方　婷

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批判與感傷雜糅
——論一九七六年穆旦詩歌中的季節(jié)詠嘆和自然意象

方婷

一九五六年，毛澤東“百家爭鳴，百花齊放”雙百方針正式提出之后，文藝界的政治氛圍稍微有所松動，早春情調慢慢展開，詩人穆旦也重新提筆，于一九五七年五月《詩刊》發(fā)表了《葬歌》，同期杜運燮的《解凍》、汪曾祺的《早春》組詩中也都流露出即將解禁的生之歡欣。初看“葬歌”的題旨似乎是詩人決意告別舊我走向新我的一首詩，但告別中又分明有強言的歡樂和不得已的遲疑。在整個時代都在高唱誓言之歌時，詩人也舉起了自己的手想要回應，但他沒有發(fā)聲，或尚未來得及發(fā)聲，很快就被現(xiàn)實淹沒。隨后從九月開始，《詩刊》《人民文學》等刊物相繼發(fā)表黎之、李樹爾的文章對穆旦作品進行批判，該詩一落而為“檢討”，“資產(chǎn)階級個人主義的頌歌和壞作品”。*李樹爾：《穆旦的〈葬歌〉埋葬了什么》，《詩刊》1958年第8期。嚴苛的政治和莫須有的解讀讓詩人穆旦自我表達的愿望再次被壓制，從此埋首緘默，直至一九七六年。

“‘四人幫’打倒后，他(穆旦)高興對我說‘希望不久又能寫詩了’，還說‘相信手中這支筆，還會重新恢復青春’。我意識到他又要開始寫詩，就說‘咱們過些平安的日子吧，你不要再寫了?！麩o奈地點點頭?！?周與良：《永恒地思念》，《穆旦詩文集》(一)，第10頁，北京，人民文學出版社，2007。周與良在《永恒地思念》中如是回憶。其實在一九七六年十月“四人幫”打倒前夕，詩人穆旦就已悄悄重新提筆，寫作作為潛在的行動從一九七六年三月開始直至詩人辭世，以驚人的高產(chǎn)和內傾復蘇著。對于為什么詩人會在這一年創(chuàng)作如此密集，穆旦自己從未言及，但突如其來的死卻讓這一謎團變得更為撲朔。整個一九七六年，詩人寫了二十七首詩(包括斷章)，而這些詩歌中又有五首以季節(jié)為題，是寫在不同時間緯度中的季節(jié)詠嘆和自然意象，分別是一九七六年五月的《春》，一九七六年六月的《夏》，一九七六年九月的《秋》及《秋》(斷章)，一九七六年十二月的《冬》，另有《智慧之歌》《聽說我老了》等詩歌中零星夾雜著對季節(jié)和自然物事的感應。這些季節(jié)詠嘆和自然意象作為詩人最后詩情的見證，既獨立于同時代的詩歌寫作，也有別于詩人五十年代之前的詩風，成為詩人留給世界的最后秘語和新的發(fā)端。

一

如果季節(jié)是時間周而復始的回望，穆旦晚年的詩作就是從一次次回望的目光開始的?！吨腔壑琛返拈_篇就是一次自我回望的感慨系之，“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹林，/每一片葉子標記著一種歡喜，/現(xiàn)在都枯黃地堆積在內心?！?本文所引穆旦詩歌均選自《穆旦詩文集》(一)，北京，人民文學出版社，2007。這首詩寫于一九七六年春天，內心卻是深秋的景象，正是枯葉堆積與飄零的內在時刻，詩人卻獲得了一種存在的歡喜，這歡喜來自深深的自覺，自覺于已走到幻想的盡頭。它不同于青春的愛情、喧騰的友誼和迷人的理想，而是對豐富痛苦的重新冥想。對于這痛苦，詩人自問自答：“還有什么彩色留在這片荒原？//但唯有一棵智慧之樹不凋，/我知道它以我地苦汁為營養(yǎng)，/它的碧綠是對我無情的嘲弄，/我咒詛它每一片葉的滋長。”用痛苦反哺出智慧之樹，再用智慧之樹嘲弄自我，自我卻以詛咒回報智慧。這個反彈的邏輯里暗含著自我作為痛苦的承載者也在嘲弄自己，回望像一個結點聚集著一切。如果老年意味著智慧的收獲，嘲弄和咒詛就是詩人收獲和歡喜的全部。特殊政治語境中長久的沉默和內省漸成自我重鑄。

