，都是關于祖上和后代的二元關系的想象。汪長尺的“命”被篡改，對于汪槐來說，這就是家庭的不幸，汪長尺失去了上學和進城工作的機會。汪長尺只能生活在社會底層，受到各種人的欺辱，這也表明中國鄉(xiāng)村底層的生態(tài)有多么惡劣。汪長尺對改變自己的命運已經不再抱有希望，在鄉(xiāng)村要通過勞動，通過艱苦的奮斗，要想擺脫貧困過上“好日子”，已是極其困難。汪長尺算是鄉(xiāng)村中的聰明人，也是自作聰明的人，他異想天開地把兒子送給林家柏做兒子，這樣兒子——他的血脈傳承——就能成為城市人，就能成為富貴的人上人。但是，他的名義上的血脈傳承失去了，他在名分上再也無子嗣。東西筆法堪稱邪異荒誕，這究竟是汪長尺的走火如魔，愚不可及，還是有過人之處，豁然開朗？汪長尺在小文舉著菜刀的逼迫下，帶著小文來到公園門口，聲稱把兒子汪大志放在公園門口。他對小文回憶他當時的心理，這是汪長尺的一段敘述：

我說大志，別怪爸爸狠心，爸爸這么做也是萬不得已。你要是跟著我，一輩子受窮不算，還會得“勾脖子病”，就是在人前抬不起頭，常年脖子低垂，活得沒有尊嚴，拿不到城市戶口，進不了好學校，生不起病，住不起院，找不到滿意的工作，混不好還退貨，退貨就是發(fā)回農村的意思，甚至腿瘸、陽萎、犯罪、短命。你若跟了別人，就像電視廣告上說的一切皆有可能。你可能有享不盡的榮華富貴，可能會兒孫滿堂長命百歲，也可能當上大官或者繼承遺產，住別墅，開豪車，娶漂亮的老婆。最最重要的是，你會有體面的父母，沒人敢欺負你，不再低三下四地求人，可以把頭抬直了。雖然這只是可能，但有可能總比沒可能強。

這一大段話之所以要引述于此，在于這段話不只是揭示了汪長尺送走兒子的心理，重要的還在于表達了東西所理解的鄉(xiāng)村農民向往城市、渴望富貴的價值觀，城鄉(xiāng)差異在這里已經演化為城鄉(xiāng)不可調和、不可跨越的鴻溝，其內在則是對立與絕望。對于相信血脈的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村宗法制社會來說，汪長尺把兒子汪大志送給林家柏，等于他的血脈獲得了城市人的身份，并且享受榮華富貴。汪長尺雖然失去了名分，但他獲得了血脈傳承的勝利。對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會來說，可能確實如此，血脈具有絕對性；但是對于今天的社會來說，是否血脈真的就有決定性呢？此前汪長尺因為工傷官司，與林家柏就發(fā)生過鑒定汪大志的DNA，結果卻是富人林家柏獲勝，林家柏那時就鑒定大志不是汪長尺的遺傳基因。顯然，汪長尺和小文都不相信，但因為重新鑒定花費不菲，這不是汪長尺所能承受的，汪長尺只能吃啞巴虧。但誰能想到，過不了二年，汪長尺竟然要把兒子汪大志送給林家柏做兒子，他對自己的血脈是如此摯愛，并有足夠的信心，但是，就是在送走的時刻，汪長尺的行為并不是十分堅決。其緣由則在于他對“送子”這一行為的未來預見并無絕對把握。汪長尺希望抱在懷里的汪大志會哭，這樣他就放棄自己的行為，但是汪大志沒有吭聲，“沒表態(tài)，好像聽懂了我的話，假裝酣睡，臉上甚至浮現(xiàn)笑容。這個忘恩負義的，竟然一聲不吭，連個暗示都不給。你為什么不哭呀？大志……”

