薛芃

“每屆雙年展都會(huì)在時(shí)間中留下一個(gè)記號(hào)。每屆雙年展的美在于它能占據(jù)一座城市的想象長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月，隨后撤離，直到下一屆。”

11月11日下午，走進(jìn)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館偌大的展廳里，眼花繚亂。兩輛重達(dá)3噸的叉車將三對(duì)陶缸在空中支起，相互拉拽，形成一個(gè)巨大的“力量場(chǎng)”（Force Field），這是孫原和彭禹的裝置作品《那么遠(yuǎn)》;一旁是臺(tái)灣藝術(shù)家李明維團(tuán)隊(duì)正在進(jìn)行《如實(shí)曲徑》的清掃行為表演;轉(zhuǎn)過身，透過落地玻璃窗，可以看到一輛破舊的老式桑塔納，是一件作品;聽說一會(huì)兒車邊會(huì)來一隊(duì)身著紅色保安制服的人進(jìn)行表演，也是一件作品。

這是剛剛開幕的第11屆上海雙年展，五花八門，異常熱鬧。若是一個(gè)無心闖入的普通觀眾，大概會(huì)被這陣仗嚇到，該從哪里開始觀展呢？

在入口處的白色墻壁上，一組攝影作品安靜地懸掛著，好像抽離在展覽的喧囂之外，卻是這次雙年展最好的起始點(diǎn)。藝術(shù)家彼得·皮勒（Peter Piller）曾在漢堡的一家廣告銷售代理公司工作，他的職責(zé)是給報(bào)紙歸檔，每周都要過手好幾千份報(bào)紙。為了調(diào)劑無聊的工作，他開始建立自己的圖像檔案庫(kù)，并將它們以某種視覺或概念性的主題聯(lián)系起來。于是，就有了這組《朝洞穴里看》的特定畫面。在每一個(gè)圖像里，人們都朝著地上的深洞里張望，挖掘工地上或是打開的窨井蓋，它們來自不同時(shí)代、不同事件，皮勒把這些好奇的人們串聯(lián)起來，望向未知和同一個(gè)洞穴——雙年展也像是個(gè)黑洞，觀眾從這組作品開始鉆進(jìn)去。

第11屆上海雙年展作品：彼得·皮勒《朝洞穴里看》（之一）

“所謂‘何不再問，是希望我們對(duì)一個(gè)問題的思考是沒有終點(diǎn)的。一個(gè)問題不會(huì)因有了一個(gè)答案之后就不再構(gòu)成問題，反而應(yīng)該吸引更多人來注視它，重釋甚至顛覆它?！辈哒剐〗MRaqs的成員之一莫妮卡·納如拉（Monica Narula）向我這樣解釋此次上海雙年展的展覽主題，“追問”成為她一再?gòu)?qiáng)調(diào)的核心敘述。

1992年，三位來自印度的新媒體藝術(shù)家莫妮卡·納如拉、舒德哈巴拉特·森古普塔（Shuddhabrata Sengupta）和吉比什·巴什（Jeebesh Bagchi）從德里著名的國(guó)立伊斯蘭大學(xué)多媒介研究中心畢業(yè)，組成了Raqs小組，開始藝術(shù)創(chuàng)作。Raqs是波斯語、阿拉伯語和烏爾都語中的一詞，原意是指當(dāng)反復(fù)修行的苦行僧，強(qiáng)調(diào)一種輪回的狀態(tài)，此外，這還是一個(gè)用于描述舞蹈的詞語。在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上，Raqs的藝術(shù)家身份更加耀眼，他們是印度新媒體藝術(shù)的先驅(qū)，而對(duì)于策展，他們相對(duì)算是新手，此前，2008年在意大利舉辦的歐洲當(dāng)代藝術(shù)雙年展和在德里舉辦的INSERT 2014是他們比較得意的策展項(xiàng)目。

