張悅?cè)?+走走

走走：時隔七年，距離上次暢銷至五十萬冊的長篇小說《誓鳥》之后，你拿出了新的長篇小說《繭》，你覺得和你之前的作品相比，最大的不同在哪里？

張悅?cè)唬河袝r候我自己也不太相信過去了那么久。那種感覺，好像我一直待在一個自己的世界里，不知道外面今夕是何年?！独O》包含著一些對歷史的思考，以及如何看待我們的父輩和祖輩，并且對于愛的繼承、罪的流傳作了一些探究。這些都和我之前的小說不一樣。像《誓鳥》或者再以前的小說，和現(xiàn)實關(guān)聯(lián)很小，就像我自己搭建的一個空中花園，很美、很夢幻。但是《繭》是結(jié)結(jié)實實長在地上，并且扎根很深的。它不僅寫了歷史和現(xiàn)實，也寫了世俗生活。

走走：《繭》這個長篇，確實是一次有生命溫度的寫作。感覺你動用了個人的諸多記憶比如“山醫(yī)大”里的死人塔、濟南的冬天景象等等。你似乎是在用自身能及的生命體驗，將它們交織在虛構(gòu)的真實中，真誠敞開個體靈魂內(nèi)部的人性景象，去刷新“80后”一代對1960—1980年代的思考與解釋？

張悅?cè)唬哼@個小說確實用到很多我的個人經(jīng)驗，或者說是一些童年記憶。比如小說中“南院”，就是我小時候生活的山東大學的家屬院。死人塔、小白樓等小說中的地標也都有原型。在這個小說里，我也第一次寫到了濟南，我長大的地方。我沒有以J城或N城等代稱去模糊它的形象，也沒有以強調(diào)特有的風物人情去加深它的形象。我只是很自然地進入回憶，把那種小時候在這座城市生活的感覺帶到故事里來。開始寫這個小說的時候，我并沒有想要運用很多童年記憶。因為整個故事都是杜撰的，除了“釘子事件”，然而“釘子事件”也只是我聽來的。所以，一開始我認為這是一個與我的個人生活距離很遙遠的故事。但是隨著寫作的進行，個人記憶不斷被召喚，來到小說里，拉近我和故事的距離。到了快寫完的時候，我已經(jīng)開始相信這好像就是發(fā)生在我童年的事。

除了一些童年經(jīng)驗以外，這個小說里很大一部分內(nèi)容來自于想像。比如我的爺爺參加過遠征軍，但他并沒有給我講過他的經(jīng)歷，小說里遠征軍的內(nèi)容完全出自想像。我的一個表姑在1990年代的時候曾去莫斯科做生意，不過我對她具體的經(jīng)歷知之甚少。但是這些經(jīng)歷是他們的，而不是陌生人的，這對我很重要，想像得以展開的前提是，我對他們有感情。當我看著他們的時候，知道是那些經(jīng)歷使他們成為現(xiàn)在的他們。

走走：“釘子事件”聽起來很有意思，這是《繭》最初的寫作動力嗎？

張悅?cè)唬菏牵@個小說源自一個真實的故事，“文革”期間，濟南一間醫(yī)院的醫(yī)生在批斗中受傷，漸漸失去語言、行動能力，變成了植物人。后來人們發(fā)現(xiàn)在他的頭顱里有一根兩寸半長的釘子。這件事是誰干的，一直沒有查出來，但很可能是他的醫(yī)生同事。使我感興趣的是受害人和作案者仍舊生活在同一座醫(yī)院的職工大院里，他們的孩子在那里長大，甚至他們的孫輩，他們是鄰居，可能會一起玩，可能會成為朋友。而他們的孫輩，也就是我們這一代人如果知道了當年的事，他們會怎么看，怎么做呢？這是否會對他們的成長產(chǎn)生影響呢，這是否也會改變他們，或者塑造他們呢？這些問題是我很想去探討的。在度過了叛逆的青春期之后，我漸漸發(fā)現(xiàn)我們和我們的父輩、祖輩之間緊密的聯(lián)系，意識到那些我們未曾經(jīng)歷、甚至知之甚少的歷史事件也在影響著我們。這種影響可能是間接的，但是間接的影響未必微??；這種影響可能是看不見的，像一些隱形的線，牽系著我們，綁束著我們。

