蘇米爾

數月前上映的電影《百鳥朝鳳》是本年度備受矚目的文化事件。上映之初，有關該片的評論文章便紛至沓來。事過境遷，當我們再次重溫吳天明導演的這部遺世絕唱，靜心品讀那些浩如煙海的報道評論，撫卷長思，不禁生發(fā)新的慨嘆。誠如文藝評論家仲呈祥先生所言，“焦家村這鄉(xiāng)俗是代代相傳的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，其間蘊含著中華民族崇尚的為人道德追求與價值取向?！盵1]《中國文化報》主任記者趙鳳蘭則指出：“該片的意義不只在電影本身，還在它生發(fā)出的本著藝術初心的電影在今天該如何自處的文化反思?！盵2]其實，不論是“代代相傳的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)”還是“本著藝術初心”的文化反思，都與中國幾千年孕育的民族審美思維息息相關。這種審美思維在五千年的歷史文明中孕育形成，包羅萬象，難以一言蔽之，但始終與中國的儒道精神息息相關。儒家的“沉郁”和道家的“飄逸”作為中國美學中一對重要的審美范疇，在電影《百鳥朝鳳》里實現(xiàn)了完美熔鑄。鑒于儒家思想對中國藝術特別是敘事藝術的深遠影響，影片中儒家的“沉郁”之風貫穿始終，同時也洋溢著道家的飄逸之美。

一、 灌注著儒家的“沉郁”之美

沉郁作為儒家美學的重要范疇，也是影片《百鳥朝鳳》主導的美學品格。沉郁源于儒家的“仁”。儒學在許多學者眼中屬于情感哲學，用一個字概括就是“仁”。儒家哲學對中國藝術產生影響的重要一維便是“仁”在敘事藝術中的貫穿。影片中，不論是焦師父選定天賦稍遜一籌的游天鳴繼承衣缽，還是焦師父再三謝絕為德行有失的村長吹響《百鳥朝鳳》，都集中體現(xiàn)了中國藝術追求以“仁”為本的獨特品質。“仁的本來意義是愛”，“首先是愛人，而愛人又從愛親開始”，“其次是愛物，愛生命之物，進而愛整個自然界”。[3]影片中，游天鳴問師父為何破格收了他這個“氣力不足”的徒弟時，焦師父的回答是因為游天鳴攙扶父親時“掉的那滴眼淚”。這滴眼淚，凝結的是最樸素的親情關切。一名嗩吶匠，只有從“愛親”開始，直至“愛整個自然界”，才能最終成為“把嗩吶吹進骨頭縫里”的藝術家。這也決定了在失火時，游天鳴從火中搶救出嗩吶而師弟藍玉只顧逃命的兩種截然不同的本能反應。如果說焦師父是影片中嗩吶之魂的化身，那么游天鳴則是這一靈魂的洞察者與藝術的守望者。從剛剛入門時小學徒，到傳承衣缽的游家班掌門人，直至經受了種種考驗之后決心堅守嗩吶藝術“苦行僧”，游天鳴的蛻變一方面來自“仁”之天性，另一方面則來自焦師父言傳身教之下的感召與修養(yǎng)。游天鳴的成長印證了儒學的觀點，“為仁由己，而由人乎哉”，“我欲仁，斯仁至矣”。也就是說，“仁”作為一種先天的稟賦僅是一種可能性，要將可能性轉化為現(xiàn)實性，需要主觀意愿與后天修養(yǎng)作為橋梁。在影片中，“為仁”與否，是衡量一個人能否成為合格嗩吶匠人的先決條件。如果說只有德高望重者入殮時才有資格享用《百鳥朝鳳》，那么只有德才兼?zhèn)湔咴谠岫Y上才有資格為亡者蓋棺定論。嗩吶名曲《百鳥朝鳳》在影片中本身就是仁者精神最集中的意象凝練：它既是無雙鎮(zhèn)百姓蓋棺定論時的最高禮遇，又是嗩吶匠人終生追求的藝術臻境，更是嗩吶藝術在時代困境中的一曲挽歌。