“終端站”“復(fù)策展平臺(tái)”“理論劇院”和“51人項(xiàng)目”構(gòu)成了雙年展的四個(gè)特殊板塊。復(fù)策展平臺(tái)策展人劉畑解釋說：“‘終端站的英文譯為Terminal，其實(shí)就是我們出發(fā)、到達(dá)、轉(zhuǎn)機(jī)的地方，始終是一個(gè)活動(dòng)的樞紐;‘復(fù)策展平臺(tái)邀請(qǐng)了7位年輕策展人加入到主策展的框架之下，做一個(gè)子項(xiàng)目;‘理論劇院是在整個(gè)雙年展期間展開的多場(chǎng)表演性活動(dòng);‘51人項(xiàng)目是在上海的城市空間中尋找51個(gè)角色，帶領(lǐng)大家去探索這個(gè)城市，所有的這些設(shè)置都是希望消解雙年展越來越常規(guī)和框架化的邊界?！?/p>

這個(gè)解釋給看展打開了一條清晰的思路，然而在整個(gè)觀展過程中，很難去刻意關(guān)心這件作品是否屬于“終端站”還是“復(fù)策展平臺(tái)”，這個(gè)新穎的結(jié)構(gòu)似乎難以真正框住觀展的路徑或方式，倒是作品與作品之間的細(xì)微聯(lián)系顯得更加有趣。

從一樓走樓梯到二樓展場(chǎng)，會(huì)穿過繆格·伊爾馬茲（Müge Yilmaz）的《水、土壤、叢林》和劉韡的《全景》。前者像是三個(gè)毛絨怪物的軟雕塑，象征著自然中的三個(gè)元素;后者是很有構(gòu)成主義風(fēng)格的幾何體塊雕塑。當(dāng)我正在回味這兩者之間的反差時(shí)，一塊巨大的像月球表面環(huán)形山一樣的區(qū)域就出現(xiàn)在眼前，這件作品占據(jù)了二樓展場(chǎng)最重要的位置，足夠龐大，也足夠分量。

這是牟森+MSG的《存在巨鏈-行星三部曲》——一件需要深入內(nèi)部參觀的作品，觀眾需要排隊(duì)進(jìn)入，定時(shí)定量分流放人。這種充滿儀式感的觀看方式吊足了觀眾的胃口。

“三部曲”分為《無限視角》《時(shí)間盡頭》《黑暗深處》三個(gè)部分，由中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院出品。從去年3月開始規(guī)劃，前后花了20個(gè)月的時(shí)間，共有將近50多人參與其中，完成了40多件單個(gè)作品，上下兩層的總面積接近2000平方米。這件作品本身，就可以構(gòu)成一個(gè)“展中展”了。

進(jìn)入作品內(nèi)部，沿著指定的唯一路徑不斷深入，可以看見不同“景觀”：映襯在月亮下的玻璃溫室、由燈管構(gòu)成的未來叢林、一塊好像可以種出土豆的外太空土地、散落著舊時(shí)游戲設(shè)備的雜亂廢墟……與這些視覺觀看相互匹配，聲音藝術(shù)貫穿其中，有20世紀(jì)60年代混雜的政治聲音：中國(guó)十年動(dòng)亂、越戰(zhàn)、莫斯科廣播喇叭、朝鮮愛國(guó)歌，也有虛擬的來自自然界的萬物混合聲音。這種感覺很像小時(shí)候參觀游樂場(chǎng)里的魔鬼城，同樣是在一個(gè)密閉的空間里，周圍漆黑，只有“景觀”是閃爍的，格外耀眼。你永遠(yuǎn)不知道下一個(gè)轉(zhuǎn)角將看到什么，前方只有未知和一顆好奇心。像是一部科幻小說。

