張清華

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《篡改的命》評(píng)論小輯

在命運(yùn)的萬(wàn)壑千溝之間
——論東西，以長(zhǎng)篇小說(shuō)《篡改的命》為切入點(diǎn)

張清華

不管你怎么去想，當(dāng)末日審判的號(hào)角吹響時(shí)；我將手拿此書(shū)，站在至高無(wú)上的審判者面前。

——奧古斯汀《懺悔錄》

莫之為而為者，天也；莫之致而至者，命也。

——孟子《孟子·萬(wàn)章上》

假如說(shuō)在世界上存在著一種以“懺悔”為模式的思維和敘述的話，那么在沒(méi)有或較少基督教文化遺傳與影響的東方人的思維中，會(huì)存在著另一種對(duì)人性與罪的思考，這同樣也是一種哲學(xué)性的審視，但不會(huì)是從主體自身的“原罪”角度的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)于“命運(yùn)”——某種來(lái)自客體異己力量的痛苦和懼怕的解釋。

在我看來(lái)，能夠?qū)⑷耸赖牟还涂嚯y，以哲學(xué)的發(fā)問(wèn)和道義的審判合二為一的作家并不多，而東西是一個(gè)。眼下，書(shū)寫(xiě)底層苦難與社會(huì)問(wèn)題的作品比比皆是，我相信這些描寫(xiě)是出自作家的正義感與責(zé)任心，但是有正義感和責(zé)任心未必就能成為真正的小說(shuō)家，在更多的作品中我們所讀到的，還只能是某些表層的社會(huì)問(wèn)題，能夠?qū)⒅仙揭环N哲學(xué)性的思考，將之放置于歷史、人性、倫理與法則的多維尺度中來(lái)審視與拷問(wèn)的作家，還顯得鳳毛麟角。而在筆者觀之，能夠?qū)⑦@樣的命題置于上述維度思考的，也未見(jiàn)得就一定是成功的文學(xué)作品，真正成功的作品，應(yīng)該是可以同時(shí)使之獲得一個(gè)“恰當(dāng)?shù)男问健薄糜?guó)批評(píng)家克萊夫·貝爾的話說(shuō)即是“有意味的形式”，*〔英〕克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，第4頁(yè)，薛華譯，南京，江蘇教育出版社，2005。用更早的康德的話說(shuō)是“對(duì)象的合目的的形式”*〔德〕康德：《判斷力批判》，第72頁(yè)，鄧曉芒譯，北京，人民出版社，2002。——給予其符合美學(xué)規(guī)制的表達(dá)，方能認(rèn)為是成功之作。

顯然，《篡改的命》是這樣的作品，它可以證明東西是作家當(dāng)中的藝術(shù)家。這樣說(shuō)并非夸張，因?yàn)樗氖炙嚭玫娇梢园褎e人一般性地予以處置的題材，升華為一種歷史的、人性的、哲學(xué)的，甚至宗教的寓言，他還將故事的枝蔓修剪到了一個(gè)絲紋不亂的程度——從故事的邏輯中抽取出一種與之相匹配的人性邏輯或性格邏輯，一種合成為叫做“命運(yùn)”的東西，并使故事與形式、內(nèi)容與邏輯最終達(dá)成了完美的結(jié)合。從世紀(jì)初的《后悔錄》，到眼下的《篡改的命》，我認(rèn)為東西的小說(shuō)已臻于這樣的境界。

與余華等早期的先鋒小說(shuō)家一樣，東西是懂得“敘述的減法”的，當(dāng)然，與其說(shuō)是“減法”，不如說(shuō)是“點(diǎn)金術(shù)”，或說(shuō)是“故事的煉金術(shù)”。即他可以在“故事的邏輯”、人物的“性格邏輯”與“命運(yùn)邏輯”同歷史或現(xiàn)實(shí)的材料之間，找到一個(gè)準(zhǔn)確無(wú)誤的、不可替代的、經(jīng)典的或與經(jīng)典對(duì)稱的形式——比如與《懺悔錄》對(duì)稱的《后悔錄》。而這是小說(shuō)家能夠成為藝術(shù)家的關(guān)鍵，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，流水賬式的或者無(wú)可救藥的任性而自我化的敘述則是常態(tài)。嚴(yán)格地說(shuō)，那樣的作品還不是真正的小說(shuō)，而只是未經(jīng)冶煉的礦石，或者未經(jīng)處置的材料而已。

一、寓意與及物，作為先鋒敘事的延續(xù)與變種

假如從當(dāng)代文學(xué)史的角度看，東西這一代作家在一九九○年代的崛起，恰好處于先鋒文學(xué)所向披靡的時(shí)期，所以無(wú)法不受到其影響。而作為年紀(jì)略小、出道稍晚的“新生代”的代表，他們又有其明顯的標(biāo)記：即更具有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感與世俗性。在他們那里，早期先鋒小說(shuō)的哲學(xué)化和純形式的寫(xiě)法，為更“接地氣”的現(xiàn)實(shí)意味所取代或中和，或者說(shuō)，先鋒寫(xiě)作熱衷于哲學(xué)與寓意的形而上趣味，更多地為及物性的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷所取代。這當(dāng)然是一個(gè)不可避免的轉(zhuǎn)向。因?yàn)樵谶M(jìn)入九十年代之后，即使是作為先鋒小說(shuō)三劍客的余華、蘇童、格非，也表現(xiàn)出了同樣的轉(zhuǎn)向，比如《活著》《許三觀賣血記》《欲望的旗幟》等作品的問(wèn)世，便表現(xiàn)出了“對(duì)于敘述難度的擱置”，和對(duì)于近距離現(xiàn)實(shí)中人之命運(yùn)的癡迷。但在筆者觀之，先鋒小說(shuō)留給當(dāng)代文學(xué)的最重要的遺產(chǎn)，即是哲學(xué)寓意的熟練生成，以及敘事形式的自覺(jué)彰顯。沒(méi)有這些就沒(méi)有當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)步。假如說(shuō)以莫言、馬原、扎西達(dá)娃、殘雪、王安憶、韓少功等開(kāi)創(chuàng)和推動(dòng)的一九八五年的“新潮小說(shuō)”開(kāi)辟了“寓言化”的寫(xiě)作的道路，那么稍后于一九八八年鵲起的“先鋒小說(shuō)”的主要貢獻(xiàn)，便是“形式感”的真正彰顯。限于篇幅，本文不擬在這里展開(kāi)討論這一文學(xué)史問(wèn)題，但我愿意強(qiáng)調(diào)的是，寓意與形式的自覺(jué)正是打開(kāi)文學(xué)通向哲學(xué)天地的門(mén)徑，也是其渡向現(xiàn)代藝術(shù)的真正通途。

東西顯然深受這兩份遺產(chǎn)的影響。他早在九十年代的作品，顯示了他對(duì)先鋒小說(shuō)寫(xiě)法的迷戀，或者也可以說(shuō)，九十年代東西的作品，其實(shí)即可納入到先鋒小說(shuō)潮流的范疇。他的短篇小說(shuō)《反義詞大樓》，便是用了寓言的手法，隱喻了黑白顛倒和是非不分的現(xiàn)實(shí)邏輯。在一座充滿了權(quán)力的強(qiáng)制、關(guān)禁、暴力，甚至色情意味的“十八層大樓”——不免讓人聯(lián)想到“十八層地獄”——之中，一位叫做李果的教師，在用了洗腦的方式，訓(xùn)練數(shù)十位年輕人如何將“不愛(ài)”說(shuō)成“愛(ài)”，將不喜歡和不同意說(shuō)成喜歡和同意，將痛苦、丑陋、失敗分別說(shuō)成是愉快、英俊和成功……當(dāng)一位叫做麥艷民的女學(xué)員不愿意將“接吻”說(shuō)成是“握手”的時(shí)候，便被強(qiáng)行拖了出去，并遭到了保安的強(qiáng)奸。小說(shuō)中被強(qiáng)奸的女學(xué)員在某一刻與“我”在大樓中的被強(qiáng)迫的境遇與反抗的動(dòng)作還是重疊的……也就是說(shuō)，它也隱約意味著作為旁觀者的敘事人，同樣遭到了強(qiáng)暴。

如果說(shuō)這樣的作品表達(dá)的是一種相對(duì)確定的寓意，即對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中一種持久的制度性力量的批判；而類似《溺》一類作品，則表現(xiàn)了先鋒小說(shuō)中另一種常見(jiàn)的寓意，即對(duì)歷史或存在的某種無(wú)解的疑惑，來(lái)自偶然與荒誕邏輯的求索。鄉(xiāng)村少年關(guān)連淹死于村頭的水庫(kù)之中，原因起自與伙伴的較勁，關(guān)連之死自然引發(fā)了父親和一家人的悲傷與憤怒，但他父親要遷怒的對(duì)象卻是倡導(dǎo)修水庫(kù)的人陳興國(guó)。就在他磨快斧頭顯示報(bào)仇決心的時(shí)候，他又想起了關(guān)連降生時(shí)的情形，孩子落地時(shí)突然撒出了一泡尿，照習(xí)俗說(shuō)法，這樣的孩子必命克父母，父親須用手掌在尿中連切三次，且剛好嬰孩尿停，方能避過(guò)不祥之兆。但陳興國(guó)的三掌并未止住孩子的尿液，他只好用手捏住嬰孩的小東西將其憋了回去，而尿液流在嬰孩身上，又意味著將來(lái)他會(huì)有意外之死。這樣看來(lái)，殺死關(guān)連的人居然又是他的父親自己了。這篇小說(shuō)表明，在死亡和突如其來(lái)的災(zāi)禍面前，任何解釋都是荒誕和無(wú)妄的。