走走：你有次無意中提起，你的父親年輕時也寫過以“釘子事件”為背景的小說？在你寫這部長篇的過程中，和他交流過寫作感受嗎？他讀了《繭》嗎？

張悅?cè)唬簩懽鬟^程中，我?guī)缀鯖]有和我爸爸交流過。他給我講了“釘子”的故事，那是很久很久以前的事了。之后我決定寫這個小說的時候，就去做一些調(diào)查。調(diào)查沒有通過我爸爸，因為他了解得很有限，而且他自己年輕的時候?qū)戇^這個故事，一些真實記憶肯定已經(jīng)和他虛構(gòu)的部分早已焊接在一起，我對他的敘述也不太信任。我又讓我姑姑再講一遍這個故事，還問過我爺爺。之后我找到了發(fā)生“釘子”事件的醫(yī)院，向一個在那里工作了很多年的人詢問這件事。她后來幫我查醫(yī)院的資料，找到一份關(guān)于“植物人”的書面材料?！爸参锶恕钡呐畠阂材苷业?，我本來打算去見一下她，但是后來我改變了主意。我覺得可以停止了，我對于真實事件的了解已經(jīng)足夠了。要是再多，會嚴重影響和侵犯我的虛構(gòu)。

此后，我沒有再和我爸爸說起過這件事。他也不知道我在寫這個故事?！独O》里李牧原這個人物，主要來自我對我爸爸以及他周圍一些同事和朋友的觀察。但是這部分童年記憶特別深，我根本沒有必要再問他。寫完以后，我也沒有給他看過。我和我爸爸，都不太表達對彼此的感情。想到他要看這個小說，我會感到很不自在，有點窘迫。

走走：《繭》的形式很好，是以“文革”受害者家庭的第三代男孩程恭和“文革”加害者（有嫌疑，未定罪，新世紀成為成功的院士）家庭的第三代女孩李佳棲各自的第一人稱視角回憶過去的方式互相補充，試圖接近、還原出真相。這樣就有了一種解謎的效果，在兩個人各懷心事的敘述中，故事一直向前推進著。當時是怎么考慮到這樣一個形式的（因為這個形式的寫作難度其實很大，需要面對“敘述時間”和“故事時間”的處理這樣一個復(fù)雜的問題）？

張悅?cè)唬涸诤荛L一段時間里，我都想不好該讓誰來講這個故事。因為每個人都只知道故事的一部分。我嘗試用多重視角來寫，五六個人物，或者更多，第一人稱，嵌入信件和獨白等。但是后來我發(fā)現(xiàn)，我其實最關(guān)心的是李佳棲和程恭，這兩個我的同代人，他們是如何看待這件事，如何在這件事的影響下成長的。我想我不能把視線移開，必須記錄下他們怎樣去探知真相，知道以后的態(tài)度，又是如何在它的影響下成長的整個過程。而且作為受害者和迫害者的后代，他們之間的直接對話，一起去面對祖輩、父輩的恩怨，這可能是我們這代人最勇敢、坦誠面對歷史的方式。

走走：你的小說，從少女時代直至而立之年，似乎一直貫穿著對死亡意識的關(guān)注。目下這個長篇里，也有許多死亡事件：李冀生院士背負秘密的衰老而死；如今的院士樓當年的“小白樓”里，“文革”期間校長被批斗飲恨劃破動脈而死；秦婆婆的瘋?cè)酥溃煌袅汲傻目謶种話?；李佳棲父親的車禍之死；陳莎莎的哮喘突發(fā)被程恭旁觀而不施救，將死未死……為什么你會如此精心構(gòu)建種種死亡？這些死亡本身，伴有一種悲劇意識。你對生的思考、對死本身的認識，又是怎樣的呢？

張悅?cè)唬何以谧畛鯇懽餍≌f的時候，幾乎每篇里都充斥著死亡。死亡所具有的那種悲劇性，特別令我著迷。那些人物必須死嗎？肯定不是。不過，他們的死亡也并不是草率的，里面承載著我很深的感情。有些感情，確實得等這個人物死亡，和他告別以后，才能以文字的方式釋放出來。寫《繭》的時候，我已經(jīng)非常注意，盡可能地慎用死亡這種悲劇性的力量。在最初的構(gòu)思里，因為程恭沒有施救，陳莎莎哮喘發(fā)作而導(dǎo)致死亡。我想用這場死亡拯救程恭。在我的思維定式里，只有死亡有足夠的力量，去改變一個人。但是后來修改小說的時候，我把生命又還給了陳莎莎。我第一次意識到，除了死亡，還有別的力量，給人帶來的改變會更大。比如說一種恒久的愛。當陳莎莎活過來的時候，我自己好像也得到了拯救。那種對于死亡作為情感推動的傾向，終于得到了糾正。我想這或許是一個不小的進步。