回望，對于穆旦最直觀的感受，就是他意識到在自然節(jié)律的引領下，生命已走到了深秋時節(jié)，但這個老之將至的意識又不單是日常時空中的肉身體認，“秋”一開始就是作為一種靈魂季節(jié)的象征出現(xiàn)的。詩人有意回避著對“老”的日常經(jīng)驗和談論。《聽說我老了》詩題的表述中對“聽說”的增加，顯然在暗示詩人不是自己首先經(jīng)受到老的體驗，而是被告知的。全詩其實是對“我老了”這一提示的一次申辯。時間作為生命的刻度無法質疑，但詩人反駁的是對生命內核的無視?！叭藗儗ξ艺f：你老了，你老了，/但誰也沒有看見赤裸的我，/只有在自我身心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌。”從渴望生命的飛奔、鳥的歌唱、云的流盼，樹的搖曳，與自然合流的呼吸，到渴望自我袒露為破衣爛衫的老者。“我老了”的體會并不是緩慢到來的，而是像一句禪語燭照在詩人的內心。人的軀殼如蔽體的衣衫已在歲月中衰朽，但“赤裸的老者”卻成了一個人內在生命時刻的真正開始。

是年九月，當他再次與秋天迎面相對時，秋天的景象再次賦予詩人沉思?！疤炜粘尸F(xiàn)著深邃的蔚藍，/仿佛醉漢已恢復了理性；/大街還一樣喧囂，人來人往，/但被秋涼籠罩著一層肅靜。//一整個夏季，樹木多么紊亂！/現(xiàn)在卻墜入沉思，像在總結/它過去的狂想，激憤，擴張，/于是宣講哲理，飄一地黃葉。//田野的秩序變得井井有條，/土地把債務都已還請，/谷子進倉了，泥土休憩了，/自然舒一口氣，吹來了爽風。//死亡的陰影還沒有降臨，/一切安寧，色彩明媚而豐富；/流過的白云在與河水談心，/它也要稍許享受生的幸福?！碧炜罩{給人冷靜和深邃之感，萬木凋零啟發(fā)人沉思，豐收讓人如釋重負，白云與河水則給人些許安心，穆旦以平緩的語緒描繪著《秋》之田園牧歌，但描繪的同時他也隱隱感到這個安寧不過是緊繃的人生中短暫的緩和，“還沒有”、“稍許”都提醒著詩人這緩和的片刻。

“總結”，恰似詩人對往昔的回望，以秋觀夏，夏之繁亂與狂暴讓這位老者看見過去的激憤與狂想。更重要的是，詩人通過對秋之自然生命形式的直接觀想，而非文化附會，領會到秋之獨特在于萬物萬事各得其位的狀態(tài)，這深深觸動著詩人對秋所具有的永恒時序的體味，秋因此成為生命完滿的時刻。一九七五年九月，穆旦在給郭保衛(wèi)的信中就曾提及：“近日天氣漸涼，秋天最易于得到感想，不知你愛秋天和冬天不？這是我最愛的兩個季節(jié)。它們體現(xiàn)著收獲、衰亡，沉靜之感，適于在此時給春夏的蓬勃生命做總結，那蓬勃的春夏兩季使人昏頭轉向，像喝醉了的人，我很不喜歡。但在秋季，確是令人沉靜多思，宜于寫點什么?！?穆旦：《致郭保衛(wèi)二十六封》，《穆旦詩文集》(二)，第185頁，北京，人民文學出版社，2007?？梢娫趧?chuàng)作此詩之前，詩人就已對秋有了先入的體驗。對秋之沉靜的偏愛，既源自個人對秋天自然的欣賞趣味，也是對自我內在生命時序的感應。

