王玉芳（蘭州大學 歷史文化學院，甘肅 蘭州 730070）

流傳與移植——試論中國古代美術作品中葡萄紋的流傳①

王玉芳（蘭州大學 歷史文化學院，甘肅 蘭州 730070）

人類栽種葡萄、釀造葡萄酒的歷史悠久，先秦時期，葡萄種植和葡萄酒釀造已在西域傳播。自西漢張騫出使西域后，中原內(nèi)地葡萄種植的范圍開始擴大。此后，涌現(xiàn)了諸多與葡萄相關的文學藝術作品，葡萄成為中國藝術家創(chuàng)作的重要題材。本文從中外藝術交流和比較的視點，關注葡萄紋飾這一外來紋飾在中國美術作品中傳入、發(fā)展，以及轉換為傳統(tǒng)吉瑞圖案的流傳過程，從而探討異質(zhì)文化交流的內(nèi)在規(guī)律。

葡萄紋飾;流傳; 美術交流;祥瑞

人類栽種葡萄、釀造葡萄酒的歷史悠久，先秦時期，葡萄種植和葡萄酒釀造就已在西域傳播。自西漢張騫出使西域后，中原內(nèi)地葡萄種植的范圍開始擴大②也有學者認為，中國內(nèi)地的葡萄種植早于張騫出使西域。參見張宗子：《葡萄何時引進我國》，《農(nóng)業(yè)考古》1984年第2期，第247-250頁。。此后，涌現(xiàn)了諸多與葡萄相關的文學藝術作品，葡萄成為藝術家創(chuàng)作的重要題材。唐朝詩人劉禹錫在《葡萄歌》中對于葡萄的生長過程進行了具體描述：“野田生葡萄，纏繞一枝高。移來碧墀下，張王日日高?！弊鳛橐环N外來裝飾紋樣，葡萄紋飾也廣泛地出現(xiàn)在古代中國美術作品中，如出土的金銀器、石質(zhì)葬具、石窟寺和絲織品上。

自上世紀以來，關于葡萄的辨名、葡萄的引種和推廣、葡萄酒的釀造以及葡萄紋飾所蘊含的中西文化交流因素等，已有眾多國內(nèi)外學者進行了深入研究。其中，對唐代葡萄鏡的專題研究始自上世紀三四十年代，如日本學者原田淑人的《關于海獸葡萄鏡》、濱田耕作的《關于禽獸葡萄紋鏡》等。上世紀七八十年代，隨著國內(nèi)境外金屬器物考古發(fā)現(xiàn)的不斷增加，葡萄紋飾蘊含的外來文化因素逐步引起國內(nèi)外學者的關注，代表性的成果有，陳習剛的《先秦至魏晉南北朝時期葡萄文化》、吳力群的《對唐代葡萄鏡中佛教文化特色的認識》、王玉軒的《唐鏡中的葡萄紋裝飾藝術探析》、張梅的《多謎之鏡——海獸葡萄鏡》、宋康年《解讀唐代海馬瑞獸葡萄鏡》、初師賓的《甘肅靖遠新出東羅馬鎏金銀盤略考》、日本學者石渡美江的《甘肅省靖遠出土鎏金銀盤》、李永平的《東羅馬銀盤.葡萄文化·絲綢之路》、祝中熹的《絲路遺寶話銀盤》、張?zhí)炖虻摹短拼~鏡中葡萄紋飾的由來》、李熊熊的《明清瓷器“葡萄紋”寓意之變遷》、暨南大學楊友誼的碩士畢業(yè)論文《明以前中西交流中的葡萄研究》、西北大學余飛的碩士研究生畢業(yè)論文《隋唐花草鏡的初步研究》等。此外，西北大學賈昌杰在其碩士學位論文《唐代銅鏡上葡萄紋的初步研究》一文中，對目前中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的唐代葡萄紋飾鏡進行分類、分型、分期研究，并將銅鏡上的葡萄紋與唐代金銀器、石刻、絲織品、墓葬壁畫、石窟內(nèi)的葡萄紋，中國境內(nèi)出土的外來文物上的葡萄紋進行深入的對比。以上學者對于絲綢之路上的葡萄文化遺跡、唐代葡萄紋飾的流傳做出了卓有成就的探討，但對葡萄紋飾如何從一流行的外來紋飾轉換至中國傳統(tǒng)吉瑞圖案的內(nèi)在原因及文化內(nèi)涵未作闡述。是否真如一些學者所說“葡萄紋樣隨著宋代崇尚清新淡雅的士大夫生活品位影響，隨著格調(diào)高雅的花鳥畫的興起日漸消退”？[1]如果此論成立的話，葡萄紋樣為何至今仍“發(fā)散著芬芳的氣息”？筆者以為，唐代廣泛出現(xiàn)的瑞獸葡萄紋銅鏡紋飾并非簡單地受到外來葡萄紋的影響，而是這一外來紋飾被巧妙地與中國傳統(tǒng)奇禽瑞獸圖案加以融匯后形成了具有民族風格的裝飾紋樣；宋元時期伴隨著文人畫的興起，葡萄進而成為畫家托物言志、借物喻情，抒發(fā)內(nèi)心悲憤和清高逸氣的重要題材，成為中國民間喜聞樂見的傳統(tǒng)題材。