走走：《繭》里，我覺得對程恭性格成長史的塑造很有意思。這是個性格復(fù)雜的形象。他自小父母分離，與奶奶、姑姑相依為命。多少有些懦弱，但心地還算善良?！皬暮苄〉臅r候開始，我就放棄了對于不幸的深究，懂得要認命。既然上帝將一把爛牌塞給了你，你也只有握著它們玩下去?！彼麗凵侠罴褩?。后來卻在無意中知道爺爺?shù)倪^去，“要是你爺爺沒被害，說不定現(xiàn)在已經(jīng)是醫(yī)科大學的校長了”。而害了爺爺?shù)模芸赡芫陀欣罴褩臓敔?。此后，他逐漸改變了自己的性格，害得李佳棲的堂姐李沛萱破相、與混混混在一起、殺死雪地求生的狗、強奸了智商較低的陳莎莎、和當年的混混一起背叛損害了好友大斌的利益……但所有這些行為的背后，仍舊隱藏著他對一個完整家庭、對愛的渴望和眷戀。為什么你會選擇同情這個人物，讓他結(jié)尾最終得以和佳棲生活在一起？

張悅?cè)唬汉屠罴褩啾龋覍Τ坦н@個人物確實有些偏愛。也可能是我對李佳棲太熟悉了。她對父輩的感情，那種游離于生活之外的狀態(tài)，有一部分和我自己很像。但程恭的生活背景、經(jīng)歷經(jīng)驗離我很遠，是我需要去想像和探索的。小說寫到后面，他險些害陳莎莎喪命的時候，我才意識到他已經(jīng)在罪的這條路上走出去那么遠。他認同了迫害者的價值觀，試圖以那套法則保護自己，讓自己變得強大，變成去迫害別人的人。讀者讀到這里，也許已經(jīng)很討厭他了吧?？墒俏覅s一點也討厭不起來。寫作者對待筆下的人物，有時候也許就像對待自己的孩子一樣。會覺得可氣和可恨，但還是沒辦法不去愛他。我覺得當他懷著仇恨去向這個世界報復(fù)的時候，自己也受了很大的內(nèi)傷。他的扭曲，是因為他想承擔起歷史和家族的責任。他要是一個漠視歷史的人，就像我們所看到的很多現(xiàn)實中的“80后”一樣，他還會有那么多憤怒和痛苦嗎？他還會需要找到出口去宣泄他的憤懣嗎？尼采說：“與惡龍纏斗過久，自身亦成為惡龍；當你凝視深淵時，深淵也在凝視你?！钡?，這個纏斗沒有意義嗎？深淵就在眼前，我們應(yīng)該假裝看不見，把目光遠遠躲開嗎？為了相信現(xiàn)世安穩(wěn)，歲月靜好，一切都已經(jīng)過去了，我們是不是必須蒙上眼睛，捂住耳朵，堵上嘴？在小說接近最后的時候，程恭仍舊和姑姑住在原來的房子里，失業(yè)、酗酒，沉迷于和陳莎莎毫無感情交流的做愛。有一天，外面下著雪，他靠著窗戶坐在地上，不知不覺地流出眼淚。寫到那里的時候，我自己覺得很難受。我的主人公陷在困境里，寸步難行。但是這種痛苦，不是因為青春和迷惘，不是因為愛情和事業(yè)的不順利，而是因為，他戰(zhàn)勝不了那只先于他存在、不斷掐住他喉嚨的歷史的大手。想到這些，我確實沒辦法不對他感到同情和憐惜。其實我也不太確定最后他會不會和李佳棲真的走到一起，而這個走到一起，會不會像他們的父輩，李牧原和汪露寒一樣，是一次新的毀滅之旅，我真的不知道。但是我愿意相信，他能走出陰影來，戰(zhàn)勝一些看不見的力量。而且他和李佳棲并肩作戰(zhàn)，勝算會大一些。所以，最后我把一些希望交到了他手里。在我的意識里，我的主人公在小說結(jié)束之后，似乎還在前行。有時候我會想一想，程恭和李佳棲現(xiàn)在在干嘛？他們在聊天嗎，在吵架嗎？在吃蛋炒飯還是炸醬面？