劉禹錫有詩“自古逢秋悲寂寥”，秋天最易給人感發(fā)，自《離騷》始，悲秋就已成為中國古典詩歌的母題，秋詩秋詞常以秋景復述著時光荏苒、韶光不再的肅殺凄涼之意。穆旦的《秋》也描述了季節(jié)更替中對物象的體味，甚至與古典悲秋的情韻有接近之處。但又補充了舒緩、理性和沉靜的秋之情調，將秋理解為自然秩序和自我生命的永恒形態(tài)，詩人在其中獲得片刻安歇?！澳慵缲撝嗄甑闹剌d，/歇下來吧，在蘆葦?shù)乃叄?遠方是一片灰白的霧靄/靜靜掩蓋著路程的終點?！备袀臍夥諒浡?。蘆葦?shù)乃呉驗樵娙说陌残辉僦皇菃渭兊淖匀晃锵?，而成為詩人心靈依托的獨有意象。蘆葦?shù)拇嗳跖c順風而垂的柔軟形態(tài)與詩人渴求靈魂安頓的心境建立起內在生命質感的溫情，無形中改寫了古典詩歌的蒹葭意象和西方詩歌思想之蘆葦?shù)南笳鳌?/p>

轉念太陽意象的出現(xiàn)，將自我生命的時序，迅速轉換為現(xiàn)實社會的時序，以另一種姿態(tài)出現(xiàn)?！疤幧碓谔柦⒌拇髲B，/連你的憂煩也是他的作品，/歇下來吧，傍近他閑談，/如今他已是和煦的老人?！薄疤柦ǔ傻拇髲B”顯然在隱喻政治制度或權威，詩人預感這個時代也在和自己一起步入老年。若將此詩與《夏》對舉就會更加明晰，太陽在穆旦的詩歌中是有意作為反諷的意象出現(xiàn)的，“太陽要寫一篇偉大的史詩，/富于強烈的感情，熱鬧的故事/但沒有思想，只是文字，文字，文字?！蔽淖质欠柕闹复枷雱t是流動的活體，而太陽不過是用符號虛構而成的一個空洞政治戲劇和寓言的象征?！斑@大地的生命，繽紛的景色，/曾抒寫過他的熱情和狂暴，/而今只剩下凄清的蟲鳴，/綠色的回憶，草黃的微笑。//這是他遠行前柔情的告別，/然后他的語言就紛紛凋謝；/為何你卻緊抱著滿懷濃蔭，/不讓它隨風飄落，一頁又一頁？”“他”作為太陽意象和夏的指代，其遠去讓詩人重新陷入時代秋景的沉思中，“滿懷濃蔭”作為夏的見證，始終無法從詩人內心遠離，因此第二首末尾的反問來自無法割舍的記憶和過去的生命。

《秋》的最后一首則讓一切秋情沉入安恬之中?！芭实侵黄乱黄碌奈?，/有如這田野上成熟的谷禾”，對自我生命晚景的認定，詩人步入成熟宣告老年來臨，田野成為豐收之所?！霸诶纂姷奶炜障拢诨鹧嬷?，/這滋長的樹葉，/飛鳥，小蟲，/和我一樣取得了生的勝利，/從而組成秋天和諧的歌聲?！钡@種成熟并不是個體的崇高與驕傲，而是如自然最微小事物一樣的生之坦然。隨后“嚴冬遞來的戰(zhàn)書”就將這一切安恬又推入生命的緊迫之中。

“老”作為穆旦晚年詩歌的關鍵詞，在他的詩歌中反復以秋之自然意象回應著內心，并成為自我與時代雙重經(jīng)驗的疊加。在自我生命的時序中，飄零蕭瑟的秋之自然更傾向于理性、成熟和圓滿；而在時代寓言中，自然意象則成為一個王朝衰朽的隱喻。在這兩個時序中自然意象開始分裂，一者是生命的向上，一者是時代的向下。這種撕裂與悖反的力量在穆旦的詩歌中以自我感受的矛盾推進完成著。