還有無(wú)意識(shí)深度的表達(dá)。前者中的關(guān)連之死引發(fā)的官司，也可以看作是一種無(wú)意識(shí)的作怪，鄉(xiāng)村習(xí)俗中的集體無(wú)意識(shí)與個(gè)體的無(wú)意識(shí)活動(dòng)構(gòu)成了一種復(fù)雜的糾結(jié)，它會(huì)暗示人的命運(yùn)，也會(huì)解釋出無(wú)法解釋的邏輯。在另一個(gè)短篇《你不知道她有多美》中，東西書(shū)寫(xiě)了一種類似“牛犢戀”的純潔而又深入骨髓的情結(jié)。作為街坊的念哥娶了公認(rèn)的美人青葵姐，但作為少年的“我”，也就是春雷，卻在陪同娶親的這天早上，在三輪車中近距離地審視這位美人時(shí)也深深地愛(ài)上了她。在此后的交往中，少年的“我”都在無(wú)意識(shí)中堅(jiān)信她與自己有某種特殊的關(guān)聯(lián)，常常涌起愛(ài)、依戀和保護(hù)她的沖動(dòng)。但不幸的是，她居然死于那場(chǎng)人所共知的大地震。在余震中滿身傷痕的“我”，因?yàn)閷?duì)她的愛(ài)的激勵(lì)，才隨著人群艱難地走出了廢墟。這篇小說(shuō)顯然是對(duì)自己童年某個(gè)記憶的祭奠。

細(xì)心的讀者完全可以從中讀出余華、蘇童甚至莫言小說(shuō)的影子，余華小說(shuō)中對(duì)于暴力與規(guī)訓(xùn)、閹割與欺瞞的歷史的鋒利揭露，蘇童小說(shuō)中對(duì)于人性弱點(diǎn)與命運(yùn)無(wú)常的溫婉悲憫，格非小說(shuō)中對(duì)于個(gè)體無(wú)意識(shí)和存在之虛無(wú)的敏感而微妙的書(shū)寫(xiě)，都隱約可以在東西的作品中看到影子。尤其《你不知道她有多美》中，我們甚至還可以看出與莫言的《透明的紅蘿卜》之間的異曲同工，其中對(duì)“未成年人的愛(ài)情悲劇”的描寫(xiě)，簡(jiǎn)直可以說(shuō)寫(xiě)到了骨子里，讀之令人難以釋?xiě)?。?dāng)然，在更深遠(yuǎn)的意義上說(shuō)，我們也還可以從中看出更多外國(guó)作家的影子，如卡夫卡、薩特、加繆、?？思{……但很顯然，從作家的趣味與寫(xiě)法上看，他們無(wú)疑都是屬于先鋒小說(shuō)這一脈系，能看出他與稍早出道的作家之間的呼應(yīng)與聯(lián)系。這表明，東西的小說(shuō)從一開(kāi)始就顯示了“純正的血統(tǒng)”，以及很高的起點(diǎn)。

但另一方面，與先鋒小說(shuō)的敘事相比，東西與大部分“新生代”作家一樣，其作品在充滿寓言意味的同時(shí)，也有著強(qiáng)烈的及物性與現(xiàn)實(shí)批判的意味。比如發(fā)表于一九九六年的另一個(gè)短篇《我們的父親》，便是非常典型的例子。如同戲曲《墻頭記》里被兒女遺棄的父親一樣，這似乎是一個(gè)司空見(jiàn)慣的老故事?！拔覀兊母赣H”從鄉(xiāng)下來(lái)到城里，依次到了“我”家、姐姐和哥哥家，但出于各種理由，沒(méi)有一個(gè)兒女是認(rèn)真對(duì)待他的，局促而窘迫的父親轉(zhuǎn)了一圈，最后一個(gè)人流落到街頭。過(guò)了許久，“我”通過(guò)一個(gè)鄉(xiāng)人得知，失蹤已久的父親可能已死去且被埋葬了。在公安局，“我們”查到了父親的遺物，一只上個(gè)年代的軍用挎包，里面裝著父親的煙斗，還有兩件買給“我”即將出生的女兒的衣服。但“我們”互相懷著惱怒一起去尋找父親的尸骨時(shí)，仍然是什么也沒(méi)有找到。小說(shuō)以“減法”的形式，幾乎將敘事“簡(jiǎn)化”為了一個(gè)典型的哲學(xué)寓言，因?yàn)橐庾R(shí)中是“我們的父親”，所以這個(gè)“復(fù)數(shù)的父親”便成了事實(shí)上無(wú)人善待和關(guān)心的父親。但是，它強(qiáng)烈的道德諷喻意味，對(duì)人性弱點(diǎn)的鞭辟入里的揭示，又十分具有現(xiàn)實(shí)感。

寓意是東西基本的寫(xiě)法，這使他從不輕易模擬和抄襲現(xiàn)實(shí)，而是都要經(jīng)過(guò)精細(xì)的深思熟慮，以寓言方式賦予其構(gòu)思與題旨以深層的含義。發(fā)表于一九九七年的《耳光響亮》是東西長(zhǎng)篇小說(shuō)的處女作，這部作品雖然沒(méi)有引起批評(píng)界太多的關(guān)注，但在筆者看來(lái)，卻是一部不可多得的六十年代出生者的成長(zhǎng)記憶之書(shū)。它的起筆從一九七六年毛澤東的逝世開(kāi)始，“失父”成為一代人標(biāo)記性的精神烙印。精神之父的死亡，與牛家父親牛正國(guó)的出走與生死不明，成為其孩子們不得不面對(duì)的殘酷現(xiàn)實(shí)。隨后，母親何碧雪也改嫁他人，在失序與顛倒的混亂，以及貧窮而慘淡的物質(zhì)生存中，一代人無(wú)法不在施暴與傷害、壓抑與放縱中經(jīng)歷創(chuàng)傷與成長(zhǎng)。所謂“耳光”可以理解為是一記精神的耳光，同時(shí)又是成長(zhǎng)中現(xiàn)實(shí)的耳光，是巨大的時(shí)代轉(zhuǎn)換與價(jià)值翻覆中最具體而深刻的創(chuàng)傷性記憶。小說(shuō)的最后，失卻“父法”(陳曉明語(yǔ))與母愛(ài)的牛家的孩子們，在姑姑的率領(lǐng)下，歷經(jīng)磨難終于找到了流落到越南(注意，是有著相似的歷史與意識(shí)形態(tài)的越南！)的父親，但他已經(jīng)失去了記憶，變成了別人的父親。他們只是從父親的一個(gè)筆記本上隱約找到了他“出走”后的履歷：偷東西，誤傷人命，逃亡，迫于生計(jì)的販毒，嫖，媾和，生養(yǎng)下另一群孩子……最終忘記了來(lái)路。

我不能不說(shuō)這是一個(gè)絕妙的寓意！它甚至已經(jīng)將“后革命時(shí)代”的許多荒誕的歷史理解悄無(wú)聲息地彰顯出來(lái)，并以此作為“革命時(shí)代的成長(zhǎng)記憶”的一種結(jié)果，一種始料未及和啼笑皆非的后果，使歷史呈現(xiàn)出一種巨大的消解邏輯，一種湮滅或反轉(zhuǎn)的荒謬的百感交集。它不是引導(dǎo)讀者最終去為某一個(gè)人或家庭的悲歡離合而感慨，而是會(huì)引向?qū)σ环N集體記憶的隱喻與整合，對(duì)個(gè)人記憶與宏大歷史的一種“詩(shī)意的捏合”——這才是寫(xiě)作的正途，將歷史與個(gè)人成長(zhǎng)燴于一爐的成功處理。

很顯然，如果從當(dāng)代文學(xué)史演變的角度看，《耳光響亮》的評(píng)價(jià)還可以再高一點(diǎn)，因?yàn)樵谝痪啪拧鹉甏罅康某砷L(zhǎng)小說(shuō)中，像這樣自覺(jué)而準(zhǔn)確地寫(xiě)出“六十年代人”的集體記憶的作品，能夠在人物的性格與經(jīng)歷中清晰地表明其文化印記的作品，顯然不多。這樣的小說(shuō)對(duì)于構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)真實(shí)的歷史記憶，其意義是不可低估的。正如法國(guó)人劉易斯·科瑟在對(duì)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的評(píng)論中所說(shuō)的，“對(duì)重要政治和社會(huì)事件的記憶是按照年齡，特別是年輕時(shí)的年齡而建構(gòu)起來(lái)的。”“因?yàn)榍啻浩诘挠洃浐统砷L(zhǎng)早期的記憶比起人們后來(lái)的經(jīng)歷中的記憶來(lái)說(shuō)，具有更強(qiáng)烈、更普遍深入的影響?！?〔美〕劉易斯·科瑟：《導(dǎo)論：莫里斯·哈布瓦赫》，見(jiàn)莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，第51頁(yè)，畢然、郭金華譯，上海，上海人民出版社，2002。東西通過(guò)對(duì)一代人的“耳光中成長(zhǎng)的記憶”的敘述，通過(guò)個(gè)體時(shí)間(牛家的孩子們的個(gè)人成長(zhǎng)史)和更大的歷史時(shí)間(“文革”即“文革”后的社會(huì)歷史)的雙重設(shè)置，使得這一敘述在保持了其真實(shí)而鮮活的個(gè)體性的同時(shí)，又得以越出了單純個(gè)人創(chuàng)傷的講述，而能夠以更長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)間坐標(biāo)，彰顯出其歷史的戲劇性與荒誕感，并且能夠呈現(xiàn)出“后現(xiàn)代”式的“黑色幽默”的意味，這不能不說(shuō)是一個(gè)了不起的高度。而且，東西的作品從一開(kāi)始就不止顯現(xiàn)了高超的手藝，而且還顯現(xiàn)出了鮮明而獨(dú)立不倚的敘述風(fēng)格與美學(xué)品質(zhì)，無(wú)論如何這都是應(yīng)該肯定和必須予以重視的。