走走：穿越黑暗、重回日光之下是需要一些信念、愛和勇氣，甚至運氣的，但同時，你是否擔心這樣的結(jié)尾過于完美，有損整體的悲劇性？

張悅?cè)唬何艺娴牟挥X得這是個完美的結(jié)局。我總覺得，程恭要是真的和李佳棲生活在一起，恐怕也會有很多困難需要解決吧。他們中間還是隔著很多東西，那些東西不會因為一次談話，一個夜晚而消失。也許他們還是無法戰(zhàn)勝這些東西，會再分開，也許分開了還會再重逢。其實，當我決定讓他們在一起的時候，我真的覺得，他們會面對更大的考驗。這比兩個人揮揮衣袖，各自上路要更艱難。我曾經(jīng)執(zhí)迷于所謂的悲劇性，覺得那是某種審美的至高追求，但是現(xiàn)在，我覺得那不是最重要的。真正撼動人心的是那些卑微人物身上所發(fā)出的光芒。他們被一束光照亮了，生命抵達了更深邃的層面，這些也許才是重要的。

走走：我看過你和李壯的訪談（《沉淪是一種對虛無的對抗》），你也提到：“這個小說在結(jié)尾的部分，流露出大量的善意和溫暖。這是我過去任何作品里都沒有的。我也不知道這一次我為什么如此慷慨，最后給了主人公很多的希望?！边@種“寫作和日常生活的關(guān)系變得融洽”，和你這幾年不再封閉在家，每天一個人讀書寫作，很少社交，很少介入文學圈，而是在人大文學院任講師，一方面向更年輕的一代講小說講電影，一方面在創(chuàng)造性寫作研究生班和張楚、雙雪濤等等優(yōu)秀的小說家一起教學相長有關(guān)嗎？

張悅?cè)唬何沂且欢螘r間只能專注于一件事的那種人，很難不斷轉(zhuǎn)換頻道。比如寫作，我可能需要很長的一段時間，才能進入狀態(tài)，但是瑣事的干擾會立刻讓我出離。所以日常生活一直對寫作形成威脅，常常令我感到厭倦和抗拒。而且我也不明白為什么，我在社交和與人談話中，自身消耗似乎比常人厲害。所以我很難在社交活動之后，很快投入寫作。一切都導(dǎo)致我的寫作狀態(tài)極其需要保護，所建立的穩(wěn)定和平衡很容易被摧毀。但是，回顧過去幾年的經(jīng)歷，我自己都感到驚異的是，我干了很多別的事。我主編雜志，我去大學教書。每一次從編雜志和教書中返回寫作，對我來說都很困難。也許這是在過去一些年里，我很低產(chǎn)的主要原因。但是在意愿上，我希望接觸更多的領(lǐng)域，希望填充自己的經(jīng)驗，希望有幾扇門，可以讓我走到外面。我從二十歲開始寫作，嚴格意義上說，沒做過別的什么事，我很擔心自己雙腳離地，懸在半空中。可以說在過去一些年，我在強迫自己多做些事，并且適應(yīng)這些事帶給自己的影響和沖擊，就算這個過程會影響寫作，也是值得和必要的。所以，我并沒有完全把自己封閉起來。不過社交確實不是很多，這個主要和性格有關(guān)。我的性格肯定算不上古怪，也不是個孤僻的人，只是對社交需求不強烈。

最近兩年，因為在人大教書的原因，和創(chuàng)意寫作班的老師同學接觸比較多，他們當中有很多優(yōu)秀的作家和學者，確實讓我獲益不少。他們嚴肅、認真、專注的寫作態(tài)度令我欽佩，也讓我意識到自己在閱讀上的狹窄，在一些問題思考上遠遠談不上深入。這些影響，也許會在之后的寫作上慢慢體現(xiàn)出來。