牟森告訴我：“這是一次跨媒介巨構(gòu)的創(chuàng)作嘗試，由很多藝術(shù)家的不同作品組合而成，我們會(huì)梳理出一個(gè)敘事邏輯，但不會(huì)去對(duì)觀眾的感受有什么預(yù)設(shè)，每一個(gè)人看完之后產(chǎn)生不同的生理或心理的起伏才是最重要的?！薄熬迾?gòu)”（Metastructure）這一概念來源于日本新陳代謝派（Metabolism）建筑師稹文彥，是對(duì)城市與有機(jī)體的生物學(xué)比喻，因?yàn)樽畛鯌?yīng)用于城市規(guī)劃，所以體量巨大是一個(gè)很直觀的特征。《存在巨鏈》是“一次大規(guī)模的造物運(yùn)動(dòng)，一幕沒有人表演但需要人浸入體驗(yàn)的戲劇，一臺(tái)講故事的機(jī)器裝置，一個(gè)拼溶概念的錯(cuò)綜情境”。樹、路和月亮構(gòu)成了作品整體結(jié)構(gòu)的外觀主題，這三個(gè)意象來自貝克特（Samuel Beckett）的作品《等待戈多》，在《存在巨鏈》中分別對(duì)應(yīng)著三句笛卡兒式的哲學(xué)詩(shī)：樹即“成為自己”;路即“世界是泥濘的”;月亮對(duì)應(yīng)“存在與隔絕”。而內(nèi)在有三個(gè)歷史點(diǎn)連接：《紅旗渠》、塞繆爾·貝克特和威廉·莎士比亞。這看似無法產(chǎn)生關(guān)系的幾個(gè)文學(xué)元素，被內(nèi)置在一個(gè)充滿科幻色彩的場(chǎng)景中，顯得更加魔幻，也串聯(lián)出牟森通過作品最想釋放的終極問題：存在是什么？

如果說《存在巨鏈》是雙年展中最宏大的作品，那么阿根廷藝術(shù)家托馬斯·薩拉切諾（Tomás Saraceno）的《音速宇宙網(wǎng)》大概就是最微觀的作品。

第11屆上海雙年展主策展人Raqs（左起：吉比什·巴什、莫妮卡·納如拉、舒德哈巴拉特·森古普塔）

薩拉切諾創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)，將非常嚴(yán)密的物理學(xué)、化學(xué)和建筑學(xué)的諸多原理運(yùn)用其中，創(chuàng)造出擬態(tài)的自然微型系統(tǒng)、人類群落、自給自足的城市居住環(huán)境，并將其懸浮在空中，這一點(diǎn)倒與《存在巨鏈》頗有相通之處。他從蜘蛛網(wǎng)的力量和穩(wěn)定性中尋找靈感，2009年他在威尼斯雙年展上展出的作品《網(wǎng)狀星系》就是一個(gè)巨大的結(jié)構(gòu)探索，但這一次，《音速宇宙網(wǎng)》大概是他作品體態(tài)最小的一件。為了更好地完成這件作品，展覽籌備組提前飼養(yǎng)蜘蛛，測(cè)試結(jié)網(wǎng)狀態(tài)，留下時(shí)間性的痕跡和記錄。玻璃箱里的蜘蛛不停地吐絲織網(wǎng)，以人類幾乎無法察覺的速度工作著;藝術(shù)家任蜘蛛自由生長(zhǎng)，最終結(jié)出的“小宇宙”構(gòu)成了一個(gè)完全無序的空間狀態(tài)和時(shí)間體驗(yàn)。

在浸入式地體驗(yàn)了牟森主持的“造物運(yùn)動(dòng)”之后，再以旁觀者的視角去觀看一個(gè)小家伙以一己之力編織的大世界，這種作品與作品之間的呼應(yīng)正是策展小組Raqs的意圖所在：“我們希望做的不是呈現(xiàn)‘是什么，而是去思考它的發(fā)展和狀態(tài)，如何去觀看，如何去接近?！?/p>

雙年展副題定為“正辯，反辯，故事”，一是來自“印度新電影”（Indian New Cinema）運(yùn)動(dòng)先驅(qū)李維克·吉哈塔克（Ritwik Ghatak）的作品《正辯，反辯，故事》，二是Raqs將這三者看作物理學(xué)中的“三體問題”，在引力的作用下存在一定的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，而劉慈欣的科幻小說《三體》也是給予他們靈感的來源之一。日本藝術(shù)家笹本晃的裝置和表演產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)環(huán)境就是對(duì)“三體問題”的科學(xué)探索，亦可看作Raqs理念一種感官化的轉(zhuǎn)譯。