二、形式與邏輯：通向戲劇性與藝術(shù)之途

在討論語(yǔ)言藝術(shù)的內(nèi)容、材料和形式的關(guān)系問(wèn)題的時(shí)候，與克萊夫·貝爾的立場(chǎng)相似，巴赫金也曾提醒我們，“藝術(shù)形式是內(nèi)容的形式”，“也是整個(gè)依靠材料實(shí)現(xiàn)，仿佛固著于材料的”，但“無(wú)論如何不能把形式解釋為材料的形式”。*〔蘇〕巴赫金：《巴赫金文論選》，第301頁(yè)，佟景韓譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996。一直深入探究小說(shuō)文體規(guī)律的巴赫金之所以這樣強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容不可分割的關(guān)系，其實(shí)是告訴我們，不要在排除敘事主題的情況下來(lái)談?wù)撔问降膯?wèn)題，形式其實(shí)即是內(nèi)容。或者變換一下，某種意義上也可以說(shuō)，主題即是敘事，這給了我們討論東西小說(shuō)的另一個(gè)基本依據(jù)?；蛘叻催^(guò)來(lái)也可以說(shuō)，東西創(chuàng)造出了內(nèi)容與形式緊緊生長(zhǎng)于一起的敘事典范——這便是他寫(xiě)于新世紀(jì)初的另一部長(zhǎng)篇《后悔錄》。在筆者看來(lái)，即便是置于整個(gè)當(dāng)代文學(xué)史中來(lái)看，這也稱得上是一個(gè)杰作。它用了細(xì)小然而也是巨大的寓言，用了一個(gè)內(nèi)容與形式緊緊生長(zhǎng)于一體的敘事，構(gòu)造了一個(gè)“關(guān)于命運(yùn)的故事”，隱喻了當(dāng)代中國(guó)大歷史與個(gè)人成長(zhǎng)之間的脫節(jié)與錯(cuò)位的狀態(tài)。

或許東西在小說(shuō)的后記中所說(shuō)的話，對(duì)我們理解這部小說(shuō)是有幫助的。他說(shuō)，他所試圖打開(kāi)的是一個(gè)“記憶的倉(cāng)庫(kù)”，要表達(dá)的是當(dāng)代中國(guó)人“情感生活的變化”。然而，要書(shū)寫(xiě)這一切，最關(guān)鍵的是要尋找到一個(gè)有意思的形式：

這個(gè)小說(shuō)耗去我最多的時(shí)間是構(gòu)思，我越來(lái)越舍得花時(shí)間在構(gòu)思上，那是因?yàn)槲乙?jiàn)過(guò)或體會(huì)過(guò)太多的失敗，就像某城市的一座高樓，剛剛建成就要拆除，就像我們只用一天的時(shí)間來(lái)設(shè)計(jì)人生，卻要為此付出一生的代價(jià)，這都是沒(méi)有構(gòu)思的慘痛。所以我寧可慢，也要對(duì)小說(shuō)進(jìn)行各項(xiàng)評(píng)估，試著更準(zhǔn)確、更細(xì)膩地表達(dá)我的感受。*東西：《三年一覺(jué)后悔夢(mèng)》，《后悔錄》，第293頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2005。

此言不虛，東西找到或創(chuàng)造了一個(gè)充滿哲學(xué)情境與宗教寓意的故事架構(gòu)，一個(gè)與“懺悔錄”敘事相對(duì)稱的敘事，這是至關(guān)重要的。從古羅馬時(shí)代的圣奧古斯汀，到啟蒙主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期的盧梭，西方人已創(chuàng)建了一種深入人心的形式——“懺悔錄”的敘事。這種敘事在基督教背景下的文化與文學(xué)中，早已成為人所共識(shí)的經(jīng)典，即關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的敘述，但同時(shí)，它又是按照反省和懺悔的宗教情感與神性價(jià)值來(lái)處理的個(gè)體記憶。而東西所提供給我們的，恰好是一種對(duì)應(yīng)物，一種“反轉(zhuǎn)思維”的敘事——不是檢點(diǎn)個(gè)人在歷史中的罪錯(cuò)與妄念，而是記述個(gè)人與歷史之間的錯(cuò)過(guò)，或是歷史對(duì)于個(gè)人的玩弄，并由此生成了一種類似“命運(yùn)”的東西，一種荒誕而戲劇性的邏輯。很顯然，如果是置于原罪論的基督教文明中，這樣的敘事也許是不合時(shí)宜的，因?yàn)槠渌季S的起點(diǎn)不是個(gè)人之罪，而是個(gè)體所蒙受的不公，以及對(duì)于這種不公的質(zhì)疑與追問(wèn)。然而，如果是置于中國(guó)當(dāng)代歷史的語(yǔ)境之中，“后悔錄”模式卻是合理的和合邏輯的，因?yàn)樗仁菍?duì)于“命運(yùn)”的最佳書(shū)寫(xiě)模式，同時(shí)也是對(duì)個(gè)人精神世界予以解剖的別樣通道。

在筆者觀之，藝術(shù)邏輯是一個(gè)藝術(shù)作品的生命，它顯然同生活邏輯與現(xiàn)實(shí)邏輯之間有一種必然的升華關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中，狼吃小羊時(shí)是無(wú)需理由的，它想吃便吃了，弱肉強(qiáng)食是動(dòng)物界的普遍法則，但在《伊索寓言》中，狼吃羊時(shí)卻要進(jìn)行一番語(yǔ)言的較量，由此便產(chǎn)生了狼與小羊之間的“對(duì)話”。從現(xiàn)實(shí)邏輯看，這當(dāng)然是“不真實(shí)”的，但按照藝術(shù)邏輯，如果沒(méi)有這番看起來(lái)不真實(shí)的對(duì)話，便不可能使“狼性”的本質(zhì)獲得真實(shí)的彰顯。因此，藝術(shù)邏輯是文學(xué)創(chuàng)作的根本之途。它在具體的情形下可以表現(xiàn)為故事的“戲劇邏輯”，人物的“性格邏輯”與“命運(yùn)邏輯”，也可以顯現(xiàn)為一種作家必須遵從的“敘述邏輯”，總之它具有巴赫金所說(shuō)的“固著于材料”的客觀性。如同哈姆萊特在“裝瘋”之后陷入了一種混亂的性格邏輯與戲劇邏輯一樣，這一邏輯的不斷延續(xù)也反過(guò)來(lái)成為了哈姆萊特的命運(yùn)，以及戲劇家不得不遵從的敘事邏輯與戲劇邏輯。哈姆萊特?zé)o法規(guī)避地先后用言語(yǔ)傷害了他最愛(ài)的人奧菲利亞，用劍誤殺了他未來(lái)的岳丈波洛涅斯，無(wú)可挽回地陷入了與奧菲利亞的哥哥雷歐提斯決斗的悲劇……他從一開(kāi)始就錯(cuò)了，盡管是出于不得已，但佯瘋導(dǎo)致了他邏輯的錯(cuò)亂，鑄就了現(xiàn)實(shí)中的一錯(cuò)再錯(cuò)，這就是他的命運(yùn)。而唯有命運(yùn)最感動(dòng)人，只有寫(xiě)出了命運(yùn)的作品才是偉大的藝術(shù)。這便是老莎士比亞的哲學(xué)，也是一切藝術(shù)的通理。深諳這一點(diǎn)的東西，也用了類似的邏輯，寫(xiě)出了一個(gè)堪稱與之異曲同工的人的命運(yùn)。