走走：龐德曾經(jīng)說過：“意象是這樣一種東西，它表現(xiàn)的是一剎那間理智和情感的復(fù)合體?！蹦闶且粋€善于運用意象的寫作者，在《繭》里，雖然你書寫的是現(xiàn)實，但你筆下的現(xiàn)實似乎都透著一股象征的意味。比如：“濕漉漉的夜色里，有一輪披著煙靄的月亮。煙靄忽然散開，月亮圓得完美無缺。我們小心翼翼地移動腳步，退后，向左，往右，直到終于找到那個位置。在那里，月亮恰好位于窗戶的正中央。無懈可擊的同心圓。我們緊挨著彼此，眼睛一眨也不眨地望著窗戶，那一刻我們好像站在整個世界的中央?？墒呛芸斓?，如同泄露了什么驚天大秘密似的，煙靄追上來蒙住了月亮。眼前的世界再次變得撲朔迷離，難以把握?！痹俦热纾骸昂孟窬褪窃谀莻€時候，我才忽然意識到大霧的存在，世界就像一個蒼白的結(jié)核病人。我們連自己的腳也看不到，都變成了無腳的鬼，吊在半空中……那么大的霧阻隔在中間，每個人都像是扣在一只玻璃罩子里?！?/p>

張悅?cè)唬何姨貏e著迷于意象。有時候可能是不必要的、不準確的或者過度的。但是，當我想到一個意象的時候，我就好像抓住了一個把手，真的是不想松開?；蛟S也像拍照時候的對焦過程，我需要通過一個意象，一個可能和小說現(xiàn)實層面無關(guān)的東西，才能完成對焦，讓視野清晰，準確地描摹我的觀察對象?！独O》作為一個書名，可能有點簡單，也有點晦澀，但是我確實很難拋棄它。因為這個小說，是圍繞著“繭”這個意象展開的。它是隱喻，也是象征。如果說寫這個小說的過程，如同泅渡深河，時刻都會迷失方向，時刻都會被激流沖走，那么“繭”這個意象，就像一塊浮木，我牢牢地抱著它，才得以游到對岸。

走走：你近來的寫作越來越在歷史的回聲中深度介入現(xiàn)實，新寫的小說還關(guān)注了計劃生育的問題。為什么生活安逸的你，如今會想去追索那些隱匿于麻木與傷害再傷害之間的世事因果？你寫過一系列有關(guān)中產(chǎn)階級女性情感困境的短篇，比如《天氣預(yù)報今晚有雪》《湖》《家》《沼澤》……是什么使你開始關(guān)注生活的另一面，不再攬鏡自照，而是將鏡子轉(zhuǎn)向時代？

張悅?cè)唬何移鋵嵅]有感覺自己有一個“轉(zhuǎn)向”的過程和姿態(tài)。我覺得我的“轉(zhuǎn)向”發(fā)生在不再流連于幻想，開始關(guān)注現(xiàn)實。這個轉(zhuǎn)向也不是刻意為之，而是現(xiàn)實就在眼前，如此巨大，我就生活在現(xiàn)實里，我怎么才能不讓自己去看到這些東西呢？現(xiàn)在回頭去看那些短篇小說，《家》可能是一個轉(zhuǎn)折點。這個小說里講到了汶川地震，是我親歷的事。地震發(fā)生后的第三天，我就去了北川做志愿者。我到北川的時候，解放軍還在搜救，我就跟著他們找生命跡象，結(jié)果找到一只鴿子，關(guān)在籠子里，壓在重物底下，我打開籠子，把鴿子放了。那可能是我對這場災(zāi)難的唯一一點貢獻。后來想起來的時候，總覺得有點荒誕，但想起鴿子飛上天空的畫面，又感覺很悲壯，充滿力量。那次經(jīng)歷對我的觸動很大。但是我沒有立刻去寫。直到又過了兩年，我才寫了《家》?！都摇防锩姘覍ψ约寒敃r行為的反思，去做志愿者，到底是想幫別人，還是幫自己？我和我的朋友，以及當時浩浩蕩蕩的年輕志愿者，我們?yōu)槭裁茨敲纯释约耗茏鳇c什么呢？在外界都去嘉贊“80后”的勇氣和責任感的時候，我看到的是這一代人對于精神空虛的恐懼，對于陷入物質(zhì)追求的焦慮。我把這種思考放在了《家》里。對于這一代人精神困境的思考，從那個時候已經(jīng)開始。思考一直持續(xù)著，到了《繭》，或許有了一種推進和延展。我想我會繼續(xù)帶著這種思考去寫作。但是從本質(zhì)上說，我其實所關(guān)心的是個人的生存狀態(tài)，每個人的人生都會走入困局，不管他聲名顯赫，還是默默無聞，不管他是億萬富翁，還是街頭乞丐。財富、權(quán)力是會帶來一些自由，但是當痛苦降臨的時候，這些都不能變成護身符。安娜·卡列尼娜的痛苦，和《悲慘世界》里的芳汀相比，真的要輕淺嗎？就因為她穿著華麗的裙子，用閃閃發(fā)光的銀器吃飯，她的痛苦就變得不值一提了嗎？當包法利夫人大把吞藥的時候，我們難道應(yīng)該一笑置之，覺得這個女人只是自作自受嗎？我相信眾生平等，我尊重和憐惜所有人的苦難。所以，當我決定去寫一個小說的時候，我關(guān)心的是某個人物的困境。這與他的階級無關(guān)，和他的身份無關(guān)?；氐健都摇纺莻€小說，因為當時的思考還很膚淺，各種準備都沒有做好，這個小說可能有很多問題。但是在那個小說里，有兩個并置的女主人公，一個是中產(chǎn)階級、生活無憂的裘洛，一個是底層的保姆小菊。裘洛閱讀伍爾夫，伍爾夫的女性意識帶給她一些啟示，小菊看不懂伍爾夫，只能記住《一間屬于自己的房間》這個名字。我不知道她們誰的痛苦更多一些。我確實不知道。但是我知道，她們都有自己的困境，她們都想走出來，并且在為此努力。只是兩個人的方式和路徑不同而已。以階級、社會身份去給人類的苦難劃分等級，在我看來不是太高明的文學觀念。如果我們以此來界定介入現(xiàn)實的深度，也可能有些狹隘。

