摘要：當(dāng)今畫壇所呈現(xiàn)工筆畫為盛，寫意畫呈現(xiàn)日益漸衰的趨勢?！肮P墨”隨著表現(xiàn)主題、題材、對象、深度的不同而變化，其表現(xiàn)范圍和力度會從一定程度上改善水墨畫的現(xiàn)狀。上世紀(jì)七十年代開始進(jìn)行的對傳統(tǒng)水墨提出質(zhì)疑并試圖突破的藝術(shù)活動中發(fā)展而來的當(dāng)代水墨，也呈現(xiàn)出了多元化的格局。水墨當(dāng)代性要從傳統(tǒng)中來，只有從傳統(tǒng)中找尋自身的營養(yǎng)，才能真正展現(xiàn)中國水墨畫的當(dāng)代藝術(shù)面貌。

關(guān)鍵詞：宋元繪畫；寫意性缺失；水墨畫；筆墨；實(shí)驗(yàn)水墨；當(dāng)代藝術(shù)；水墨當(dāng)代性

古今中外，中國畫一直被大眾所接受并追隨著，它使我們感受自然與生命的恬靜和淡泊，使神自遠(yuǎn)，心自清。我們都期待過著一種水墨生活，求得一片心中世界如水墨般的悠、雅、靈，或是一種似無求卻總有所待，似無為而總有作為，這也是一種對生活自然的貼近與品讀。

在尋求藝術(shù)與生活的完美融合中，中國畫也在應(yīng)著時代及藝術(shù)家的更高層次、更多元化的需求迅速擴(kuò)充著自己的藝術(shù)面貌。第十二屆全國美展完美落幕已近兩年了，對于中國畫現(xiàn)階段所呈現(xiàn)出藝術(shù)面貌的思索也已被每一位藝術(shù)家提上了自己的創(chuàng)作日程。

中國的文化歷史是擁有自己獨(dú)特的文脈傳承的，我們既需要在作品中展現(xiàn)出時代特色、本民族特征、地域特質(zhì)以及生活趣味，同時也需要吸取世界各國文化，包括西方當(dāng)代藝術(shù)之精華，將水墨畫的面貌加以豐富，融匯而生。無論山水，花鳥，人物或新材料方向都應(yīng)有“中國”的特色，正如同油畫現(xiàn)代化提倡實(shí)現(xiàn)“油畫藝術(shù)的中國化”一樣，本國、本民族的藝術(shù)特色才是中國畫走向國際舞臺的核心競爭力。談到這里，我不禁聯(lián)想到部分十二屆全國美展中國畫展區(qū)的作品，無疑都體現(xiàn)了本民族中國畫的“精氣神”，但與宋元繪畫相比較，現(xiàn)在畫壇所呈現(xiàn)之面貌則以工筆畫為盛，寫意畫呈現(xiàn)日益漸衰的趨勢?；厥姿卧獣r期盛行的文人畫所推崇的“水墨淋漓”之氣現(xiàn)如今卻是越發(fā)難尋，鮮少以“意筆”形式作畫了，這是一種新時代藝術(shù)文化的進(jìn)步還是衰退呢？繪畫尤其中國畫對于畫者的自身修養(yǎng)素質(zhì)要求極高，高的畫格，背后體現(xiàn)的就是畫家高的品格！縱觀寫實(shí)繪畫，把今天的畫和五代北宋的山水畫一比較，就看出差別在哪里了，筆墨是關(guān)鍵，筆墨不行，畫什么也不行。現(xiàn)如今中國畫展覽中大部分獲獎作品就呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的繪畫制作性與技巧性，寫意性作品則數(shù)量較少?，F(xiàn)在的工筆畫家是靠制作，靠形不是靠神，同時工筆畫是需要講究寫意性的，并不是粗豪用筆，而是需要運(yùn)用多變且靈動的筆墨，將工筆畫的“生機(jī)”寫出來、并傳達(dá)出所繪物象的獨(dú)特氣質(zhì)。