焦師父與游天鳴所折射出的仁者精神生發(fā)了影片沉郁之美?！叭省敝v求關切，隨著這種關切的深入，則表現(xiàn)為哀怨郁憤，沉郁的“一個特點是帶有哀怨郁憤的情感體驗。由于這種哀怨郁憤是由對人和天地萬物的同情、關切、愛所引起的，又由于這種哀怨郁憤極其深切濃厚，因而這種情感體驗能夠升華為溫厚和平的醇美的意象”。[4]也就是說，當這種基于“仁”的哀怨郁憤發(fā)展到極致，則升華至一種醇美之境，這種醇美是一種溫厚和平、哀而不傷的境界，這正是沉郁的獨有美感。影片將嗩吶名曲《百鳥朝鳳》設定為喪葬儀式的曲目，本身就隱含著對生命的哀嘆與幽怨，流露出人世的蒼茫與無奈?！栋嬴B朝鳳》這曲挽歌所傳達的哀怨郁憤渲染著影片的許多段落。比如，在游天鳴同學的婚宴上，原有嗩吶匠的接師禮悄無聲息地被香煙紅包所替代。缺乏對藝術的尊重，本身就是一種悲哀，而嗩吶匠們面對此情此景時的無動于衷，手捧香煙紅包時的沾沾自喜，則以喪失自尊的方式深化了這一悲哀。婚宴上的喜慶熱鬧反襯著游天鳴的悵然若失，是一種以樂境顯悲更顯其悲的藝術呈現(xiàn)。又如，焦師父用盡氣力阻攔二師兄進城務工卻無力回天這一場戲，訴諸行動而沒有臺詞，劇烈的戲劇沖突與強烈的心靈震顫全都寓于無聲的行動。這場師徒之間無聲的斗爭，正是嗩吶在時代困境中究竟是堅守還是放棄的一場較量。焦師父目睹著弟子決絕地撿回散落的衣物，重新整理行裝，心中的哀怨郁憤不言自明。焦師父失去了一個棄師門而去的徒弟，也隱喻著嗩吶藝術逐漸被浮華時代推向了社會文化邊緣。再如，當游天鳴剛剛謝絕了妹妹秀芝和師弟藍玉的挽留，表達了自己要履行承諾之決心，便即刻目睹了一名老者吹著嗩吶在都市中行乞的窮困潦倒，游天鳴胸中無盡的悲涼與無奈不言而喻。這一幕把藝術理想與社會現(xiàn)實的強烈反差表達得酣暢淋漓，同時也是傳統(tǒng)藝術的苦修者們真實現(xiàn)狀一種隱喻。然而，這份哀怨郁憤的情感終會隨著信念的強化而得以升華。在焦師父的墓碑前，在藝術道路上歷經沉浮的游天鳴吹響了《百鳥朝鳳》，此刻，游天鳴把對恩師的承諾化為了自己的人生信仰。在游天鳴的幻境中，師父在嗩吶余音之中靜穆而坦然地走遠。這是游天鳴在閱盡世道滄桑與人生百態(tài)之后的一種淡然。一切的哀怨郁憤與蒼茫悲涼都在嗩吶聲中升華為一種醇美，實現(xiàn)了對人世滄桑和天地萬物的終極關懷。

二、 洋溢著道家的“飄逸”之美

飄逸作為道家重要的審美范疇，是影片《百鳥朝鳳》兼具的審美品格。飄逸的內涵是“游”，即人的精神超脫于一切利害關系和因果邏輯，實現(xiàn)一種自由超脫，并且在這一自由狀態(tài)下實現(xiàn)人性與天性的相通，實現(xiàn)人與天的和諧統(tǒng)一，所以“游”包含精神上的超然物外與天人合一這兩大內容。

