摘要：本文試圖在潘洛夫斯基的圖像學體系內(nèi)解釋米氏雄健風格的形成。米開朗基羅的雕像創(chuàng)造是他表達新柏拉圖主義觀念的一種方式。處于該哲學“中心”的人的靈魂受制于物質(zhì)肉體的束縛，唯有“愛的迷狂”可以在更高層次上使自己與神親近。“愛的迷狂”也是“美的欲望”，他的這種迷狂也就是一種對男性和男性崇高美的高標準追求，在塑造雕像的時候因為不能無限接近于理想美才自我壓抑，痛苦和悲憫。那些不安靈魂的反抗被物質(zhì)化為雕像形態(tài)，強健的雕像又禁錮著掙扎的靈魂，這些表達的需要都訴諸于男性的雄健美。從解放物質(zhì)開始，在新柏拉圖主義和對男性崇拜的作用下，米開朗基羅完成了他雄健風格的探索和形成。

關(guān)鍵詞：新柏拉圖主義；知性；愛的迷狂；美的欲望；束縛

中圖分類號：J30-02文獻標識碼：A文章編號：1671-864X（2016）08-0253-01

一、雄健風格的兩個來源

知性價值的體現(xiàn)和理性反應了人在新柏拉圖主義體系中的特殊位置。在這里，人和動物的區(qū)別在于人擁有“理性”和“知性”，“知性”存在于神和人，在神那里“知性”還包含于“神的智性”。而“理性”為人獨有，“理性”的邏輯在”知性”的只配之下他可以向神和動物兩級轉(zhuǎn)化，向上則能接近于神，向下則能接近于比人層次更低的物質(zhì)界。人成為了神和世界的兩級的中間過渡形態(tài)。人的這一地位是特殊的，“知性”不時中斷自己的使命，不能為理性提供邏輯形成的前提，理性邏輯本身也游走在成功與失敗之間，最終形成了感覺的喜怒哀樂，而這種環(huán)境使得置身其中的不死靈魂“昏睡。夢囈，胡言亂語”，甚至充滿了不能回歸本源的鄉(xiāng)愁，這就注定了靈魂作為痛苦的負面面貌。米開朗基羅要把這種認識作為體現(xiàn)他個人的雕塑雄健風格的來源之一，下文會談到。

另外一個來源則跟“愛”有關(guān)系。新柏拉圖主義認為，當欲望的終極目標是顯現(xiàn)美的神善時，那么它就是美的欲望，也就是“愛”是一種“美的欲望”。當愛走向迷狂的時候，它是強大而崇高的。而“愛的迷狂”是“神性迷狂”的表現(xiàn)狀態(tài)之一，是因為永恒價值的獲得不是來自于理性的實踐，它來自于直觀“知性”的把握，這種把握如果被人誠摯奉獻于追求真善美，那么他們就能達到至福的境界，但是只有當靜思這種狀態(tài)到達銷魂這一高尚而又奇妙的瞬間才能使至福的境界達到完美，對這種境界的體驗就是不可言說的，接近于神的“神性迷狂”，先知能夠體驗這種至福，而潘洛夫斯基認為“先知的忘我，神秘主義者的恍惚，戀愛者的銷魂都是一回事兒”，不過菲齊諾認為最后一種戀愛者的“愛的迷狂”是最崇高和強大的。另外，文藝復興時期，人們理所當然地傾向于將伽倪墨得斯神話與新柏拉圖主義的“神性迷狂”結(jié)合在一起解釋。米開朗基羅送給他的青年朋友卡瓦里埃里關(guān)于伽倪墨得斯的素描，象征著“愛的迷狂”的這幅畫當時已經(jīng)非常有名，當米開朗基羅邂逅卡瓦里埃里時，激情震動了他的生活。

湊巧的是，米開朗基羅同時還送了他《提堤俄斯》，提堤俄斯是冥府受罪的惡人，他因?qū)Π⒉_之母拉托娜強行無禮而受到懲罰，他作為苦惱的戀者，以身作餌，使自身折磨加劇，這幅畫的內(nèi)在含義和伽倪墨得斯那幅繪畫是不同的，后者乘著鷹的雙翼的伽倪墨得斯升入天空象征著柏拉圖之愛達到銷魂境界，可是靈魂的解放帶來了肉身的死去。而提堤俄斯飽受折磨，它象征著情欲的苦惱，身體監(jiān)禁著痛苦的靈魂。兩幅畫可稱得上米開朗基羅的“圣愛和俗愛”，同時也道出了米開朗基羅的更深層次的深意：這是愛的一種悲劇性的兩種側(cè)面。