這是東西慣用的反諷手法，汪大志似乎并不認同血脈的絕對性，他以嬰兒的本能和天性，也渴望著城市和富貴。鄉(xiāng)村如此被它的現(xiàn)時代的子嗣所遺棄，就像汪長尺移花接木送走汪大志一樣，汪大志在這樣的時刻在睡夢中的微笑，并不是他沒有意識到被父親遺棄的悲劇性命運，恰恰相反，汪長尺的悲哀是鄉(xiāng)村真正的悲哀。這樣的移花接木或許是毫無效果的，徒然地把鄉(xiāng)村的子嗣送給城市，不再有鄉(xiāng)村的子嗣認祖歸宗。當然，小說后來在結尾處汪大志作為一名人民警察，在尋求汪長尺案件的蛛絲馬跡，這似乎寄寓了東西的一點期望，但是東西很快又關閉了這樣的希望。汪大志銷毀了所有的證明，甚至連鄉(xiāng)村老屋里，爺爺奶奶如此記掛孫子的紀念照片，也被汪大志取走。鄉(xiāng)村子嗣已經斷然棄絕了鄉(xiāng)村。東西可謂“心狠手辣”，他不再給鄉(xiāng)村留有一點可供眷戀的依據(jù)，鄉(xiāng)村之被棄絕，已然沒有“歸鄉(xiāng)”的可能。二十世紀固然有無數(shù)的鄉(xiāng)村挽歌，賈平凹在《秦腔》里以白雪在喪葬上歌唱秦腔而表達對鄉(xiāng)村荒蕪的痛楚之情，甚至他所摯愛的白雪生下的孩子竟然身患殘疾，這也是鄉(xiāng)村中國子嗣香火延續(xù)困境的書寫。莫言的《生死疲勞》里，至誠相愛的解放與春苗流落在城市里的破舊旅館里，他們在城市終究沒有立足之地，春苗死后的骨灰被解放帶回了鄉(xiāng)村，埋在解放家的那塊自留地里，與合作、藍臉、龐虎埋在一起，在鄉(xiāng)村的土地上，墓地已經芳草萋萋，掩蓋了所有的界限，也抹去了二十世紀的那些生生死死的斗爭和爭斗。這是莫言對二十世紀中國鄉(xiāng)村歷史的哀悼，也是對二十世紀終結的哀悼。在東西的《篡改的命》中，鄉(xiāng)村的被棄絕不再是大歷史事件災難造就的后果，也不是書寫主體對歷史終結完成的哀悼，而是小說中的人物既深囿于又自絕于鄉(xiāng)村千百年宗法制傳統(tǒng)的悲哀，如果不是因為絕望已極，不是因為哀莫大于心死，汪長尺何至于自作聰明玩移花接木的詭計。人算不如天算，在二十世紀中國的現(xiàn)代性尚屬于未竟事業(yè)的時期，鄉(xiāng)村中國已然走到了它的極限處——最根本的在于，它必須棄絕它的子嗣，它必然也為它的子嗣所棄絕。鄉(xiāng)村中國千百年歷史之終結在這里完成了它的最后的送子儀式。

或許我們對東西講述的故事的嚴重性有所疑慮，但矯枉必須過正，文學藝術對現(xiàn)實的表現(xiàn)歷來都是要給予集中和強化，否則藝術形象也不可能振聾發(fā)聵或發(fā)人深省。無疑中國八十年代的改革開放給中國社會帶來高速發(fā)展機遇，改革開放和現(xiàn)代化成果世界有目共睹，這一點是無庸置疑的。在中國八九十年代高速發(fā)展的歷史進程中，迅猛的城市化以及少部分人先富起來，這無疑也是發(fā)展的必要過程，但是，我們要看到，三農問題在九十年代直至二十一世紀初期都是中國社會的嚴重問題，不正視這段歷史，不反省這段歷史，中國進一步的發(fā)展就還會出現(xiàn)同樣的問題。東西的書寫深入到農民的心理意識層面，尖銳地寫出他們的無望和自我棄絕。

三、邪與正：結構的呼應與反扣

東西的小說最顯著特點就是緊緊拿捏住人性、性格和心理狀態(tài)，他的命運其實已經擺在那里，只能是一步步歪斜、崩塌，直至不可收拾。東西的小說相當邪性，他講的故事總是離奇、邪乎，不可思議。早年那篇《沒有語言的生活》，那樣一群聾啞人組建成一個家庭，那個聾子成天掛著一只收音機在胸前，讓你覺得實在邪乎得可以。但是，他卻能讓這些邪乎的故事合乎情理，用敘述把它們擺正。在我們驚異于東西何以要把生活寫得如此凄涼絕望時，我們同時也會驚異于他何以能把這樣邪乎的故事做得步步緊逼環(huán)環(huán)相扣。對于大多數(shù)小說家來說，并不輕易用力把人物命運推向極端，因為那種用力要在超出經驗邏輯的體系中來做出合理性。但是東西卻有這樣的本領，他敢于把他的小說歪斜、擰緊、擺弄、再擺正，所謂藝高人膽大。