走走：你的小說很少從一樁犯罪事件切入，《繭》雖然涉及1967年的雨夜，一根釘進大腦的鐵釘，但這根鐵釘卻帶有形而上的意味，更像是強大命運的化身。＼[李壯對此的解讀也很有意思：“小說中，這根‘釘子，就是歷史（家族史以及國史）。”＼]這起始終未明真兇的犯罪事件，成了三個家庭三代人與命運之間的窗口。這個窗口至始至終都是模糊不明的，透過它，程恭李佳棲們可以遙望命運的暗影，卻無法真正勘破它的秘密。他們其實一直在命運劃定的區(qū)域內(nèi)掙扎起舞。小說中的程恭，幾十年來從未真正離開過事發(fā)的南院?！昂芏嗄昵?，我姑姑算過一次命，說這輩子必須守在家里，出遠門會遇險。她一口咬定我的八字和她很像，也不能出遠門。漸漸地，她對遠方的恐懼也變成了我的。并且有一種古怪的信念，讓我相信必須留在這里，等待著什么?！边@讓我想起我們曾經(jīng)討論過的“宿命”……

張悅?cè)唬涸谛≌f里，我其實一直試圖擺脫宿命對主人公的束縛。我覺得以“宿命”作為小說中情節(jié)的邏輯，是很偷懶的。事實上，我們的世界也確實是無序的。但是在寫《繭》的時候，我確實無法對抗那種強大的“宿命”。但是我已經(jīng)最大程度上，把主人公從這種循環(huán)中解脫出來了。如果說“惡”在年輕一代人中得到了流傳，那么陳莎莎的死亡就是這個惡的結(jié)果。她是獻給魔鬼的祭品。但是，當我讓她活過來的時候，我確實感覺到，年輕一代人擺脫了宿命。至少不是在輪形籠子里轉(zhuǎn)圈的倉鼠了。

走走：現(xiàn)在想來，陳莎莎是那雙眼睛，點睛之后巨龍活了，而且不再是惡龍。這個長篇你醞釀了兩年，執(zhí)筆至完成歷時五年，你對自己這七年磨出的一劍是否滿意？有沒有什么地方你感覺力所不逮，因而留下遺憾的？