不斷追問、重新思考是策展人和藝術(shù)家共同的訴求。問題意識(shí)也在近年來各大雙年展中越來越凸顯，提問的過程是最佳答案，而天底下的問題之多似乎永遠(yuǎn)問不夠。在這個(gè)過程中甚至?xí)鈧€(gè)體的意義，因此觀者必須在各種各樣的碎片中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡，比如夏碧泉從香港檔案館里收集的老照片底片，王海川和細(xì)胞小組在西南地區(qū)收集的廢舊家具和刀具，又或是森納·奧澤曼（Sener Ozmen）向鴿子講述和平的一段影像，這些碎片構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)的追問，這些追問就像Raqs在策展筆記中所寫到的：“每屆雙年展都會(huì)在時(shí)間中留下一個(gè)記號(hào)。每屆雙年展的美在于它能占據(jù)一座城市的想象長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月，隨后撤離，直到下一屆?！?h3>運(yùn)動(dòng)中冥想——專訪第11屆上海雙年展主策展人Raqs

三聯(lián)生活周刊：在今年5月的策展筆記中，你們對(duì)此次雙年展提出這樣的構(gòu)想：“如果本屆雙年展讓你心中生長(zhǎng)出一片問題的森林，激起風(fēng)暴般的渴望，雙年展的目的便達(dá)到了?！爆F(xiàn)在看來，你們的目標(biāo)完成了嗎？

Raqs：不僅完成了，而且超出很多。這一次，我們想把這次展覽做得很有密度，又很有節(jié)奏感。我們希望激發(fā)出藝術(shù)家的潛能，發(fā)掘出他們對(duì)一個(gè)主題解讀的更多可能性，這種沒有盡頭的回答也是展覽主題“何不再問”的最佳注腳。

比如，通常大型的集合性展覽都會(huì)收集藝術(shù)家的一件作品或一種類型的作品，但這次我們希望打破這個(gè)界限，至少不希望他們被媒介或展陳空間所限。像瑞吉娜·侯賽·加靈多（Regina José Gallindo），她對(duì)身體和世界的關(guān)系很感興趣，這其中包含政治權(quán)力、身份屬性等各種問題。我們將她作為4個(gè)“終端站”藝術(shù)家之一，篩選出她的8件作品，囊括了她過去15年來表演的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)圖像，我們將這些零散的作品串聯(lián)起來，使之彼此呼應(yīng)，集合成一件新的作品《我還活著》。這些作品雖然只代表一個(gè)人的視角，但卻是這個(gè)人的多維視角，從這個(gè)個(gè)體出發(fā)，我們將一個(gè)全面的相對(duì)成熟的思維呈現(xiàn)出來，它們甚至不是統(tǒng)一的，而是相互博弈的，這樣反而更有趣。這些作品再通過不同的內(nèi)核與其他作品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，甚至發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，制造出“1+1>2”的效果，這就是策展人的職責(zé)所在——讓一件作品在展覽中的價(jià)值超出它獨(dú)立存在的價(jià)值。

三聯(lián)生活周刊：你們是怎樣從中國(guó)科幻小說《三體》里找到這次的展覽主題的？

Raqs：莫妮卡最先讀了《三體》這部小說，她覺得無與倫比，幾乎推薦給了身邊的每一位朋友，當(dāng)然我們?nèi)齻€(gè)就會(huì)時(shí)常在一起討論這部小說。

我們知道，任何兩個(gè)物體之間的關(guān)系是很簡(jiǎn)單和清晰的，而一旦加入第三者、第四者或更多，就會(huì)形成一個(gè)越來越復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，彼此吸引或是排斥，這種關(guān)系就變得非常復(fù)雜。我們?cè)噲D在這次雙年展中制造出這樣一個(gè)關(guān)系網(wǎng)，因此設(shè)立了終端站、復(fù)策展平臺(tái)、51人項(xiàng)目和理論劇院這幾個(gè)部分作為基點(diǎn)，輻射到整個(gè)展覽。所有作品放置在一起，看似雜亂，其實(shí)它們都有既定的軌道，彼此之間有所聯(lián)系。