東西的小說歷來敘述性很強，他不在語言上做雕飾，而是他有能力把握敘述的走向和結構，使小說具有內在的結構呼應。而這一點，是現(xiàn)代小說最重要的藝術素質，也恰恰是中國小說最為缺乏的藝術能力，而東西在這方面堪稱手法卓異。當然，現(xiàn)代小說也有多種多樣，也有門羅那樣以精細溫婉的敘述見長的小說敘述，她的《逃離》小說集就以敘述和語言取勝，在清雅綿密的敘述中顯示出人性和命運的微妙精深路徑。也有像菲利甫·羅斯那樣的作家，他以主觀性強勁的長句式語調展開敘述，深挖敘述人(或被敘述人)的主觀感受，夾雜富有想象力的議論和時事針貶，羅斯的敘述需要巨大的才情。但多數(shù)西方現(xiàn)代小說都是以構思和小說結構來推動故事，也就是說，沒有巧妙獨特的構思，沒有結構的小說幾乎是不合格的。典型的像帕慕克的《我的名字叫紅》不斷變換敘述視點，《雪》則按照雪花的六邊形來建立小說的結構。阿特伍德的《盲刺客》有四重結構，套中套，環(huán)扣環(huán)。大江健三郎直至七十多歲出版《水死》，這部小說還有三重結構：我敘述的故事中有父親投水而死的往事的考證，父親遺留下的皮箱，皮箱里曾有一疊手稿。在我敘述的現(xiàn)實故事中，同時有一個穴居人劇團在演出戲劇，它與我要追逐的父親死的真相構成了隱喻關聯(lián)。

縱觀中國當代的長篇小說，幾乎不講究小說構思和結構，大量的小說都是按時間編年來寫，按我們通常理解的歷史過程來寫。很多年我們的小說只有一種結構，那就是二十世紀大事件年表結構。從辛亥革命、國民革命，到國共對抗，到抗日戰(zhàn)爭，從解放戰(zhàn)爭到“土改”，再到“反右”、“大躍進”，從“文革”動亂到改革開放，再到市場經濟……貼著歷史走事件走，小說倒是很明白清晰，但長篇小說因此總是堆砌了大量的事件、事實和過程，我們的長篇都顯得臃腫不堪，外部事件和事實，社會化的和客觀化的事件過多，卻惟獨不能深入發(fā)掘人物的主體意識和感受。當然，漢語小說在歷史敘事方面達到成熟狀態(tài)，甚至可以說達到高度也未嘗不可。莫言、賈平凹、張煒、閻連科、劉震云、鐵凝、王安憶、蘇童、格非等人，都在歷史敘事方面有獨到作為，究其特點，也還是以主觀化感受帶動或融入歷史敘事，尤其是近些年，各自以不同手法打破歷史編年秩序，多文本敘事策略還是調速線性結構的主要形式。這些作家因為主體意識的穿透性很強，他們大部分人始終保持著現(xiàn)代主義小說的藝術觀念，故他們可以在歷史編年的進程中，形成有內在張力的敘述情境，歷史編年的過程性和事件性特征可以被抑制和淡化。但從整體上看，當代中國長篇小說的構思意識并不太強，缺乏構思藝術和結構呼應的長篇小說占據(jù)絕大多數(shù)。因為中國二十世紀的絕對悲劇性，所有的歷史敘事只要抓住人物的悲劇性命運就可完成故事的完整性過程，如何使小說的敘述藝術更高一籌，當代小說似乎并不想傾注過多的注意力。這也是中國當代小說整體藝術水準很難提高的緣由所在。

東西小說的構思總是有一個離奇邪乎的故事核，那是他要抵達的小說的高潮，也是小說的難處。也正因為此，他的小說有一種持續(xù)的戲劇性張力。這一點他與歐美現(xiàn)代小說的典型結構最為接近，例如，最為邪乎的“恐怖尤恩”——如今被認為是英國當代最出色的小說家。他的小說總是有一個離奇邪乎的故事核。例如，他最好的小說《水泥花園》，其故事核是姐弟倆把死去的母親埋在后院花園里的水泥柜子里。如此離奇反常的事情是如何發(fā)生的呢？如何使之做得合理呢？也就是自恰的邏輯如何成立呢？麥克·尤恩就有這樣的本事，他不僅僅使這個行動順理成章，而且要用一個同樣反常的行為——姐弟亂倫相伴發(fā)生。作為姐弟倆把母親埋在水泥柜里的極端行為的后果，姐弟倆的同謀關系使他們無法承受這樣的事件，他們的生活是徹底破敗了，他們也走向了徹底的絕望，在這樣的時刻，發(fā)生亂倫這件更嚴重的事情減輕了把死去的母親埋進水泥柜里的錯誤。因為有一個更大的錯誤發(fā)生了，這是典型的孩子邏輯，他們總是用一個更大的錯誤來掩蓋原來的錯誤。在他們看來，原來的錯誤無法面對，也無法糾正，但有一個更大的錯誤發(fā)生，原來的錯誤就被壓抑下去了，就顯得不重要了。但對更大的錯誤該如何面對，則是另一回事。