資本家的孫子曾廣賢，在無(wú)知和壓抑中來(lái)到了他苦悶而慌亂的十六歲的青春期。他的性知識(shí)居然是由觀賞和虐待一雙交配的狗開(kāi)始的。而此時(shí)恰逢“文革”，在一間他們祖上留下來(lái)的倉(cāng)庫(kù)中，混居著三個(gè)擁擠不堪的家庭。處于性苦悶中的父親因?yàn)榕c鄰居趙老實(shí)的女兒趙山河偷情，這事被無(wú)知的“我”——也就是幼稚的曾廣賢——無(wú)意間說(shuō)了出去，由此導(dǎo)致了趙山河的匆忙出嫁，也讓父親蒙受了一頓暴打。由此“我”一生的毛病就種下了。繼而是母親遭動(dòng)物園的何園長(zhǎng)猥褻，恰好被我撞見(jiàn)，母親也因此羞憤而死，妹妹隨之失蹤，父親因?yàn)椤八Ａ髅ァ倍坏教幘径?。?dāng)父親知道我這個(gè)兒子竟是告密者時(shí)，痛恨至極而再不相認(rèn)。離開(kāi)了家庭呵護(hù)的曾廣賢，開(kāi)始了獨(dú)自的人生之旅。但之前所受的刺激以及所形成的性格邏輯，仍在不可思議地支配著“我”一錯(cuò)再錯(cuò)的行為，當(dāng)同學(xué)小池示愛(ài)，“我”竟然失口喊出了“流氓”，當(dāng)“我”隨后無(wú)數(shù)次寫(xiě)信給受傷害的她試圖重歸于好，所有的信卻如石沉大海，即便貼了兩張郵票也沒(méi)有用。等到“我”鼓起勇氣扒火車去見(jiàn)她時(shí)，她卻早已是于百家的人了。美好的初戀就這樣白白被自己的膽小和愚蠢給葬送了。之后，我僥幸以接班的名義做了動(dòng)物園的飼養(yǎng)員，但孤獨(dú)中最為依戀的一只小狗也背叛了自己，它引出了一連串愛(ài)的錯(cuò)訛與混亂的恩怨糾結(jié)，我先后被誣為趙敬東之死的禍?zhǔn)祝チ吮居幸庥谖业膹堲[，并因鬼使神差地鉆進(jìn)張鬧的臥室而被判為強(qiáng)奸犯，并獲刑八年。

在監(jiān)獄中，我給所有親朋寫(xiě)信，試圖洗刷自己的不白之冤，但所有的信都被扣押了。唯有一個(gè)在動(dòng)物園的同事陸小燕，因?yàn)橐恢毕矚g我而不斷來(lái)看望和鼓勵(lì)我。但我還是干了許多傻事，如試圖越獄而獲罪被加刑三年。直到監(jiān)獄生活還剩一年的時(shí)候，才明白必須要翻案，這時(shí)張鬧也表示愿意翻供為我洗冤，可她的信竟然被我的眼淚打濕而模糊了字跡。直到刑期將滿，我才突然被宣布無(wú)罪釋放。這時(shí)來(lái)接我的竟是曾誣陷我強(qiáng)奸的張鬧，我到河里洗除我身上的污垢，卻致使我在這個(gè)過(guò)程中丟失了“平反”的文件。鬼使神差，我沒(méi)有與一直一心一意待我的陸小燕結(jié)合，而是偏偏娶了腳踩兩只船的張鬧。結(jié)婚之日我發(fā)現(xiàn)張鬧還一直與于百家私通，而這時(shí)再想離婚可就難了。我只好去找早已嫁給于百家的小池，卻又致使她發(fā)了瘋。之后，曾家被沒(méi)收的房產(chǎn)獲得巨額賠償，可是這消息卻又讓父親情緒激動(dòng)而中風(fēng)，并使我離婚的官司一拖再拖。房產(chǎn)被于百家侵吞，在改裝為色情場(chǎng)所之后，我終于拿到了二十萬(wàn)元的補(bǔ)償，在陪給張鬧十萬(wàn)元之后方才知道，與她之間的結(jié)婚證居然也是假的。最后，于百家被抓，我僅剩的一點(diǎn)財(cái)產(chǎn)也隨之被罰沒(méi)。

在小說(shuō)的結(jié)尾處，我對(duì)著將死的父親，說(shuō)出了一連串“如果……就……”但一切都已晚矣，父親已永遠(yuǎn)無(wú)法回答我。這半生之中竟沒(méi)有一件事情做對(duì)，最終也還是碌碌無(wú)為一事無(wú)成，不要說(shuō)戀愛(ài)，連一次真正的肉體接觸也不曾有過(guò)，有的只是讓家人和朋友一個(gè)個(gè)倒霉。

某種意義上這已是“命運(yùn)的萬(wàn)壑千溝”了。假如從現(xiàn)實(shí)的邏輯看，一個(gè)人再倒霉，一生再“點(diǎn)背”，也不至于如此下場(chǎng)凄慘；但從小說(shuō)看，這樣的邏輯卻是合理的，合乎大歷史的內(nèi)在邏輯，也合乎小說(shuō)中人物的性格邏輯。作品中所刻畫(huà)的這個(gè)“我”，這個(gè)由禁欲、暴力、物質(zhì)的貧瘠而產(chǎn)生出的畸形兒，形象而戲劇性地寓意了成長(zhǎng)于“文革”一代人的命運(yùn)，寓意了他們從精神到肉體充滿欠缺、挫折、創(chuàng)傷與磨難的成長(zhǎng)歷程；寓意了他們?cè)跔?zhēng)斗與傷害中人性的分裂與異化，以及那些“誠(chéng)實(shí)者的悲劇”，以及禍從口出、冤獄遍地、無(wú)處哭告、無(wú)法申訴的莫須有的罪錯(cuò)……作家用了錯(cuò)亂與荒誕的敘述邏輯呈現(xiàn)了這個(gè)悲劇——因?yàn)檎\(chéng)實(shí)而獲罪，因?yàn)椤吧e(cuò)了時(shí)代”而注定受苦的人的命運(yùn)。

很顯然，“寓意即形式”這一法則在《后悔錄》中獲得了淋漓盡致的體現(xiàn)。一個(gè)注定會(huì)與歷史沖突、與人生錯(cuò)過(guò)的棄兒，百轉(zhuǎn)千回地走過(guò)一切人世的苦難，蓋因?yàn)樗恼\(chéng)實(shí)與懦弱。猶如老博爾赫斯筆下的“迷宮”，看似千重遮障，其實(shí)是一線相牽，兩個(gè)博爾赫斯在命運(yùn)的兩端互相等待和尋找，冥冥之中最終會(huì)在盡頭匯合。而這時(shí)，戲劇終了，命運(yùn)彰顯，一個(gè)“迷宮的圖形”也終將顯現(xiàn)。這就是形式——或者說(shuō)敘事的軌跡與邏輯，它與寓意完美地生長(zhǎng)于一體。

某種意義上，這個(gè)主人公也是一個(gè)西西弗斯，一個(gè)被命運(yùn)懲罰的勞而無(wú)功的推石頭者，荒誕是這部作品的主調(diào)，也是它的美學(xué)。

而美學(xué)也是敘事的重要參與者。在《后悔錄》中，悲劇的內(nèi)質(zhì)被外在的荒誕邏輯喜劇化了，使之成為另一種黑色幽默，這種格調(diào)反過(guò)來(lái)控制了作家的敘事。這是藝術(shù)創(chuàng)作中難得的佳境，所謂“上帝之手”或神靈附體，所謂“自動(dòng)寫(xiě)作”，諸種說(shuō)法其實(shí)都是藝術(shù)邏輯與人物的性格與命運(yùn)邏輯自動(dòng)顯現(xiàn)的結(jié)果。“作者知道的并不比別人多”，*余華：《許三觀賣血記》中文版自序，海口，南海出版公司，1998。“敘述控制了我的寫(xiě)作”，*余華：《兄弟》后記，上海，上海文藝出版社，2005。余華曾不止一次地表達(dá)過(guò)類似的說(shuō)法，便是表明對(duì)于這種敘述邏輯的遵從換成東西的話來(lái)說(shuō)，就是“在寫(xiě)作的時(shí)候不要折磨我們的主人公，好作品要‘折磨’讀者，但要做到這點(diǎn)，必須要考驗(yàn)作家的想象力”。*見(jiàn)《晶報(bào)》記者：《作家東西：生活其實(shí)是在模仿文學(xué)》，2007年9月18日，搜狐網(wǎng)文化頻道。所謂折磨讀者，當(dāng)然不是一種故意的延宕，而是按照作品的戲劇邏輯和人物的性格與命運(yùn)所生成的敘事動(dòng)力而前進(jìn)，這需要一種卓越的提煉和發(fā)現(xiàn)能力，駕馭與掌控能力。某種意義上它比“內(nèi)心的召喚”更有值得服從之處——假如召喚不是出于對(duì)敘述邏輯的服膺，而是一種主觀的自作主張的話。我之所以說(shuō)東西是作家中的藝術(shù)家，理由應(yīng)是在這里。

三、由現(xiàn)實(shí)通向哪里，或如何處理鄉(xiāng)村和底層現(xiàn)實(shí)？

由“現(xiàn)實(shí)”通向哪里？這是我要提給當(dāng)代作家的問(wèn)題。當(dāng)然有人會(huì)回答，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)即是終極。但我所理解的現(xiàn)實(shí)絕非是表象意義上的部分，而應(yīng)包含了之上和之下的部分，包括了文化的、人性的、形而上的和哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)。這點(diǎn)在東西早期的《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》一類作品中早有充分的表現(xiàn)。在這個(gè)底層家庭中，苦難既是現(xiàn)實(shí)，更是象征與命運(yùn)。東西在繁復(fù)和瑣細(xì)的人物故事之中所精心搭建和呈現(xiàn)的，是這個(gè)由啞巴、聾子和瞎子組成的沒(méi)有語(yǔ)言的、無(wú)法表達(dá)一切也無(wú)法保護(hù)自身的家庭，他們備受欺凌、操弄和永遠(yuǎn)無(wú)法改變的命運(yùn)。他們唯一能夠選擇的就是承受?？雌饋?lái)這似乎是一個(gè)特殊群體的遭際，但東西喻示給我們的，卻是整個(gè)底層鄉(xiāng)村世界的生活——沒(méi)有文化就沒(méi)有語(yǔ)言，沒(méi)有語(yǔ)言就沒(méi)有表達(dá)，沒(méi)有表達(dá)就沒(méi)有權(quán)利和尊嚴(yán)，也無(wú)法有正常的情感與生活。這種悲憫與余華的《活著》非常相似，它不是居高臨下的批判，而是匍匐于同樣高度的生命體察與悲愴的感同身受；甚至也不止是書(shū)寫(xiě)一群人和一類人的生活，而是書(shū)寫(xiě)和隱喻一切人共同的遭際和可能的命運(yùn)。