著名藝術(shù)家何水法先生曾說：“寫意難畫，大寫意要畫出精神、意境，主要靠精湛的筆墨、巧妙的構(gòu)思，而這來自對生活的感受。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”中國畫最難能可貴的是氣韻生動，筆墨傳神。如今畫壇就出現(xiàn)了寫意性缺失的問題。而談到寫意性的缺失，就必然提到“筆墨”這個被當(dāng)代藝術(shù)評論家提升到了“玄”之地步的詞。筆墨當(dāng)隨時代，這是畫家與理論家經(jīng)常探討研究的問題，也已形成一定程度上的共識。但對于中國畫的“筆墨”從傳統(tǒng)認(rèn)識至今都弄得較為神秘?！肮P墨”是超越技法、技術(shù)和表現(xiàn)方法的范圍之上，從更廣泛、廣義的觀點(diǎn)認(rèn)識“筆墨”，只要符合“六法”之精髓，以精神來對待“筆墨”，“筆墨”就要隨著表現(xiàn)主題、題材、對象、深度的不同而變化。突破狹隘上的局限性，運(yùn)用“筆墨”去描繪歷史上未表現(xiàn)過的物象和題材，拓展“筆墨”的表現(xiàn)范圍，促使“筆墨”更有效的成為表現(xiàn)當(dāng)代生活的便捷工具。相信對于筆墨界限的突破是會從一定程度上改善畫壇當(dāng)今之現(xiàn)狀。寫意畫研究起來難度著實(shí)較大，它既需要扎實(shí)的功力又需要廣闊的學(xué)識，學(xué)識包括“畫內(nèi)功”和“畫外功”，其中“畫內(nèi)功”涵蓋筆墨功力、繪畫知識和技巧等，而“畫外功”，則包括對自身境遇和生存環(huán)境的體驗(yàn)，以及其他藝術(shù)門類的修養(yǎng)。傳統(tǒng)功力更是不容易訓(xùn)練，它涉獵領(lǐng)域較廣，學(xué)習(xí)起來需要極為漫長的積累過程。我們經(jīng)常會談?wù)摰健肮αΑ薄＞毠σ彩怯幸欢ǖ膫鹘y(tǒng)要求的，需要將“傳統(tǒng)”的精髓掌握，加以深厚的文化底蘊(yùn)。這對我們當(dāng)代生活來講存在很大的難度。當(dāng)今中國之美術(shù)教育現(xiàn)狀是考學(xué)不考古典詩詞以及傳統(tǒng)書法，只考西方的基礎(chǔ)素描以及色彩，相信建立在此基礎(chǔ)上的考學(xué)門檻是很難招收到有較深文化修養(yǎng)的學(xué)生的，這也是當(dāng)今寫意畫壯大不起來的根本原因。畫不出色自然許多藝術(shù)家就投巧的轉(zhuǎn)為研究工筆畫了?；厥自?jīng)的藝術(shù)巨匠黃賓虹、齊白石詩詞歌賦樣樣皆通，同時具備著深厚的文化底蘊(yùn)——這樣的藝術(shù)家才能創(chuàng)作出好的作品來。當(dāng)代諸多藝術(shù)家們創(chuàng)作不出優(yōu)秀的作品，也是由于多方面文化滋養(yǎng)吸收的不夠，這是一個整體的缺陷。

我們回過頭來看基于中國傳統(tǒng)水墨畫在新時代文化語境下發(fā)展而來的當(dāng)代水墨，更多的被藝術(shù)界所關(guān)注著?！八笔亲罹哂兄袊鴤鹘y(tǒng)文化精神內(nèi)涵的藝術(shù)形式，是伴隨著中國現(xiàn)代藝術(shù)的興起而產(chǎn)生的，它的興起也表明了作為大文化美術(shù)的源流，水墨擁有著豐厚的文化積淀。