麥克·尤恩的構思和敘述都堪稱當代小說奇觀。東西的《篡改的命》固然沒有麥克·尤恩那么離奇，但他也能把一個十分邪乎的故事做到合理而令人信服，這就可見東西的小說敘述藝術。東西的這部小說的故事核就是一個鄉(xiāng)下人經受不住接連的失敗和貧困，把自己唯一的兒子送給城市的富人，而這個富人是他的仇人。他的小說從發(fā)生和展開，都是圍繞著這個即將到來的故事核來進行的。東西的小說富有行動感，他在故事的每個階段都有一個大動作，通常也是極端動作，一個動作帶動下一個動作，前后呼應，錯上加錯是其基本特征。中國的小說家，能做到東西這樣把小說的戲劇性做得如此極端，實屬少見。不說環(huán)環(huán)相扣，而是錯上加錯——東西因此把他的小說敘述歪擰到一邊，也是把他的故事推向極端，推向命運的極端。

在這部小說里，對位法的呼應是東西追求的藝術效果。父親汪槐望子成龍，到了汪長尺與其父一脈相承，也是把全部希望寄望于兒子大志身上，甚至大志小小年紀，汪長尺就考慮了他一生的命運。工傷事故，喪失了生殖能力，似乎只是表現(xiàn)汪長尺的倒霉，但螳螂捕蟬，黃雀在后，這個工傷事故的官司，只是后面林家柏的出場，和林家柏的恩恩怨怨的前奏而已。他的生殖能力受損，也為他把唯一的兒子送給林家柏“絕后”留下伏筆，更顯得送子行為的殘酷和反諷的強烈。汪長尺后來的故事始終與林家柏糾纏不清。目的是最后一個大動作，他把唯一的兒子送給仇人林家柏，最后自己也要站在橋上跳河。而此前汪長尺已經表演過一個在高樓上要跳的場景，但那只是預演，后面要動真格的。父親汪槐為了汪長尺高考跳樓，最后汪長尺為了兒子也跳樓。鄉(xiāng)村中國千百年重復著望子成龍的故事，今天還在演繹相同的故事，只是更加辛酸，甚至荒誕。問題的難度在于，東西做得并不讓人覺得做作，他能在如此險僻的故事進展中，走得如此順暢，如此水到渠成。

東西小說的故事核及其結構上的呼應，并不只是形式和技巧意義上的，而是具有情緒和思想的沖力，他的小說在結構呼應中的所有反扣都是反諷，這是東西獨特的小說技法。想想看父親汪槐跳樓，多年后他所要拯救的兒子也站在橋上跳河，而他們的目的都是為了兒子。想想汪長尺到處驗證兒子的DNA，兒子被驗成是假的，這讓他蒙受屈辱，但后來他卻要想盡辦法把兒子送給林家柏。再想想小文原來那么孝順，向往有文化的城市生活，但她后來卻自愿做了暗娼。這一點雖然有點勉強，小說中給予的鋪墊和轉折依據(jù)都還不夠充足，但東西的小說敘述就是這么干的，他在整體上控制小說敘述的能力很強，人物的行為總會有呼應和反切的情節(jié)出現(xiàn)。對于那個邪乎的故事來說，這些反切的行為或情節(jié)，把邪乎的故事合上，使之擺正，變得合理，在呼應中保持了平衡。結構上的平衡，使得意味上的邪性也變得合情合理。在這一意義上，東西的小說藝術確實非同一般，形成了自己獨特的路數(shù)。

或許有人會認為東西的小說用力過猛，歪擰過度，他對今天中國鄉(xiāng)村的貧困無望的表現(xiàn)也不無夸大之處，這些或許也是問題，但東西的小說形成自己的敘事風格，沒有邪性歪擰，東西的小說展開就失去了內在的動力機制。不管如何，我們還是要承認，東西的小說回應當今中國現(xiàn)實的尖銳社會問題，他不惜把最艱難的困境揭示出來，他要寫出不只是鄉(xiāng)村中國在現(xiàn)代化和城市化進程中遭遇的外部障礙，更重要的是，他們內心自我被城市殖民化的困境，他們被推到這樣的歷史道路上，但卻沒有他們行走的路徑和方向。東西的書寫是深刻而富有警醒意義的。他的小說敘述藝術緊湊，飽滿而富有張力，起承轉合結構清晰，環(huán)環(huán)相扣，層層推進，中國當代長篇小說長期不注重敘述藝術，東西的創(chuàng)作因而尤其顯得難能可貴。

二○一五年八月十八日

(責任編輯李桂玲)

陳曉明，教育部長江學者特聘教授，北京大學中文系教授。