張悅?cè)唬翰粷M意的地方有很多。李佳棲和程恭的敘述口吻沒有很大的區(qū)分，李佳棲幾乎沒有個人生活，汪露寒和李牧原的愛情也寫得不理想，歷時時間太長所導(dǎo)致的小說前后風格的不統(tǒng)一等等。確實有太多遺憾。有時候我想，要是當時沒有動筆，而是到前年或者去年才開始寫，一氣呵成，是不是會更好一些呢？可是這個寫了那么久的小說，確實能看出我成長和改變的軌跡?；蛟S它帶著那么多缺陷存在也是有意義的吧。

走走：我覺得對你作品的解讀存在著多種可能性，可以說，借助你的作品，能畫出每個人自我思想體系的領(lǐng)域?！斑@個文本是什么”也因此少了一些確定性。比如張莉在《制造“靈魂對講機”》一文中，點出佳棲的男友唐暉的“歷史觀”極具代表性?！疤茣煵⒉徽J同那種負罪感……作為青年一代知識人，唐暉所信奉的則是，將‘歷史與‘現(xiàn)實的關(guān)系、將‘我與‘年長者的關(guān)系切割。張悅?cè)粚懗隽嗽S多年輕人對歷史的理解，事實上，那些面對歷史的冷漠態(tài)度也不只是年輕一代，更是我們身邊大部分人的想法。”但她同時又覺得，唐暉這個人物形象的藝術(shù)感染力有些欠缺；有讀者提出，是否應(yīng)該加重唐暉的比例？把他變成一個重要角色。不過這個建議的出發(fā)點和張莉的不太一樣，是覺得你怎么就沒塑造一個沒有被“文革”影響的，特別獨立的主人公；也有讀者覺得大斌這樣一個人物的塑造是多余的，但項靜對此的解讀卻是，“程恭在對待自己小團體里的大斌、陳莎莎的時候，延續(xù)了這種對他家族造成毀滅的生命邏輯?！痹谒磥?，程恭背叛了對他無比信任的好友大斌后，他才擺脫了背叛的魔咒。擺脫的原因是他在現(xiàn)實中模擬了李佳棲對友誼的背叛；金理在和我私下交流時則提到，“其實這個小說中一條未及展開的線索我特別感興趣，就是李佳棲父親的經(jīng)歷，尤其是安娜·卡列尼娜—火車—俄羅斯—白樺林—資本崛起中的第一桶金”……你會如何處理這些聲音？我覺得它們能讓你走出自己習慣的視角，換一種觀察方法，至少是暫時的，成為與寫作時的作者不同的另一個讀者。

張悅?cè)唬哼@些意見和看法，都對我有很多啟示。帶著這些啟示去思考，看看能不能有些改變。我還想在正式成書之前，再修改一遍。有些意見特別好，但是修改起來可能不好實現(xiàn)。但是我覺得我?guī)е@些意見重返小說，也許會有些新的靈感，哪怕只是多寫出一個好的細節(jié)，我覺得也是值得的。評論家對于每個小說作者的意義可能都有所不同，對我來說，他們會讓我獲得一種對自己的文本陌生化的體驗，然后找到別的入口，重新走進這個小說。

走走：你早期的作品感覺是依靠天賦寫下，但這部作品似乎是一個轉(zhuǎn)折點，你仿佛在努力夠著什么……接下來的寫作，對你而言，你覺得更為艱難更為復(fù)雜的方向是什么？你自己真正想要寫的小說，又是什么樣子的？

張悅?cè)唬呵趭^和努力對一個作家太重要了。我肯定不是這兩年才意識到這個問題的，但是依然很懶惰和懈怠。我覺得從根本上，這種懶惰和懈怠是覺得自己寫得不夠好吧。因為不夠好，所以就有理由讓自己放慢腳步，再等一等。雖說我是個很悲觀的人，但是有時候又有一種有點幼稚的樂觀。比如說我相信機緣。是機緣把這個故事帶到我的生命里，不然我的那些思考就沒有承載物。現(xiàn)在，我可能度過了強烈否定自己的困難時期，能夠變得勤奮一點了。但是同時，我還是相信機緣，相信生活會忽然和我擦起火星，那些火星會轉(zhuǎn)化成支持寫作的思想。我真正想寫的小說，要有強烈的個人風格，要有獨特的審美趣味，要有深邃的思想洞見。比如納博科夫、海明威、塞林格、菲茨杰拉德、伍爾夫、尤瑟納爾……