二

在季節(jié)回望中，對“老”的深入還讓穆旦看見了所有同時代人的異化和人的苦痛之源。他開始描述自我從人群中出離的經(jīng)驗。他看見，嚴酷的體制與政治話語下，人的存在像一個演員，掩飾、修改、偽裝，將自我削減為光潔的形式，連情感都精確配比和預先設定，即便偽裝已經(jīng)成為一種生活和心靈的習慣，但背后卻是情感的無動于衷?！啊@就是生活’，但違背自然的規(guī)律，/盡管演員已狡獪得毫無狡獪”，(《演出》)天真和赤裸反而成了生命的“奇怪”。他有時也隨時序換裝，驕傲于不曾出賣自己，但隨后在午夜不眠的憂郁角落里又會反問，“不知那是否確是我自己”。自我成為一種未完成和正在完成中的形式，“這都暗示一本未寫出的傳記：/不知我是否失去了我自己?！?《自己》)對自己既確定又懷疑，意味著詩人內心可能存在著兩個自我，一個是真實的自我，一個是時代虛擬的自我，有時這兩個自我混雜難識，有時又彼此抗辯。時代強大的意志，為無數(shù)的個體重建了一個新的自我，更多的時候是時代虛擬的自我掩蓋另一個我，外在世界在一種冷漠、恒定的超時間中運轉，而內在世界卻在另一重秩序中掙扎和流逝。

理想、愛情、友誼、夢幻、希望、春天等所謂的崇高主題，在意識形態(tài)主流詩歌中被進一步拔高，而在穆旦晚年的詩作中則成為追憶與反諷同構的對立?！队颜x》從青春時代珍重的藝術品變?yōu)椤皵[在老年底的窗口，不僅點綴寂寞/而且像明鏡般反映窗外的世界”，并永遠關閉了。《愛情》在詩人筆下成為破產(chǎn)的企業(yè)和冷酷的陰謀。《理想》既成為一種誘惑，“沒有理想的人像是草木……像是流水……像是空屋”，又像精靈一樣將人折磨，“呵，理想，多美好的感情，/但等它流到現(xiàn)實底冰窟中，/你看到底就是北方的荒原，/使你豐滿的心傾家蕩產(chǎn)?！倍^的《好夢》，不過是歷史謬誤中生長出的一個幻影，無法長久?；赝?，催生出對這些主題的重釋，穆旦的寫作自覺地拉開了詞語與意象的距離，成為對整個時代革命主流語匯的一次反撥。

《春》借用宋詞中的“紅杏枝頭春意鬧”起筆，先以古詩反對古意?；ǘ?、新綠和青春的蓬勃與喜悅，在秘密的傳單、宣傳的熱帶、迷信的意象并置中轉為危險和暴亂的信號，遂成破碎的夢和寒冷的智慧。當詩人再次與春天碰面時，春天以充滿敵意的姿態(tài)出現(xiàn)，而非一九四二年《春》中的滿園欲望。相比古人對春天“浮生長恨歡娛少”的詠嘆，詩人寧愿將自我鎖閉在老年的城池中，而拒絕時代虛假的歡樂。“而我的老年也已筑起寒冷的城，/把一切輕浮的歡樂關在城外?！奔幢闳绱耍谀硞€瞬間里詩人仍能聽到自我內心對春的回響，而這也是詩人既憂悒又珍惜的“生之進攻”。時代批判與自我內省地平衡讓穆旦的“老”中也攪動著一種矛盾，對絕對沉靜的猶疑。

在幻想的破滅處，詩人看見時代的謊言和荒誕，也看見了人的渺小和滑向深淵的必然?！盀槭裁慈f物之靈的我們，/遭遇還比不上一棵小樹？”“為什么由手寫出來的這些字，/竟比這只手更長久，健壯？”“我傲然生活了幾十年，/仿佛曾做著萬物的導演，/實則在它們永久的秩序下/我只當一會兒小小的演員?！?《冥想》)這個深淵即是“永久的秩序”。詩人看見人的生滅速朽于浩渺的時空之中，它比不上自然中的造物，也比不上文化和觀念的造物，無以永久，人的崇高與驕傲的主導不過是空虛“理想”炮制出的致幻劑，他再一次肯定自己的限度也正是人的限度。這個疑問將人從萬物的“導演”角色中解救出來，最終“萬物的永久秩序”成為主導?！把輪T”的自我認識，鼓動著詩人擺脫這種秩序的影響，一種自我內在自然的召喚漸漸升起。