自上世紀(jì)七十年代藝術(shù)界對于傳統(tǒng)水墨的質(zhì)疑和試圖突破傳統(tǒng)筆墨的規(guī)約活動起，再到八十年代對西方當(dāng)代藝術(shù)的借鑒和反叛傳統(tǒng)的嘗試，繼而九十年代興起與水墨相關(guān)的種種試驗(yàn)，至今水墨畫的發(fā)展仍舊與“傳統(tǒng)”進(jìn)行著各種領(lǐng)域的較量。由于這一時期受各種西方文化思潮的沖擊，現(xiàn)代水墨也開始了上述各種水墨形態(tài)以及風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，但到最后會發(fā)現(xiàn)這些實(shí)驗(yàn)早期有很強(qiáng)的針對性和開拓性，要真正往下走下去的話會面臨很多的問題，因?yàn)樗陌l(fā)展不是建立在自身文化的基礎(chǔ)之上的，而是對外來文化的一種順勢反應(yīng)。而當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作其實(shí)就是一個解構(gòu)傳統(tǒng)并重新構(gòu)建水墨畫新維度的文化現(xiàn)象。在水墨創(chuàng)新變革的進(jìn)程中出現(xiàn)了許多專有名詞如“表現(xiàn)性水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“抽象水墨”“都市水墨”“觀念水墨”和“水墨裝置”等，它們的出現(xiàn)在一定程度上促成了水墨畫現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，也建立起了中國本民族藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)相互交流的平臺。在這個過程中，水墨畫的變革受到了西方現(xiàn)代以及后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的影響，由對于形式感的關(guān)注進(jìn)而轉(zhuǎn)向了新材料多種媒介的介入，再至后對于“人”這個本體意識的回歸。自藝術(shù)作品回歸了本體之后，畫壇便紛紛涌現(xiàn)出了震撼人心并活靈活現(xiàn)的作品。

杭春曉認(rèn)為：“今天觀念上朦朦朧朧的新水墨或當(dāng)代水墨，都是一把雙刃劍。一方面，它有可能把所有懵懵懂懂產(chǎn)生的新變化都簡單地定義了；另一方面，由于市場的關(guān)注，也可能會產(chǎn)生一批年輕畫家，其中頭腦清醒的畫家會繼續(xù)深入思考‘這30年來的話語邏輯是什么、如今的知識框架是什么、在這樣的知識框架下我們應(yīng)該怎樣應(yīng)對等問題，水墨也可能會由此產(chǎn)生新的變化?！?/p>

中國畫的發(fā)展是依托在前人所建立的繪畫體系之上，由于畫種的屬性，國畫的當(dāng)代性進(jìn)程無法擺脫傳統(tǒng)的媒介以及筆墨書寫方式，這就導(dǎo)致中國畫自身是很難開展并推進(jìn)創(chuàng)新進(jìn)程的。或許中國的繪畫藝術(shù)無法恰逢其時的進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語境正是由此所致。中國傳統(tǒng)水墨畫與西方藝術(shù)本就屬于兩種不同的體系，當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展和展覽機(jī)制是屬于西方的，但其實(shí)中國水墨畫這種革新和發(fā)展不可能完全是西方的，因?yàn)椴豢赡芡耆珜⑺袀鹘y(tǒng)的東西打碎，肢解。杜小同認(rèn)為“裴剛講看到的材質(zhì)、畫面、形式，很多內(nèi)容跟以往的傳統(tǒng)不一樣，也就是產(chǎn)生意義所在，其實(shí)每天談到最后，最聚焦的就是來討論傳統(tǒng)的問題，大家發(fā)現(xiàn)這是一個整體的思路，其實(shí)最終中國水墨當(dāng)代性還得從傳統(tǒng)來突破，還是要從傳統(tǒng)當(dāng)中來生發(fā)，而不是一味地追隨現(xiàn)在西方當(dāng)代現(xiàn)象?！?/p>