其一，就精神上的超脫與自由而言，陶淵明的“誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵”便是極佳意象凝練。在紛繁復雜的塵網之中，人受制于諸多無形的桎梏而喪失本真的自己，而淪為遠離自然的籠中鳥和思戀故淵的池中魚。對于絕大多數無法擺脫塵網而歸隱田園的世人，追求心靈的自由和精神的超脫，或許是抵消無盡的案牘勞形與人情世故的一劑良方，也是抵達理想中逍遙之境的精神橋梁。電影《百鳥朝鳳》則藝術化地詮釋了這一點。影片中焦師父與游天鳴對酌暢飲，酒過三巡，焦師父拿出嗩吶酣暢淋漓地吹奏，進入到一種沉醉與迷狂的喜悅狀態(tài)。這可以說是一種“高峰體驗”，即“人的最美好的時刻，生活中最幸福的時刻，是對心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂的體驗的概括”[5]，這種高峰體驗的產生需要一種心物合一的狀態(tài)，亦即朱光潛所指的“性格情趣”，“每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例”。[6]同一首嗩吶曲目，“性格情趣”深的演奏者能夠達到一種心物合一的狀態(tài)，實現(xiàn)創(chuàng)作的高峰體驗，也就是實現(xiàn)焦師父所說的“把嗩吶吹到骨頭縫里”，從而在既定的旋律中獲得創(chuàng)造的高度自由。這種高度自由的境界就是一種藝術上的飄逸灑脫和逍遙自在，亦是《逍遙游》中“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的超然境界。在這一境界里，酒醉微醺的焦師父道出了嗩吶演奏的真諦，“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的”；道出了超越世俗功利、外界紛繁的“游”之所在；道出了藝術創(chuàng)作理應追求的那種暢游四海、逍遙無羈的自在狀態(tài)。

其二，就人與自然生命天人合一而言，李白的《夢游天姥吟留別》是彰顯天人合一飄逸之美的典范之作，“洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下”，把一個五彩繽紛、奇幻飄渺的世界呈現(xiàn)出來。這恰恰是人與自然生命融為一體的世界，是灌注著道家“游”之內涵的意象世界。影片《百鳥朝鳳》中，童年游天鳴為了訓練氣息，日復一日地遵照師訓到河邊用麥稈練習吸水，經過艱苦磨練終于吸到河水的那一刻，歡呼雀躍于藍天碧野之間，畫面中鳶飛魚躍，仿佛萬物生靈都融入了孩童最真摯、最樸素、最純粹、最幸福的心靈世界。這里“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。[7]在這一靈境中，歡騰雀躍的游天鳴之心靈世界與自然萬物已然融為一體，形成“情”與“景”的結晶，可謂景中皆是情，情具象成景，實現(xiàn)了一種人與自然生命的天人合一。又如，在影片的結束段落，游天鳴在群山環(huán)抱天地之間，于恩師墓前獨自吹響《百鳥朝鳳》的那一幕，不僅充盈著儒家的沉郁之風，也極富道家的飄逸之美。這一段落似乎是一段關于嗩吶的孤獨悲歌，蘊含著嗩吶匠人無盡的哀怨郁憤、沉郁悲涼；但似乎又是一曲超然物外的心靈之聲，承載著大化自然、天人合一的美感。此刻，一切自然萬物都在旋律中獲得生命的律動，產生與吹奏者同氣相求的精神共鳴；吹奏者也將全部身心經由樂曲旋律而融入天地悠悠，進入與天地神游的審美靈境。這正是《莊子·天道》中所謂的“與天和者謂之天樂”，也就是“游”所強調的“與天和”之境界。

三、 《百鳥朝鳳》儒道品格的審美根源

影片中，當游家班的嗩吶遇上西洋管弦樂隊與電聲樂器時，村民們饒有興致地把目光轉向后者，而輕賤了身后萌生于這片熱土的嗩吶藝術。不必諱言，在西方流行文化風光無限的今天，消沉低迷的不僅是以嗩吶為代表的中國傳統(tǒng)藝術，還有中國人獨有的那份精神訴求。因此，這一情節(jié)恰好是對當前中國傳統(tǒng)藝術受到西方流行文化沖擊的精準映射，也是對作為藝術電影的《百鳥朝鳳》在商業(yè)電影大潮中步履維艱的真實寫照。