穆旦詩中“萬物的永久秩序”既指向偶像或體制，以及外在自然規(guī)律，還傾向于西方思想源頭處的自然律，即宇宙理性的法則。一九七六年穆旦曾翻譯過一首奧登詩歌《暗藏的法律》，并在給郭保衛(wèi)的信中提及奧登詩中的“法律”指的就是自然律。奧登詩有意將自然律朝向統(tǒng)領原子、星辰和人的神秘性，“語言的定義必然會傷害/暗藏的法律”。*〔英〕奧登：《暗藏的法律》，《穆旦詩文集》(二)，第204頁，穆旦譯，北京，人民文學出版社，2007。他后期的基督教神學傾向也進一步將自然律導向人的內心自然，即上帝安放在人心中的道德律法。亞里士多德《修辭學》最早提出有兩類法律：特殊法律和普遍法律，而“普遍法律是自然律，因為確實有人人都深信的自然正義和非正義，人們即使互不聯(lián)系、互不商量也都服從它”。*〔希〕亞里士多德：《修辭學》，第9頁，北京，商務印書館，1983。自然律作為高于人類理性的宇宙理性，以隱秘的方式存在著。為此，穆旦還寫過一首《法律的愛情》，可視為對奧登“法律”的回應和區(qū)分。詩中細數(shù)了人類對“法律”的各種認識，它或者如太陽崇高永久、或者如法官般嚴厲，或者不過日常，或者是國家與宿命；但對于時代的“我們”與“我”來說，“法律”則是荒唐。在《神的變形》中，詩人虛構了神、權力、魔、人四者之間的獨白和對話，“神”體系的崩塌，來自權力的腐蝕，而這一切都是因為魔在人心中作祟。最終導致人的內部展開一場場神與魔的戰(zhàn)爭，結果往往都是權力的幽靈得勝，人的一切苦果正來自權力。對權力的反思，即對政治偶像和集權體制的反思。相比同時期持反抗詩學態(tài)度的創(chuàng)作，穆旦的詩歌更著意于表達反思的復雜性，和對生命苦痛源頭的追溯。這也使得詩人在追溯中渴望重建自我內在的自然律。

因此，筆者認為，穆旦詩中常存在著四種秩序的沖突：自然生命時序、人類時代理性建立起的權力秩序，高于人和萬物的宇宙理性，以及人的內在自然秩序。特殊政治語境中，前兩種自然秩序的較量，讓詩人更加渴望宇宙理性和內在自然的復位。在《沉沒》一詩的尾聲中，穆旦寫道：“呵，耳目口鼻，都沉沒在物質中，/我能投出什么信息到它的窗外？/什么天空能把我拯救出‘現(xiàn)在’？”“現(xiàn)在”作為此生此刻的時間成為詩人的牢籠，“什么天空”使得天空的隱喻變得模糊，成為向上的拯救力量，而物質則變?yōu)槿说南葳?。一切肉身的感官沉淪于物質之中，這與穆旦四十年代對肉體的歌頌恰好產(chǎn)生抵觸，肉體從大樹的根和自然的寄托，以及人唯一能得到的存在，進而變成了自我的藩籬。這可能與整個一九七六年他都在意外腳傷的折磨中有關，病痛的肉體在禁錮之中堅持寫作，但更重要的是，詩人對內在自然認識的進一步擴展。這個內在自然不再是肉身自然，它還指向靈魂和智慧的赤裸與澄明。

他有時把自己比喻為一只蛛網(wǎng)上的鐫結，有時把自己比喻為一粒砂，以化為灰燼的決心告慰此生。這個內在自然雖然渺小，卻有著自己的軌道和因果?！澳憧创巴獾囊箍?黑暗而且寒冷，/那里高懸著星星，/像孤零的眼睛，/燃燒著蒼穹。/他全身的物質/是易燃的天體，/即使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的愛憎和神經(jīng)/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它悒郁不寧/固執(zhí)著自己的軌道/把生命耗盡?！?《理智與感情》)這個夜空回答了《沉沒》中“什么天空”的含糊。星子、沙粒、和“自己”都縮向“小”的體驗，同時又都存于蒼穹的大背景中，真正引導它們燃燒和發(fā)出光的不是事物背后的理性，而是“自我”內心的正義。