這使我們無(wú)法不欽敬：好的作家不會(huì)因?yàn)槿宋锷矸莸牡拖屡c卑賤而遠(yuǎn)離他們，甚至他們的靈魂就附著在了人物身上，變成了人物的一部分。唯其如此，他們才能真切地寫(xiě)出人物的命運(yùn)，不但寫(xiě)出高于或深于現(xiàn)實(shí)的人性與善惡，揭示出其背后的歷史與文化因由，而且會(huì)使之變得感人。《篡改的命》便是這樣的作品，它讓我們震撼于習(xí)焉不察的城鄉(xiāng)兩種生存之間的巨大溝壑與沖突，不止是看到物質(zhì)的差異與表象，更看到物質(zhì)背后強(qiáng)烈而畸形的情感與心理，看出一種歷史性的逼近和嚴(yán)峻。這種近乎無(wú)法填平的物質(zhì)與精神的溝壑，或許可以從路遙的《人生》《平凡的世界》等作品中看到依稀的來(lái)路，但在近二十年鄉(xiāng)村解體生存塌陷的現(xiàn)實(shí)中，卻變得更加血腥和急驟。物質(zhì)的傾覆與倫理的斷裂壓垮了無(wú)數(shù)個(gè)汪長(zhǎng)尺，變成他們曠世的慘烈與奇異的命運(yùn)，在由鄉(xiāng)村通向城市的道路中，他們展開(kāi)了史詩(shī)般的“出埃及記”一樣的跋涉，以血以淚、以死以命——

這是他想得最多的一天……把林家柏跟他的交集過(guò)了無(wú)數(shù)遍。第一遍：我替他坐過(guò)牢。他欠過(guò)我工錢(qián)。他叫人用刀捅我，我差點(diǎn)失血而死。他謀害黃葵，嫁禍于我，讓警察到谷里抓人，害得全村人人自危，集體失眠。我在他的工地摔成陽(yáng)萎，他竟然不賠我精神損失費(fèi)，攔車他不賠，打官司他不賠，爬腳手架他也不賠，還跟我玩消失，什么東西？什么貨色？毫不夸張地講，是他毀了我的心情，壞了我的人生……

這是《篡改的命》中汪長(zhǎng)尺的控訴，他與林家柏之間恩怨糾結(jié)的部分總結(jié)。而事實(shí)上，林家柏直接和間接地、真實(shí)和象征地毀掉汪長(zhǎng)尺的，遠(yuǎn)不止這些，還有他的青春、希望、情感和生命。猶如一個(gè)血本無(wú)歸的賭徒，汪長(zhǎng)尺在這場(chǎng)命運(yùn)的賭博中無(wú)法不陷于失敗，最終只能寄希望于將自己唯一的兒子送與林家柏，并且自盡于濁浪滾滾的河水中，以毀掉證明兒子出身的證據(jù)。以這樣徹底毀滅的方式，來(lái)結(jié)束這場(chǎng)曠日持久、在下一代身上還有可能延續(xù)的恩怨官司，并將之理解為是“對(duì)命運(yùn)的篡改”——偷換了兒子的出身和血緣，一勞永逸地使之由鄉(xiāng)村人變成城里人，由窮人變成有錢(qián)人，由底層屌絲的矮窮挫，變成出身高貴的高富帥……這兩個(gè)人物之間所形成的“象征性的關(guān)系”，構(gòu)成了小說(shuō)的戲劇邏輯，使之生成了一個(gè)形式的骨架，并且得以與作品的主旨生長(zhǎng)扭結(jié)在一起。

這是怎樣的一場(chǎng)絕地的抗?fàn)幣c搏殺？從父親汪槐的跳樓致殘，到汪長(zhǎng)尺的代人追債與替人坐牢，從媳婦小文被迫出賣身體從事皮肉生意，到汪長(zhǎng)尺因工傷而斷送了生育能力，到最后不得不將唯一的骨血送與有錢(qián)人，這個(gè)家庭唯一的希望就是擺脫鄉(xiāng)村的苦海，讓后代永遠(yuǎn)改變自己的出身。如果說(shuō)前一代人還只是付出了辛勞和健康，還可以生于此也死于此，希望于此也幻滅于此的話；那么汪長(zhǎng)尺這一代，則付出了貞潔、愛(ài)情、生命和身體，輸?shù)揭粺o(wú)所有，最終還要失去祖宗血脈和生命記憶，失去那個(gè)帶給他恥辱和命運(yùn)的身份……這是比死還要慘烈的變更，不止是肉體的死，還是身份與記憶的死，血緣與根脈的死，徹底消失且埋葬祖先歷史的死。

話題至此，我有些猶疑了，我反問(wèn)自己，東西是不是有些過(guò)分？這個(gè)過(guò)于戲劇化的人物命運(yùn)是否過(guò)于巧合？我是認(rèn)同、肯定呢，還是應(yīng)該有所保留？

這個(gè)疑問(wèn)其實(shí)還是一開(kāi)始的問(wèn)題——如何處理小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)？如何將鄉(xiāng)村與城市這個(gè)由來(lái)已久的二元對(duì)立的現(xiàn)代性命題，在當(dāng)代展開(kāi)的悲劇性沖突中再次集中而歷史地、藝術(shù)而形神兼?zhèn)涞貢?shū)寫(xiě)出來(lái)？或許有人會(huì)說(shuō)，東西的處理有過(guò)于巧合和夸誕之嫌。確實(shí)，如果從“反映社會(huì)問(wèn)題”的角度看，從眼下千差萬(wàn)別的城鄉(xiāng)具體矛盾看，東西的故事可能有虛構(gòu)之嫌，但從中國(guó)正面臨的數(shù)億人的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，從鄉(xiāng)村世界的崩毀，從一場(chǎng)“幾千年未有之大變局”的巨大歷史變遷，從上世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)暴風(fēng)驟雨般的工業(yè)化背后的數(shù)億農(nóng)民工所付出的代價(jià)與犧牲來(lái)看，他站在底層人群立場(chǎng)上的這一書(shū)寫(xiě)，就不但顯得真實(shí)，而且還切中要害和恰如其分。

如何書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村？這需要我們稍稍回溯一下歷史，一個(gè)有意思的問(wèn)題是：作為典范的農(nóng)業(yè)社會(huì)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中竟然沒(méi)有“鄉(xiāng)土文學(xué)”。繁多的傳統(tǒng)文學(xué)類型中有“歸隱”和“田園詩(shī)”的主題，卻鮮有“鄉(xiāng)土”的觀念與形象。這表明，所謂的鄉(xiāng)土其實(shí)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，當(dāng)城市、工業(yè)和現(xiàn)代文化作為一個(gè)異己的“先進(jìn)的他者”出現(xiàn)之后，“鄉(xiāng)土的自在體”才獲得了一個(gè)鏡像：原來(lái)它是如此地愚昧、貧窮和落后。新文學(xué)的確立，某種意義上就是從這種現(xiàn)代性的鄉(xiāng)村敘事——魯迅筆下的魯鎮(zhèn)與故鄉(xiāng)——開(kāi)始的。啟蒙主義的立場(chǎng)賦予了這種鄉(xiāng)村以與“現(xiàn)代”相對(duì)立的“傳統(tǒng)”含義，賦予了其作為“國(guó)民性”之溫床或者封建愚昧之所在的意義。現(xiàn)代中國(guó)的作家們基本上是傳承和秉持了魯迅的立場(chǎng)來(lái)理解和書(shū)寫(xiě)的，直到沈從文寫(xiě)出了另一意義上的鄉(xiāng)村——作為精神鄉(xiāng)愁之寄托的“湘西”，鄉(xiāng)村才具備了另一含義，具備了浪漫主義文學(xué)視域中原始而單純的美，成為了可與“希臘小廟”相提并論的“世外桃源”的承載地，或者可以與現(xiàn)代文明相對(duì)峙的道德優(yōu)越感，與文化的合法性。

上述兩種“現(xiàn)代的”和“反現(xiàn)代的”鄉(xiāng)村敘事，作為新文學(xué)的兩種傳統(tǒng)，在當(dāng)代作家筆下演變成了一種混合和曖昧的狀態(tài)。一方面是類似啟蒙主義的對(duì)鄉(xiāng)土的窮困與落后的敘述占據(jù)了主導(dǎo)，另一方面是在某些情況下又將鄉(xiāng)村世界描寫(xiě)為原始的精神故鄉(xiāng)或者生命樂(lè)園。從賈平凹、路遙、莫言、張煒、陳忠實(shí)、張承志、閻連科、韓少功、鄭義、李銳，到更年輕一代的蘇童、格非、畢飛宇，他們的趣味多數(shù)是兼而有之，區(qū)別僅僅是成分的比重不同而已。但在最近的十余年中，我們不得不說(shuō)，關(guān)于鄉(xiāng)村故事的講述，正面臨著另一個(gè)合法危機(jī)和巨大的變動(dòng)，那就是它的再度嚴(yán)峻的毀滅，與隨之而出現(xiàn)的我們社會(huì)的道德破產(chǎn)。對(duì)于中國(guó)在快速工業(yè)化和城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村所承受的創(chuàng)傷，農(nóng)民的相對(duì)貧困化，以及在進(jìn)入城市之后所承受的壓力與苦難而言，嚴(yán)峻而非“詩(shī)意”的敘事，已變成了唯一得體合適的模式。