圖1　田地葡萄紋彩陶罐　新疆和靜縣察吾呼溝4號墓地43號墓出土　　高36.5厘米、口徑15.3厘米、底徑5.6厘米

圖2　人物動物葡萄紋毛織品殘片　新疆民豐尼雅遺址出土　新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏　最長22.5厘米

一、唐前葡萄紋的出現(xiàn)與流傳

英國藝術史家貢布里希認為葡萄紋樣在漢代傳入中國與絲綢之路的開辟有著密切的關系，“……早在漢代，就有一些裝飾藝術母題從歐洲傳入中國，特別是葡萄葉紋及葡萄飾，還有蓮花紋。這些花卉漩渦紋已被中國工匠改造后用在了銀器和陶器上。”[2]從目前考古資料來看，我國葡萄的栽培，約在夏商時代經(jīng)中亞傳入新疆，葡萄紋飾隨之開始出現(xiàn)在陶器裝飾上。如，1987年新疆和靜縣察吾呼溝4號墓地43號墓出土公元前八世紀至公元前五世紀的田地葡萄紋彩陶罐（圖1）。陶罐施紅色陶衣，罐唇口至上腹部平涂出四條拐彎曲折的豎式寬帶，在涂成黃白色的底上，寬帶內(nèi)以褐色繪有果實掛藤的葡萄紋和寬壟密植的田地圖案，蔓藤葡萄紋枝葉卷曲，果實累累?！罢R有序的田園與葡萄紋樣的出現(xiàn)，表明在這里除了農(nóng)業(yè)，園藝業(yè)也有了一定的發(fā)展”[3]。其紋飾描繪較為寫實，重在描繪葡萄蜿蜒曲折的藤蔓。