三

《冬》作為穆旦的最后一首詩，在當代詩歌中被寄予了最多的闡釋，尤其是將它作為對悲苦人生的終極體認，甚至有幾分老境的頹唐。詩的第一部分都在冬景的祥和之中，盡管詩人反復用“我愛”這樣獨白的句式強調著自己的偏向，但《冬》應該是穆旦晚年詩歌中批判意識最少隱喻最少的詩歌。它更多是以對日常生活和自然意象最樸素的描繪貼合著自然的真實，用自然的真實體貼著內心的真實。從“人生本來是一個嚴酷的冬天”到“多么快，人生已到嚴酷的冬天”的修改，將回望中的宿命與現(xiàn)實的雙重意味透露出來?！拔覑墼诘奶柖堂娜兆樱?臨窗把喜愛的工作靜靜做完”；“我愛在枯草的山坡，死寂的原野，/獨自憑吊已埋葬的火熱一年，/看著冰凍的小河還在冰下面流”；“我愛在冬晚圍著溫暖的爐火，/和兩三昔日的好友灰心閑談，/聽著北風吹得門窗沙沙地響”；“我愛在雪花飄飛的不眠之夜，/把已死去或尚存的親人珍念，/當茫茫白雪鋪下遺忘的世界”。這些“我愛”，將日常生活淡淡的溫情投射在寂靜、嚴冷的冬日氣氛之中，但正因為如此，寫實和象征的界限被模糊，冬的溫情與嚴冷也成為詩人內心的情境?！拔以敢飧星榈臒崃饕缬谛拈g，/來溫暖人生的這嚴酷的冬天”。

第二部分從冬景的描述轉為對冬之精神氣息的把握。寒冷、沉寂、與大地一筆勾銷、謹慎、挫折、閉塞、猶疑、隱藏，這些與情緒相關的形容詞和動詞，補充著第一部分冬景的復雜性，尤其是“年輕的靈魂裹進老年的硬殼”，再次回到“老”的現(xiàn)實與懔懔懷霜的內心沖突中。第三部分“你”的出現(xiàn)，使得詩的抒情主體和抒情對象發(fā)生改變，自語轉為對自我的觀察。這也是穆旦晚期詩歌的一個特點，一旦抒情主體轉為對自我的審視，嚴酷的自剖就會出現(xiàn)。“冬天是感情的劊子手”，“冬天已經(jīng)使心靈枯瘦”，“冬天封住了你的門口”，“冬天是好夢的劊子手”，冬天從安詳轉為逼仄和嚴酷，詩人在這樣的冬天并不能獲得安住。第四部分穿插了一個新的人物和戲劇的情節(jié)——馬夫從風雪之中走向屋內取暖歇息，又從屋內撲入寒冬。屋內是“吃著，哼著小曲，還談著枯燥的原野上枯燥的事物”，屋外是“北風在電線上朝他們呼喚，/原野的道路還一望無際”。原野從走入的枯燥到走出的開闊，成為《冬》的核心自然意象。

穆旦晚年詩作中反復出現(xiàn)的荒原、曠野和原野意象讓“老”變得更加意味深長。深諳西方語言和詩歌的穆旦，曾翻譯過艾略特的《荒原》，杜運燮、王佐良、周玨良等人也曾提及穆旦不少作品受過艾略特的影響，尤其是他早年的詩歌。與艾略特《荒原》中丁香與春雨纏繞的殘忍四月不同，而穆旦的“荒原”意象是另有一種生動與遼闊?！暗页３：痛笱阍诒炭瞻肯?或者和蛟龍在海里翻騰/凝神的山巒也時常邀請我/到它那遼闊的靜穆里做夢。”(《聽說我老了》)前兩句有意使用了中國古典詩詞中慣有的大雁南翔和蛟龍出海的意象，在整首詩中顯得有些突兀，甚至陳舊，但他在一九七六年寫給杜運燮的信中提及“我寫的東西，自己覺得不夠詩意。即傳統(tǒng)的詩意很少，這在自己心中有時產(chǎn)生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥。有時又覺得正是我要的”，*穆旦：《致杜運燮六封》，《穆旦詩文集》(二)，第145頁，北京，人民文學出版社，2007?？梢姶颂幍墓诺湟庀笫且环N有意識的處理，也因此獲得了與萬物游戲的自在隱喻。正是隨后凝神的山巒、遼闊的靜穆，將苦痛的背景不斷延展，這片沒有色彩的北方荒原開始轉為靜謐而遼闊的身心曠野，也區(qū)別于穆旦早期詩作中“荒原”對內心幻夢或祖國苦難現(xiàn)實的隱喻，“老”從一個時刻變成了更為遒勁、綿遠的生命狀態(tài)。