牟森+MSG參展作品《存在巨鏈-行星三部曲》外部場(chǎng)景

三聯(lián)生活周刊：今年是“上海雙年展”舉辦的第20年，你們策展的新穎之處在哪里？又是如何讓這次雙年展與上海這座城市發(fā)生關(guān)系的？

Raqs：一個(gè)展覽要與空間或地域產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，首先要與其所在的場(chǎng)所有所聯(lián)系。對(duì)于這次雙年展而言，就是要與PSA（上海當(dāng)代藝術(shù)博物館）產(chǎn)生空間上的關(guān)聯(lián)。PSA是由上海一個(gè)廢棄的發(fā)電廠改造而成的，有一個(gè)非常高的煙囪，是這一片區(qū)域的地標(biāo)，又坐落在黃浦江邊，既有老上海的風(fēng)情，又有新上海的前衛(wèi)。在這個(gè)場(chǎng)館做展覽，本身就很“上?！?。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們還是希望從細(xì)節(jié)入手，讓展覽和建筑空間本身發(fā)生關(guān)系。我們利用了場(chǎng)館的每一個(gè)特殊空間，比如面對(duì)黃浦江的大露臺(tái)，以及這個(gè)100多米高的大煙囪。我們?cè)跓焽鑳?nèi)部安排了藝術(shù)家維沙·達(dá)爾（Vishal K.Dar）的作品《馬爾殊-暴風(fēng)神》，讓觀眾進(jìn)入煙囪的內(nèi)部去感受。他用7個(gè)不斷變化的舞臺(tái)燈營(yíng)造出一個(gè)視幻空間，每一束光線都有一個(gè)特殊的時(shí)間碼，這件作品只有在煙囪內(nèi)部盤旋上升的空間里觀看，才更能顯現(xiàn)出神秘感和神圣感。

另外，“51人項(xiàng)目”這個(gè)部分非常重要，雖然它并沒有在主展館中呈現(xiàn)，但這是離上海這座城市最近的一個(gè)部分。我們邀請(qǐng)了上海的普通市民——有廚師、磨刀師傅、建筑師、民間足球隊(duì)員等等不同職業(yè)和愛好的人參與其中，這個(gè)項(xiàng)目源起于2010年我們和藝術(shù)家、學(xué)者在德里發(fā)起的“作為工作室的城市”項(xiàng)目，希望將當(dāng)代藝術(shù)與大眾、生活的聯(lián)系滲透到人們的日常生活中。

三聯(lián)生活周刊：你們?cè)怯跋瘛⒀b置藝術(shù)家，后來又做策展人，比如這次上海雙年展。你們是如何適應(yīng)藝術(shù)家和策展人這兩種不同角色的？

Raqs：不是“曾是”，而是“一直是”。不過在此之前我們的確更多以藝術(shù)家的身份參與到當(dāng)代藝術(shù)中，最近這幾年開始做策展。比如我們?cè)?012年上海雙年展上就開設(shè)了一塊與萬隆有關(guān)的區(qū)域，這次雙年展的策展方式也借鑒了2012年的一些想法。但與策展人相比，我們更多的工作是以藝術(shù)家的身份完成的。我們長(zhǎng)期生活、工作在德里，很多創(chuàng)作都與地域有關(guān)，我們喜歡探索印度或南亞地區(qū)的現(xiàn)代性的發(fā)展，討論印度的工業(yè)化進(jìn)程與宗教傳統(tǒng)的對(duì)峙。這種思考就會(huì)放在創(chuàng)作中去實(shí)現(xiàn)，在策展中我們一定會(huì)去規(guī)避“印度”這個(gè)標(biāo)簽，這時(shí)我們應(yīng)該是一個(gè)世界人，去發(fā)現(xiàn)那些具備更敏銳目光的藝術(shù)家。我們很喜歡把自己想象成“探索者”（Seeker），無論是作為策展人還是藝術(shù)家，我們都有一個(gè)很印度式的宗旨——運(yùn)動(dòng)中冥想，這也是這次展覽所追求的，當(dāng)然，我們也希望參展的藝術(shù)家和前來參觀的觀眾都是“探索者”。

明年，我們將回到藝術(shù)家身份，會(huì)在倫敦泰特美術(shù)館參加一些重要的展覽。但此時(shí)此刻，我們是策展人。