而這就是《篡改的命》出現(xiàn)的背景。在我看來(lái)，東西對(duì)于現(xiàn)實(shí)的處理不但是合適的，而且獲得了真實(shí)與寓言性的統(tǒng)一。在汪長(zhǎng)尺身上，我們可以讀出阿Q、駱駝祥子、多多頭、高加林、福貴……這些農(nóng)民形象和人物的來(lái)跡，但又可以看出一個(gè)最新的化身：他是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)歷經(jīng)了近二三十年城市化和工業(yè)化進(jìn)程，為之付出了一切的農(nóng)民青年的一個(gè)代表，他短暫的、誠(chéng)實(shí)但并不弱智的一生可能只有三十幾歲或者四十歲，但已足以稱得上是“命運(yùn)的萬(wàn)壑千溝”，經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)的溝坎與磨難。他的命運(yùn)其實(shí)就是無(wú)論怎樣努力也趕不上時(shí)間賦予他的差距，貧窮使他無(wú)法正常地獲得任何機(jī)會(huì)，而一切努力的結(jié)果都只是拉大這先天的距離，同時(shí)還要付出更多，鮮血、身體、用命掙來(lái)的錢(qián)，總永遠(yuǎn)難以應(yīng)付的各種意外傷病與風(fēng)險(xiǎn)，最終還要付出所有的尊嚴(yán)。這個(gè)命運(yùn)一方面是汪長(zhǎng)尺個(gè)人的，同時(shí)也是歷史的；是屬于一個(gè)農(nóng)民的，但更是整個(gè)鄉(xiāng)村世界的。城市吸引和召喚著他們，同時(shí)也誘惑和改變著他們，最終銷蝕和毀滅著他們。在汪長(zhǎng)尺的身后和周圍，東西也描繪了這個(gè)正日益分裂的世界，它的一部分消失于同城市的賭博之中——成功者以各種方式“融入”了城市，失敗者則成為了他們必然的代價(jià)或者分母；它的另一部分則自生自滅于日益荒蕪和廢棄的鄉(xiāng)村，不止土地上產(chǎn)出的一切已經(jīng)無(wú)法養(yǎng)活他們，原有的淳樸鄉(xiāng)情也已漸漸皮之不存。小說(shuō)不斷地以“返鄉(xiāng)”的方式，描寫(xiě)著這個(gè)日益破敗的村莊：

回到家，堂屋已坐滿鄉(xiāng)親。王東的手指斷了兩根，說(shuō)是到深圳打工時(shí)被機(jī)器切的。劉白條又賭輸了，要跟汪長(zhǎng)尺借錢(qián)。張鮮花因?yàn)槌?，不僅挨了罰款，老公還結(jié)扎了。代軍說(shuō)張五患了一種怪病。二叔說(shuō)什么狗屁怪??？就是梅毒。汪長(zhǎng)尺想張惠靠賣身掙錢(qián)，掙到錢(qián)后寄給張五，張五又拿錢(qián)去嫖，這不就是一個(gè)循環(huán)嗎？……

在這兩者之間，汪長(zhǎng)尺仿佛是一個(gè)奇異的雜糅與混合，他失敗了，最終毀滅于城市這個(gè)無(wú)情的龐然大物；但他又“成功”了，他的兒子終于“變成”了出身高貴、物質(zhì)優(yōu)越、有車有房、生活富足的城里人，他歷盡磨難終于以自己的死終結(jié)了這一苦難的鏈條，一舉“篡改”了世世代代從未改變過(guò)的命運(yùn)。

這個(gè)結(jié)果當(dāng)然就是東西的主題：他要為千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)汪長(zhǎng)尺，為最終融入城市而消失了自己的鄉(xiāng)村人，為正在一天天消失的鄉(xiāng)村本身，它的土地上的一切，包括生活方式、倫理情感、風(fēng)物民俗，一切美好的和原始的、窮困的和干凈的、愚昧的和堅(jiān)忍的……為這個(gè)世界唱一曲無(wú)邊的挽歌，為汪長(zhǎng)尺們?cè)?jīng)的血肉之軀豎一座紀(jì)念碑。汪長(zhǎng)尺或許就是“我們時(shí)代的最后鄉(xiāng)村”的一個(gè)化身，一個(gè)將鄉(xiāng)村扛于自己的肩頭、存于自己的血液與內(nèi)心的人，他的死不止是個(gè)體肉身的毀滅，更是整個(gè)他身后的歷史、傳統(tǒng)、身份和文化的毀滅。這是城市和資本的勝利，從“大歷史”的宏觀邏輯看，這似乎是波瀾壯闊的進(jìn)步和風(fēng)云際會(huì)的前進(jìn)；可是從“人”和文化乃至文明的角度看，這波瀾壯闊與風(fēng)云際會(huì)中又充滿了血色的慘淡與命運(yùn)的荒謬，充滿著生的艱難與死的悲愴。這一切最終會(huì)消失于歷史之中，湮滅于城市的高樓大廈與萬(wàn)家燈火之中，但會(huì)長(zhǎng)存于東西的悲歌與寓言之中，存在于《篡改的命》的一唱三嘆之中。

四、節(jié)奏與旋律，或作為藝術(shù)的小說(shuō)敘事

《篡改的命》一直讓我想起現(xiàn)代以來(lái)最好的一個(gè)小說(shuō)譜系，《駱駝祥子》《活著》《許三觀賣血記》，因?yàn)樗麄兌紝儆谟泄?jié)奏和旋律的小說(shuō)，如前文所談及的，是有戲劇性的結(jié)構(gòu)和敘述的波瀾起伏的小說(shuō)?！恶橊勏樽印分腥鹑淇廴诵南业馁I車過(guò)程，《許三觀賣血記》中主人公十二次賣血讓人刻骨銘心的經(jīng)歷，《活著》中福貴一步步下地獄(現(xiàn)世意義上)同時(shí)又一步步上天堂(德行意義上)的讓人驚心動(dòng)魄的交叉曲線，《篡改的命》中汪長(zhǎng)尺的一步步跌入命運(yùn)的環(huán)套又一步步走上絕境的悲愴歷程，都是如此地絲絲入扣。就像余華在《許三觀賣血記》的中文版序言中自詡的，“這本書(shū)其實(shí)是一首很長(zhǎng)的民歌，它的節(jié)奏是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏了起來(lái)……”*余華：《許三觀賣血記》中文版自序，第2頁(yè)，海口，南海出版公司，1998。的確，敘述的節(jié)奏讓他的小說(shuō)變成了音樂(lè)，在多數(shù)篇幅中是從容的慢板，如歌的行板，在某些地方則變成了激越而悲傷的快板。無(wú)獨(dú)有偶，東西的《后悔錄》與《篡改的命》也非常接近于音樂(lè)作品的節(jié)奏，前者像是一首無(wú)邊際的變奏曲，常伴隨著幽默、跳脫與荒誕的不和諧音，而后者則是一首降調(diào)的悲愴而離奇的敘事曲，中間穿插著小號(hào)和鈸镲的怪異碎響，細(xì)部跳蕩著偶爾溫暖的樂(lè)句，但它的整體，則匯合為一曲鋼琴與大提琴的交響——鋼琴是男主人公命運(yùn)的足跡，大提琴則是作者隱含的怨憤與悲傷?？傊腋械街魅斯詈竺\(yùn)的顯現(xiàn)是一種必然，這既可以理解為是前文所說(shuō)的“敘述邏輯”，當(dāng)然也可以理解為是音樂(lè)的旋律本身使然。