走走：你談到自己早年的閱讀比較駁雜；最近微博上你提到瓊瑤《失火的天堂》，而且發(fā)現(xiàn)“原來路內(nèi)也是看著瓊瑤長大的啊”。那么你“真正的系統(tǒng)的文學閱讀”是從什么時候開始的呢？和你在北京語言大學讀古典文學博士那些年有所交集嗎？又是什么書奠定你今天文學觀的形成的？

張悅?cè)唬何倚r候的閱讀量就很大。我?guī)缀踝x過全部能找到的童話，讀過所有著名的武俠小說，讀過大量的言情小說。當然，那時候也一知半解地讀張愛玲和魯迅。初中的時候，我讀了大量當代作家的作品，余華、莫言、王安憶等等。到了高中階段，我又讀了很多當時1970年代作家寫的書，衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹。與此同時，我也讀了大量外國文學，村上春樹、杜拉斯、菲茨杰拉德等等。文學閱讀是我生活里的必需品，但我并沒有特別想要從中得到學習和啟發(fā)。我覺得真正比較系統(tǒng)的閱讀，是在大學畢業(yè)回到北京以后。這個時候，我除了小說，開始閱讀一些文論，還有一些心理學、社會學的書。古代文學這個領(lǐng)域，我一直不太感興趣，所以去讀博士的時候，選擇了這個方向，想借此多讀一些書。不過收效不是特別大，有點愧對導(dǎo)師。文學觀的奠定，好像不是一本書或者兩本書。不過《西方正典》《沉默之子》等書，確實帶給我一些幫助。

走走：也是在和李壯完成的那篇對話里，你提到“必須得拋棄很多原有的東西”。你二十一歲時出版的《葵花走失在1890》，想像力其實是驚人的，那個同名短篇小說講的是一朵愛上梵高的向日葵的故事。“我斜了一下眼睛看到自己頭重腳輕的影子。我很難過。它使我知道我仍舊是沒有走進他的眼睛的。我仍舊在原地。沒有離開分毫。他不能帶走我。他畫完了。他站起來，燒焦的棕樹葉味道的晚風繚繞在周際。是啊是啊，我們之間有輕浮的風，看熱鬧的鳥?！边@樣的文字氣質(zhì)、敘述的節(jié)奏彈性，在你今天的長篇寫作中同樣閃著光芒。那么你想拋棄的是什么呢？（不過我覺得你早期故事中那種“莫名其妙的悲痛”在近幾年的寫作中已經(jīng)見不到了，現(xiàn)在的你會嚴肅地一直追問下去……）

張悅?cè)唬何蚁霋仐壍臇|西包括泛濫的抒情、自戀式的表達、過度的修辭，還有那種對現(xiàn)實的漠視和抗拒。先說泛濫式的抒情，在早期的小說里，敘事的推動主要是靠一種情緒，情緒有時候過于鋪張，有種漫溢出來的感覺，出現(xiàn)大段的抒情、大段的內(nèi)心獨白。而敘事是停滯不前的。所以后來，我對抒情很警惕，盡可能地克制。這在近期的短篇里，表現(xiàn)得尤其明顯，《動物形狀的煙火》和《天氣預(yù)報今晚有雪》，都是相對疏離的第三人稱敘事，以對話和外部行動去展示人物的內(nèi)心。自戀式的表達，可能是女作家比較容易出現(xiàn)的問題，小說背后總是有個作者本人的形象，干擾著敘事，干擾著小說意義的傳達。這個形象是應(yīng)該完全隱去的。如果不能去除這種對自己的“關(guān)照”，就無法走向開闊的空間。此外，還有語言，也許有些讀者很喜歡我早年小說里的語言，喜歡那些繁復(fù)的修辭。語言反映著作家的思維方式，當時的語言和當時的思考是匹配的，所以會寫出《葵花走失在1890》《紅鞋》等小說。但隨著我的思考的改變，那種語言也應(yīng)當發(fā)生改變。有時候語言的慣性，也會對思考形成束縛，如果不去克服這種慣性，就無法讓敘述自由地進行。有一段時間，我確實有種感覺，就是我的語言夠不到我的敘述對象，或者不能如我所愿地去完成敘述。所以，我有意識地去調(diào)整語言，其實主要是破除一些成為慣性的東西。比如對比喻的熱愛，對細節(jié)描述的沉溺。真正語言的轉(zhuǎn)變，一定是和思考連在一起的，所以新的語言風格的形成，是個很緩慢的過程。