然而，電影《百鳥朝鳳》從拍攝完成到正式上映，雖然經歷了鳳凰涅槃式的痛苦洗禮，但是最終浴火重生而獲得贊譽。毋庸置疑，中國五千年文明所積淀在血脈中的儒道文化孕育了中國人潛在的精神訴求，影片所蘊含的儒道品格恰恰激發(fā)了這種久違的精神訴求。這一訴求具有深刻的歷史文化根源。影片《百鳥朝鳳》把故事地點設置在中國的農村地區(qū)，這恰恰是中國幾千年農耕文明的一幅縮影。影片中焦氏夫婦以及鄉(xiāng)親們農耕勞作的場景并非是可有可無的情境補充，而是呈現(xiàn)了孕育嗩吶藝術的文明土壤。影片所傳達的儒道品格也正源自這片農耕文明的熱土。這是因為，“只有在農業(yè)文化心態(tài)中，人才能對自然的生命節(jié)律有如此親切的認同感。中國遠古的內陸農業(yè)經濟是一種‘自然經濟，年成收獲的好壞，以大自然是否風調雨順為決定因素”。[8]正是在人們幾千年的農耕生涯中對自然生命的親切產生了心與物、人與天之間從感應到認同的心態(tài)。這種心態(tài)包含著對天地萬物的悲天憫人，這正是儒家沉郁之所在，也包含著人與天地自然的同樂同游。這正是道家飄逸之樞機。

電影《百鳥朝鳳》基于對農耕文明的藝術寫照，完成了沉郁之風與飄逸之美的儒道互補，可謂水到渠成，這是遵循審美規(guī)律的結果。中國的藝術電影理應基于中國藝術的審美規(guī)律進行審美化呈現(xiàn)。遵循這種規(guī)律，作品水到渠成，渾然天成；違背這一規(guī)律，則會逾越規(guī)矩，失去方圓。恰如影片中焦師父聞訊嗩吶匠接師禮被廢除時的悲憤之言：“沒規(guī)矩了！沒規(guī)矩了！”在這片寧靜閑適、民風淳樸的黃土地上，雖然穿著暴露的流行女歌手在婚宴上以感官刺激吸引了村民短暫的注意力，西洋樂隊以暴力手段打傷了游家班成員并損毀了嗩吶，但其所代表的西方流行文化與這片土地所蘊含的古老文明并不相宜。摒棄嗩吶在影片中是摒棄傳統(tǒng)藝術精髓的一種象征，脫離了文化土壤而盲目進城務工的兩名焦家班弟子，或是被機器割去手指，或是因粉塵污染患上肺病。這正是對喪失文化土壤，拋棄規(guī)矩方圓后果的一種莫大的諷刺。

總之，電影《百鳥朝鳳》作為吳天明導演的遺世絕唱，以農耕文明的土壤孕育出了一個中國人獨有的影像世界，以流淌在人們血脈中的儒道品格再一次喚醒了中國人久違的那份精神訴求，以榮辱不驚的處世態(tài)度與持之以恒的創(chuàng)作姿態(tài)再一次堅守住了中國電影的精神家園！

參考文獻：

[1]仲呈祥.匠“心”需要制度呵護[N].人民政協(xié)報，2016-06-12.

[2]趙鳳蘭.《百鳥朝鳳》：校準中國電影發(fā)展方向[N].光明日報.2016-06-20.

[3]蒙培元.情感與理性北京：中國社會科學出版社，2002：311.

[4]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：376.

[5]馬斯洛.自我實現(xiàn)的人[M].北京：三聯(lián)書店，1987：9.

[6]朱光潛.朱光潛美學文集：第二卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：55.

[7]宗白華.意境[M].北京：北京大學出版社，1987：151.

[8]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2008：15.