其實(shí)，無(wú)論是敘述邏輯或是音樂(lè)旋律，歸根結(jié)底它們都是命運(yùn)的派生之物，而命運(yùn)是唯一能夠感動(dòng)人的因素，這是《篡改的命》能使我們感到震撼和悲傷、“憐憫和恐懼”的真正原因。關(guān)于這一點(diǎn)，我們不難在小說(shuō)的后記中找到答案，東西說(shuō)：“我依然堅(jiān)持‘跟著人物走’的寫(xiě)法，讓自己與作品中的人物同呼吸共命運(yùn)，寫(xiě)到汪長(zhǎng)尺我就是汪長(zhǎng)尺，寫(xiě)到賀小文我就是賀小文。以前，我只跟著主要人物走，但這一次連過(guò)路人我也緊跟，爭(zhēng)取讓每一個(gè)出場(chǎng)的人物都準(zhǔn)確，盡量設(shè)法讓讀者能夠把他們記住。一路跟下來(lái)，跟到最后，我竟失聲痛哭……”*東西：《篡改的命·后記》，第310-311頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2015。我相信東西這樣說(shuō)絕不是夸張，他找到了他每個(gè)人物的命運(yùn)與角色，并且完全進(jìn)入到了他們身體與情感的內(nèi)部，順從于他們的獨(dú)立意志，因此才能夠?qū)懗鰧儆谒麄儍?nèi)心的聲音，屬于他們角色的語(yǔ)言。在傳統(tǒng)的寫(xiě)作理論中，這叫做“塑造人物”，在東西的敘事學(xué)中，這就叫“跟著每一個(gè)人物走”。我想這就是敘述的佳境了，當(dāng)他敘述上一代農(nóng)民父親汪槐和母親劉雙菊的時(shí)候，包括講述“谷里”的每一個(gè)村民，他的表達(dá)語(yǔ)氣都是如此地貼切，他們的質(zhì)樸與狡黠，自私與善良，他們“小農(nóng)經(jīng)濟(jì)學(xué)”的精打細(xì)算和愚昧透頂，他們用一生的代價(jià)來(lái)?yè)Q取一個(gè)不同命運(yùn)的決絕，用土里刨食和嘴里省飯的方式來(lái)支撐“小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的方程式”的意志……都可謂躍然紙上；當(dāng)他敘述汪長(zhǎng)尺、賀曉文、張惠這些年輕一代的農(nóng)民，他們的困境與訴求、欲望與靈魂的時(shí)候，也是這樣地傳神和生動(dòng)，汪長(zhǎng)尺由一個(gè)懷抱志向的讀書(shū)青年一步步變成一個(gè)身體殘損自尊全無(wú)的打工者，一個(gè)“弱爆”的“屌絲”的過(guò)程，賀小文由一個(gè)淳樸善良的鄉(xiāng)下姑娘一步步變成一個(gè)為錢(qián)奔忙的賣淫女的過(guò)程，都是這樣地自然而然和環(huán)環(huán)相扣；甚至，他描寫(xiě)黃葵與林家柏這種壞人，寫(xiě)他們作為壞人的行為邏輯，以及常振振有詞地為他們的厚黑和蠻霸辯護(hù)的時(shí)候，也是這樣地立竿見(jiàn)影，入木三分。可以說(shuō)，東西完全“入戲”了，只有完全進(jìn)入了小說(shuō)的戲劇邏輯，他才會(huì)寫(xiě)得如此充滿對(duì)稱性的角色感——

最讓林家柏難以接受的是，汪長(zhǎng)尺的眼睛竟然還大還雙眼皮，五官竟然端正，眉毛竟然還濃，牙齒竟然還整齊……林家柏想狗日的要不生錯(cuò)地方，那也算個(gè)型男。汪長(zhǎng)尺想原來(lái)騙子殺人犯也長(zhǎng)得這么秀氣。林家柏想不管他們長(zhǎng)得美丑，其詐騙的用心和手段幾乎都一樣。汪長(zhǎng)尺想人不可貌相，海不可斗量，肉食者毒，塘邊洗手魚(yú)也死，路過(guò)青山草也枯。林家柏想動(dòng)不動(dòng)跳樓，動(dòng)不動(dòng)撞車，社會(huì)都被你們搞亂了。汪長(zhǎng)尺想信譽(yù)都被你這樣的人破壞了。林家柏想是你們拉低了中國(guó)人的平均素質(zhì)。汪長(zhǎng)尺想是你們榨干了我們的力氣和油水。林家柏想你們隨地吐痰，到處大小便。汪長(zhǎng)尺想你們行賄受賄，包二奶養(yǎng)小三官商勾結(jié)。林家柏想你是人渣。汪長(zhǎng)尺想你是蛇蝎。林家柏想真臭呀，你的鞋子。汪長(zhǎng)尺想你撒了什么香水，臭得我都想吐。

這是在因工傷索賠的一次對(duì)峙中，汪長(zhǎng)尺與有錢(qián)人林家柏仇人相見(jiàn)時(shí)分外眼紅的心理活動(dòng)。東西用了“內(nèi)心演出的戲劇”的筆法，來(lái)飽和式地?cái)⑹鲞@個(gè)充滿角色對(duì)峙意味的場(chǎng)景與過(guò)程，將人物完全置于其心理的支配中，從而展現(xiàn)了巴赫金所說(shuō)的“復(fù)調(diào)的敘述”——兩種聲音都不是作者能夠支配和控制的聲音，相反，它讓人覺(jué)得連作者也被人物的“速度與激情”裹挾了，作者完全聽(tīng)從了人物的召喚與安排。

還有小文的漸變。一個(gè)幾乎從不為利益和俗物所動(dòng)的鄉(xiāng)村少女，一個(gè)原本完全死心塌地喜歡著汪長(zhǎng)尺的純情女孩，在城市的邏輯與欲望的熏染下，竟一步步走上了賣身之路。東西將這個(gè)過(guò)程寫(xiě)得如此平滑自然，在回鄉(xiāng)過(guò)年的賣淫女張惠的引領(lǐng)與慫恿下，她重復(fù)了無(wú)數(shù)鄉(xiāng)村女孩進(jìn)軍城市的相似道路。東西用了近乎寓言的筆致，將這個(gè)“漸變”的過(guò)程，一筆便勾勒了出來(lái)：

為了證明小文真是一朵鮮花，張惠一有空就教小文化妝，還把她的長(zhǎng)發(fā)剪成短發(fā)，還把自己的衣服穿到小文的身上。小文一天一變，開(kāi)始像個(gè)民辦教師，慢慢地像個(gè)公辦教師，像鄉(xiāng)里的干部，縣文工團(tuán)的演員，電影里的女特務(wù)，最后被打扮得像個(gè)城市的白領(lǐng)……

仿佛一個(gè)進(jìn)化與變異的演示圖，這個(gè)邏輯使得小文在隨著汪長(zhǎng)尺進(jìn)入到省城的那一天起，其命運(yùn)的方向就已經(jīng)注定了。某種意義上這也是樂(lè)句式的敘事，它將復(fù)雜的故事和漫長(zhǎng)的時(shí)間流程變成了簡(jiǎn)約的旋律。如同余華在《許三觀賣血記》里所描寫(xiě)的主人公的十二次賣血經(jīng)歷一樣，它可以是展開(kāi)的變奏，但又是一個(gè)原始主題構(gòu)成的主導(dǎo)旋律。汪長(zhǎng)尺一次次考學(xué)復(fù)讀的嘗試，一次次打工掙錢(qián)的經(jīng)歷，一次次進(jìn)入城市的努力，一次次受傷破產(chǎn)的遭際，到一次次容忍自己的妻子去洗腳城賣身，一次次在林家柏們的特權(quán)和金錢(qián)之下敗退，到最后的孤注一擲……可以說(shuō)與許三觀賣血的壯舉構(gòu)成了異曲同工的旋律。

在這個(gè)過(guò)程中，“細(xì)節(jié)的重復(fù)”起到了至關(guān)重要的作用。或許與魯迅、余華小說(shuō)修辭的影響有關(guān)系，至少也可以說(shuō)受到了某些啟示——東西在《篡改的命》中使用了大量類似“重復(fù)”的修辭，“汪長(zhǎng)尺不想重復(fù)他的父親汪槐，就連討薪的方式方法他也不想重復(fù)，結(jié)果他不僅方法重復(fù)，命運(yùn)也重復(fù)了”。“我在寫(xiě)字的時(shí)候，力爭(zhēng)不重復(fù)，不重復(fù)情節(jié)和信息”，*東西：《篡改命運(yùn)·后記》，第311頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2015。但事實(shí)上這種不得已的重復(fù)，細(xì)節(jié)、場(chǎng)景和人物命運(yùn)本身的重復(fù)，卻反而幫了東西，使他的敘事具有了旋律感和戲劇性，以及強(qiáng)烈的寓言意味。這很像耶魯學(xué)派的批評(píng)家希利斯·米勒所討論的，“一個(gè)人物可能在重復(fù)他的前輩，或重復(fù)歷史和神話傳說(shuō)中的人物”，而批評(píng)家對(duì)于重復(fù)現(xiàn)象的關(guān)注，便是落腳于“分析修辭形式與意義的關(guān)系”。*〔美〕希利斯·米勒：《小說(shuō)與重復(fù)》，第2、4頁(yè)，王宏圖譯，天津，天津人民出版社，2008。有意味的重復(fù)不只成就了魯迅、余華，成就了他們小說(shuō)中濃郁的寓言意味、戲劇性和形式感，也成就了東西，成就了《篡改的命》中敘述的節(jié)奏性與旋律感，彰顯了人物血緣與命運(yùn)的前赴后繼，以及西西弗斯般的徒勞與困厄的努力。

還有飽蘸的感情。在許多片段中我意識(shí)到，東西所說(shuō)的“失聲痛哭”絕不是夸飾。他因?yàn)樽龅搅伺c人物的同呼吸共命運(yùn)，所以人物本身的遭際與悲歡便成為了他自己的遭際與悲歡，敘述的節(jié)奏由此緊緊扼住了他的筆端，使之無(wú)法不頻頻出現(xiàn)激越或華彩的段落，出現(xiàn)不是抒情但又勝似抒情的筆墨。比如當(dāng)汪長(zhǎng)尺看到年邁且殘疾的父親與母親來(lái)到城市，淪為乞討者和拾荒者的時(shí)候，作者也無(wú)法抑制住他淚如泉涌的筆致：