這種力的搏動，與其“hard and clear front”*穆旦：《致杜運燮六封》，《穆旦詩文集》(二)，第145頁，北京，人民文學出版社，2007。(筆者譯：硬朗而明晰的一面)的詩學追求形成了內外的一致性。盡管穆旦一再強調他對陳舊的形象或浪漫而模糊的意境的排斥，但從穆旦后期對西方浪漫派詩歌的翻譯，以及他自己的詩歌理想和情緒上看，他既是一個現(xiàn)代派又是一個深度的浪漫主義者。因為浪漫主義從根基上來看，不只是抒情風格和詩歌流派，而是為人類自由意志所陶醉的行動，如以塞亞·伯林所說“浪漫主義是蠻荒的森林，是一個迷宮，唯一的向導是詩人的意志和情緒”。*〔英〕以塞亞·伯林：《浪漫主義的根源》，第99頁，呂梁等譯，南京，譯林出版社，2008。穆旦詩歌的矛盾張力中也透著一種強烈的自我肯定，以及現(xiàn)實與內心自由的沖突，但他的詩歌又不是一味的感傷。袁可嘉將穆旦的詩理解為“新詩中不多見的沉雄之美”，*袁可嘉：《詩人穆旦的位置》，《穆旦詩文集》(二)，第326頁，北京，人民文學出版社，2007。他的憂傷中始終包裹著一個堅硬的核，這個核就是自我意志或內在自然。

這一生命姿態(tài)的形成并不同于純粹的批判，因為相比那些同時期以反抗或堅忍的創(chuàng)傷者形象出現(xiàn)的詩歌，創(chuàng)傷形象中必然包含著自我憐惜和自我勸勉。但穆旦的詩歌卻回避了這一自我保護的意識，而是以嚴酷的自剖和深刻的憂傷宣告一種晚到的熟成。他沒有高昂勵志，卻有一雙暗處的眼睛，由青年“野獸”復仇者的目光冷卻而成，“如火熱的熔巖的苦痛/伏在灰塵下變得冷而又冷”。*穆旦：《詩》，《穆旦詩文集》(一)，第325頁，北京，人民文學出版社，2007。這個褪盡顏色的冷眼者也成為他晚年詩歌抒情主體的形象，與赤裸的老者相補充。

晚年的一次次回望對于穆旦的意義無疑是一次詩歌探險之旅的重啟。當青年時代以詩立身的宏愿已經(jīng)遠去，對詩的渴望和從詩歌中松綁出來的體驗，讓他的寫作更近于自我覺成。他并不希求以詩歌發(fā)出不平的呼聲，而是“詩，請把幻想之舟浮來/稍許分擔我心上的重載”。*穆旦：《詩》，《穆旦詩文集》(一)，第325頁，北京，人民文學出版社，2007。詩成為分擔自我內心重載的朋友。自然意象將生命回望的體驗一次次延伸，荒原上的季節(jié)回望，成為穆旦詩歌最后留下的凝定意象。在僵硬的集權時代里，他以矛盾推進的寫作回應著個體掙扎的隱秘體驗，同時，也以一種批判和感傷雜糅的寫作呼喚自我內在自然的復位，祈求重返自我生命的天真、赤裸與澄明。

(責任編輯王曉寧)

方婷，云南大學人文學院。