二、雄健風格的形成原理及方法

為了能體現(xiàn)雄健之美，米開朗基羅在作品上進行了自己獨特的處理方法。

第一，填補凹陷，省略突出部分，使得體塊更加簡潔整體。

第二，將處于三維空間中的作品的兩個或者是多個關(guān)鍵之處的直的和垂直的線，面，體進行90度相交處理，這并不代表直角體系的呆板性，事實上一些曲線母體得到了保留，為了保證張力，曲線動勢和他們的基本傾向形成強烈對比。不僅如此，一些“封閉”和固定（姿態(tài)）與“開放”和運動（姿態(tài)）也形成了對比，而不是勻稱。45度角頻頻出現(xiàn)。另外，他好像通過凸出部分消解了直線和平面。

第三，拒絕對于立體的雕塑為了獲得二維的圖像效果而犧牲體積的力量，甚至使雕像的厚度凌駕在寬度之上，但是又不會使觀眾圍繞著雕像旋轉(zhuǎn)，他迫使觀眾看到最完美動人的一點，從而補償了觀眾的看其他部分帶來的“心煩”，好處就是體積得到了表現(xiàn)。同時人像會和墻壁或是淺淺的陳設(shè)空間形成激烈的體積抗爭。

第四，米開朗基羅雕塑手法與“環(huán)形視點”的美術(shù)家的蛇形線處理方法雖然實現(xiàn)了三維的連續(xù)效果呈現(xiàn)但是給人以不穩(wěn)定的感覺，一旦加入穩(wěn)定的制約力量，雕像形態(tài)就會回到古典均衡狀態(tài)，也就是靈活的而不穩(wěn)定形態(tài)介入了穩(wěn)定的力量之后靈活性又不得不退場。米開朗基羅并不缺少穩(wěn)定和制約的力量。形態(tài)的靈活性需要重新的解決辦法，埃及雕塑形態(tài)的部分空間體積的強行移動似乎帶來了參考，但是又過分穩(wěn)定和僵硬，原因在于埃及雕塑的形態(tài)大膽變化受制于身體力量的制約。為了讓穩(wěn)定，力量制約和靈活的形態(tài)得以綜合，米開朗基羅大膽采用“粗野的變形，不協(xié)調(diào)的比例和不完整的構(gòu)圖”來巧妙的平衡了以上難題，使得雕像產(chǎn)生了張力，方向和秩序。這種能力同時也是前三種方法得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)。最終形成了米開朗基羅雕像的張力和力量。張力完成了靈魂對抗身體的表達，力量成為了對抗靈魂的男性強健美表現(xiàn)的需要。

三、綜述

米開朗基羅身處于意大利新柏拉圖主義時代，對該主義有著深入的理解，雕像創(chuàng)造是他表達新柏拉圖主義觀念的一種方式。從雕像步驟的開始就被他認為是對自然物質(zhì)中精神的解放以體現(xiàn)人的知性存在價值，進而才能確立人在新柏拉圖主義哲學世界觀的“中心”位置，處于“中心”的人內(nèi)在的靈魂“客觀”上需要重返天界，但是又受制于物質(zhì)肉體的束縛，唯有“愛的迷狂”可以在更高層次上使自己與神親近?！皭鄣拿钥瘛币彩恰懊赖挠?，所以這種崇高的迷狂是一種對男性和男性崇高美的高標準追求，米開朗基羅在塑造雕像的時候因為不能無限接近于理想美才自我壓抑，痛苦和悲憫。這些負面情緒其實也是同時代人的精神遭遇，在雕像人物的塑造上體現(xiàn)了這些精神。那些不安靈魂的反抗被物質(zhì)化為雕像形態(tài)，強健的雕像又禁錮著掙扎的靈魂，這些表達的需要都訴諸于男性的雄健美。在接近于埃及雕像體積系統(tǒng)的同時，米開朗基羅大膽采用“粗野的變形，不協(xié)調(diào)的比例和不完整的構(gòu)圖”來巧妙的平衡了穩(wěn)定，力量制約和靈活的形態(tài)綜合問題，為雄健風格的表達奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

從解放物質(zhì)開始，在新柏拉圖主義和對男性崇拜的作用下，米開朗基羅完成了他雄健風格的探索和形成。

參考文獻：

[1]（美）歐文·潘諾夫斯基.圖像學研究 文藝復興時期藝術(shù)的人文主題[M].上海三聯(lián)書店，2011.130-238.

作者簡介：胡帥（1989-），男，漢族，云南省鎮(zhèn)雄縣人，四川美術(shù)學院，碩士，研究方向：視覺文化研究。