因?yàn)槿肆髁看?，汪長(zhǎng)尺沒(méi)有勇氣靠近。他躲在一棵樹(shù)下遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著，咬牙強(qiáng)忍，但眼淚卻不爭(zhēng)氣，嘩嘩地流，流一點(diǎn)，抹一點(diǎn)，恨不得把眼前這幅畫(huà)面一同抹去。仿佛是有了感應(yīng)，汪槐抬頭朝汪長(zhǎng)尺的方向看過(guò)來(lái)。汪長(zhǎng)尺發(fā)現(xiàn)他的臉又黑又瘦，眼睛變小，眼窩變深，連胡須也沒(méi)刮。汪長(zhǎng)尺把頭磕到樹(shù)桿上，一下，兩下，三下，磕得老樹(shù)皮都掉了。汪槐看了一會(huì)兒，沒(méi)發(fā)現(xiàn)異常，又把頭低下。校園里傳來(lái)上課鈴聲，馬路上的人流量減少。汪長(zhǎng)尺抹干眼淚，從樹(shù)后閃出，走到汪槐面前，把帶回來(lái)的兩萬(wàn)塊錢(qián)丟進(jìn)口盅?？谥逊路鸩荒艹惺埽煌?，滾到汪槐手邊。汪槐的手一顫，像被針戳似的。他慢慢抬起頭，木然地看著，仿佛眼前是一道強(qiáng)逆光。但很快，他深陷的眼窩擠出一串淚水，整個(gè)臉部瞬間扭曲，似哭非哭，似笑非笑。當(dāng)他臉部的扭曲波一過(guò)，淚水便滑出眼眶，但只滑到半臉就凝固，仿佛久旱的大地沒(méi)收雨滴?？粗矍斑@張干瘦缺水開(kāi)裂的臉，汪長(zhǎng)尺剛剛抹干的眼眶重又噙滿淚水。他蹲下來(lái)，抱住汪槐，叫了一聲爹……汪槐的淚腺好像被這聲叫喚打通，眼淚“唰唰”，流過(guò)高山流過(guò)平疇。汪長(zhǎng)尺問(wèn)媽呢？汪槐指了一下對(duì)面小巷。汪長(zhǎng)尺抱起汪槐朝小巷走去。他沒(méi)料到汪槐這么輕，輕得就像一個(gè)孩子。他沒(méi)料到汪槐會(huì)這么小，小得就像一個(gè)嬰兒。汪槐越輕他就越難受，汪槐越小他就越悲傷。

這樣的段落與許三觀最后一次賣血被拒時(shí)的痛哭流涕沿街哭訴，真可謂是有異曲同工之妙。作者已經(jīng)無(wú)法按捺住其努力的超然，不得不與“復(fù)調(diào)”的人物意志與聲音再度構(gòu)成了交響或者和聲，甚至合二為一，成為了一個(gè)人的內(nèi)與外，里與表。由此我可以確信，東西不止是寫(xiě)出了文化和道德意義上的挽歌，也寫(xiě)出了生命與情感意義上的悲歌，寫(xiě)出了作為精神記憶上的哀歌。他遵循著自己的內(nèi)心情感，不由自主地潑灑下這些真摯而感人的筆墨。

五、荒誕、哲學(xué)，或者結(jié)語(yǔ)

在《西西弗斯神話》中，阿爾貝·加繆開(kāi)宗明義說(shuō)，“只有一個(gè)真正的哲學(xué)問(wèn)題，那就是自殺?！比绻@話是對(duì)的，那么也意味著我們的主人公汪長(zhǎng)尺同樣具有了哲學(xué)處境，或者說(shuō)也幾乎思考了哲學(xué)問(wèn)題。因?yàn)樗詈蠼K于跨越了命運(yùn)的萬(wàn)壑千溝，完成了奮力而悲壯的一跳，向著那濁浪滾滾的河流中。雖然他的死更多地不是緣于哲學(xué)的虛妄與無(wú)所事事，而是死于窮困潦倒和對(duì)世俗之“命”的抗?fàn)?，但也正像加繆所說(shuō)，“人們從來(lái)只是把自殺當(dāng)作一種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)處理”，可“正相反，問(wèn)題首先在于個(gè)人的思想和自殺之間的關(guān)系。這樣的一個(gè)行動(dòng)如同一件偉大的作品”。*〔法〕阿爾貝·加繆：《加繆文集》，第624-625頁(yè)，郭宏安等譯，南京，譯林出版社，1999。汪長(zhǎng)尺的死，某種意義上也是一件偉大的作品，他結(jié)束了自己無(wú)法顛覆的人生與命，終結(jié)了世世代代無(wú)法替換的卑微與貧窮，完成了父親不能完成的愿望——用了他比父親更多的知識(shí)和見(jiàn)識(shí)，處心積慮將兒子實(shí)實(shí)在在地送入了富人之家。毫無(wú)疑問(wèn)這是一個(gè)杰作，一個(gè)由靈感和奇思妙想構(gòu)成的杰作。但也正因?yàn)槿绱耍矊⑿≌f(shuō)的美學(xué)升華至了加繆所推崇的荒誕之境。“一個(gè)突然被剝奪了幻覺(jué)和光明的宇宙中，人感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無(wú)可救藥”，“這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感”。*加繆文集》，第626、643、644-645頁(yè)。加繆的推理仿佛是為東西所設(shè)，為汪長(zhǎng)尺所設(shè)，他提醒我們不能只從“現(xiàn)實(shí)”的層面來(lái)看待這部小說(shuō)，它確實(shí)以異常尖銳和深遠(yuǎn)的方式，敘述了一種生存歷史的終結(jié)，一個(gè)族類或者群落的消亡，一個(gè)時(shí)代的悲劇。但更重要的是，這部小說(shuō)也為我們展示了加繆式的世界觀，即“一個(gè)人永遠(yuǎn)是他的真相的犧牲品”。*加繆文集》，第626、643、644-645頁(yè)。汪長(zhǎng)尺正是這樣，他并不知道，他的奮力一搏也許并沒(méi)有改變?nèi)魏维F(xiàn)實(shí)，正如他與林家柏對(duì)簿公堂時(shí)驗(yàn)證自己兒子的DNA，得出的結(jié)論居然不是他親生的一樣。兒子最終也變成了別人的，這一切的努力到頭來(lái)對(duì)于他自己和人類來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)曠古未有的笑話。

東西不愧是加繆的追隨者，這個(gè)角度也使我看到了更遠(yuǎn)處的東西，使我對(duì)小說(shuō)的某些直觀的問(wèn)題，某些敘述的不和諧或者不匹配有了合理的解釋——比如說(shuō)，從整個(gè)的故事結(jié)構(gòu)與人物經(jīng)歷看，汪長(zhǎng)尺之死應(yīng)該是在二○○五年左右，因?yàn)樽詈笃鋬鹤印巴舸笾尽弊兂闪恕傲址缴辈㈤L(zhǎng)大成為了一名畢業(yè)自警察大學(xué)的刑偵員，是他偶然“發(fā)現(xiàn)了”自己身世的疑點(diǎn)及身份線索。這表明他的出生時(shí)間最晚也應(yīng)該是在一九九○年前后，而汪長(zhǎng)尺是在其兒子大志出生后上初中的年紀(jì)自沉而死的。這便有了一個(gè)問(wèn)題：東西使用了近年的某些流行文化符號(hào)，來(lái)描寫(xiě)了他的身份與九十年代的故事，用“死磕”、“弱爆”、“屌絲”、“抓狂”等眼下的流行“熱詞”，構(gòu)成小說(shuō)前幾章的題目，甚至還給主人公起了一個(gè)隱含著“屌絲”之意的名字“長(zhǎng)尺”，這當(dāng)然不是十足恰切的，它使故事本身的情境與敘事的話語(yǔ)之間構(gòu)成了一種游離或不統(tǒng)一。但假如是以刻意的荒誕美學(xué)來(lái)看，這卻不能算是問(wèn)題，而且還是其荒誕邏輯的一部分了，作家用了荒誕的風(fēng)格與手法，用了眼下的修辭去處理十幾年前的事情，反而顯示出他的一種鮮明的態(tài)度。

至此，我想我可以收尾了，但我還是要借用加繆的話來(lái)作結(jié)，他說(shuō)：

如果人們承認(rèn)荒誕是希望的反面，人們就看到……存在的思想必須以荒誕為前提，但是他論證荒誕只是為了消除荒誕。這種思想的微妙是耍把戲者一個(gè)動(dòng)人的花招。

加繆分析說(shuō)，當(dāng)一位作家“經(jīng)過(guò)充滿激情的分析發(fā)現(xiàn)全部存在的根本的荒誕性時(shí)，他不說(shuō)：‘這就是荒誕’，而說(shuō)：‘這就是上帝：還是以信賴他為好，即便他不符合我們的任何理性范疇。’”*加繆文集》，第626、643、644-645頁(yè)。顯然，加繆的意思是想說(shuō)，荒誕才是這世界的真相或者本質(zhì)。如果這樣的話是可以成立的，那么東西的小說(shuō)也不只是敘述了現(xiàn)實(shí)中的離奇故事，而更是以哲學(xué)的面目和駭人的深廣，向我們揭示了這個(gè)世界的荒誕，人性的、人心的、社會(huì)的、歷史的、時(shí)代的和價(jià)值的荒誕。

這也是我肯定東西的理由。

二○一五年十月三日凌晨，北京清河居

(責(zé)任編輯李桂玲)

張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。