正如大家對于“傳統(tǒng)”一詞的理解是相對較局限的，其實(shí)從原始時代到工業(yè)運(yùn)動之后的文化轉(zhuǎn)型，促使了觀眾的價值觀及審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了巨大的變化，即使在對待同一件事情時判斷可能是截然不同的。而我們回歸當(dāng)代水墨畫壇，卻依舊按照守舊的觀點(diǎn)去看待其發(fā)展，并且用著和古時一樣的思維觀點(diǎn)去創(chuàng)作，作品肯定就無法融入時代氣息，自然就不會滿足藝術(shù)家靈魂深處的藝術(shù)訴求。中國畫講求外師造化、中得心源，藝術(shù)家創(chuàng)作時需要注重寫生物象的同時與內(nèi)心感受的觀照，這是一種傳統(tǒng)創(chuàng)作模式。徐加存認(rèn)為在當(dāng)下，藝術(shù)家們也需要注重寫生或目識心記的，把所描繪的物象記在腦中而后根據(jù)大腦中的片段物象進(jìn)行再創(chuàng)作，這種當(dāng)代與傳統(tǒng)的對應(yīng)關(guān)系就是一種文脈的傳承。當(dāng)代人運(yùn)用水墨的媒介描繪出自己的人生境遇、生活感悟是符合當(dāng)代語境的表達(dá)?，F(xiàn)在許多水墨畫家通過對傳統(tǒng)語言系統(tǒng)進(jìn)行分解、借鑒、轉(zhuǎn)換、重組，使其作品在當(dāng)代語境下尋找到了新的突破口，從眾多藝術(shù)家中脫穎而出，并取得一定的學(xué)術(shù)造詣。它包括了扎根傳統(tǒng)的深厚基本功，以及他們將各自生活中的經(jīng)歷感受提煉成具有個人特色的藝術(shù)語言融入到藝術(shù)創(chuàng)作中，使作品更為正切的被賦予當(dāng)代意義，從而成功地進(jìn)入當(dāng)代市場。

說到這里需要解釋下，當(dāng)代水墨的發(fā)展可以借鑒西方藝術(shù)發(fā)展過程中所積累的優(yōu)勢，而非挪用其模式。水墨的當(dāng)代性還是要和傳統(tǒng)相互依存，從傳統(tǒng)中汲取有民族特色的養(yǎng)分，繼而達(dá)到從傳統(tǒng)中彰顯當(dāng)代中國水墨畫的獨(dú)特面貌，堅(jiān)信中國畫畫壇終究會實(shí)現(xiàn)這里理想的。

縱觀古今，大家都對水墨懷著一種難以割舍的情懷，不僅僅是由于水墨承載了中華上下五千年的審美特征以及精神內(nèi)涵，也是由于水墨具備文化指引的特質(zhì)。當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域中諸多藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)與中華傳統(tǒng)文脈聯(lián)系進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索研究，并已在多元文化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)語境下彰顯出了中國當(dāng)代藝術(shù)的民族身份。黃賓虹先生認(rèn)為：“作畫難在自成一格，囿于傳統(tǒng)、被前人規(guī)范束縛者，難以自立門戶。”藝術(shù)家作品的個人藝術(shù)特質(zhì)如果無法建立只靠依偎西方當(dāng)代藝術(shù)肯定是不會有前景的。藝術(shù)創(chuàng)作需要個性，更需要有東方特色，相信中國畫進(jìn)行現(xiàn)代化、當(dāng)代化的歷程中會涌現(xiàn)出更多具有中國文化底蘊(yùn)并擁有獨(dú)立品格的藝術(shù)作品。

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作者簡介：

陳璐，四川美術(shù)學(xué)院中國畫系學(xué)生。研究方向：人物畫理論與實(shí)踐。