漢晉時期，隨著東西方文化的交流，葡萄和葡萄紋飾經(jīng)西域傳入中原內(nèi)地。陳習剛先生認為：“秦漢時期，葡萄文化已由西域傳至中原內(nèi)地，并在內(nèi)地逐漸豐富起來?！咸鸭y飾流行。秦代，作為裝飾圖案的葡萄已傳入京城咸陽，皇宮有葡萄壁畫。漢初已有以葡萄紋作裝飾花紋的絲織品。葡萄作為藝術紋樣還出現(xiàn)在毛、棉織品及畫像石、輦車上。這一時期，葡萄紋樣已由京城長安傳入河南、嶺南的南粵等地。葡萄文化也開始由中原返傳入西域，西域新疆已存在西方和中國內(nèi)地兩種風格的禽獸葡萄紋飾?！盵4]東漢時，新疆南疆地區(qū)已出現(xiàn)葡萄紋樣的毛織物。1900年前后，據(jù)斯坦因考察，在公元2到3世紀的羅布倬爾木門楣殘片上就有葡萄紋樣。1959年在民豐尼雅古代精絕國遺址出土了人物及動物葡萄紋毛織品殘片（圖2），武敏在分析新疆近年出土毛織品時，將該織物稱為“人獸葡萄紋罽殘片”，“圖案中有人物、動物(獅、鹿)及葡萄果實和藤干枝葉。殘存人物頭部斷發(fā)卷曲,具有歐洲人種特征?！盵5]7且指出該毛織品漢文名稱屬外來語漢譯,原產(chǎn)地在蔥嶺以西的中亞、西亞，“其結構與中國傳統(tǒng)織物中夾緯經(jīng)二重平紋織物表面效應完全相同。這顯然是受中國夾緯經(jīng)二重平紋織錦的影響所致?！盵5]10-12從該織物圖案來看，人物及植物紋飾組合華麗縝密，具有濃郁的異域風情。值得關注的是，這件外來毛織品保留有原有的圖案及裝飾特色，但在紡織技術上汲取了中國織物的工藝。同年，在尼雅遺址一座59MNM001號東漢初期合葬墓中出土有走獸葡萄紋綺、蠟纈葡萄紋藍印花布。藍印花布上繪有一上身半裸人物(圖3),頸和臂間滿佩瓔絡,頭后有背光,雙手捧一尖長狀容器,內(nèi)盛葡萄貢品。孫機先生推論此神為中亞特有的豐收女神阿爾多克修，這塊蠟染棉布是東漢時期由貴霜國從絲綢之路傳入新疆的。①孫機：《建國以來西方古器物在我國的發(fā)現(xiàn)與研究》，《文物》，1999年第10期，第71頁。李安寧認為：“該織品大概是波斯人所織造，由粟特人帶來新疆”。李安寧編著《新疆民族民間美術》（第一輯），新疆人民出版社2006年5月版，第174頁。

圖3　帶有豐收女神的棉布畫（出自林梅村著《古道西風——考古新發(fā)現(xiàn)所見中西文化交流》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第380頁）

圖4　-1 葡萄人物鷹蛇紋罽殘片（來自賈應逸的《新疆扎滾魯克、山普拉墓群出土毛織品的鑒定》，《文物保護與考古科學》，2008年第2期，圖32。）

圖4　-2 新疆吐魯番哈拉和卓北涼墓壁畫（出自王炳華著《新疆歷史文物》，新疆美術攝影出版社，1999年，第31頁。）

圖5　-1 東羅馬鎏金銀盤 公元四—五世紀 直徑31厘米，高4.4厘米，甘肅省靖遠縣北灘鄉(xiāng)出土

1995年新疆營盤墓地出土一件藍地葡萄人物鷹蛇紋罽殘片（圖4-1），“殘存紋樣有兩枝扭結成葫蘆狀的葡萄藤,枝葉繁茂。藤上織有對鷹、對蛇、對鳥、裸體對人?！@件殘片上的對人背上長有雙翅,花罽的整體紋樣更具希臘、羅馬文化特色?！盵6]“無論其葡萄和人物題材的選用,以及對稱的構圖等,都說明這類圖案在形式上更多地模仿新疆以西地區(qū)的紡織產(chǎn)品?！盵7]應該指出的是，這種“兩枝扭結成葫蘆狀的葡萄藤”正是奧地利藝術史家里格爾所說的希臘化和羅馬時期卷須飾“自由的、藝術的處理”，“輕松自由的卷須飾上點綴著天真活潑的小孩像——仍然無疑是希臘化時期的靈感。”[8]從根部長出的兩條卷須的枝梗，它們對稱地向兩側展開，呈圓渦狀向頂部蜿蜒而上，并點綴以鳥獸、天使。此后，有學者通過對新疆扎滾魯克、山普拉墓群出土的毛織品品種及編制方法的研究，證明該織物纖維“是外來細羊毛。這件毛織物的織制技藝、圖案內(nèi)容、紋樣布局，尤其是帶羽翼的童子明顯地顯示出希臘一羅馬風格，同屬絲綢之路東來的毛織品?！盵9]此外，1972年，吐魯番阿斯塔那晉墓出土北涼時的葡萄禽獸紋刺繡。

從出土的實物資料來看，葡萄紋飾主要出現(xiàn)在新疆境內(nèi)古代“絲路”沿線出土的外來紡織品上，至遲東漢時期已在中原地區(qū)傳播，但遠未“形成具有自己民族風格的瑞獸葡萄紋樣”[10]，其描繪手法也不一致。如，新疆吐魯番哈拉和卓十六國（北涼）墓里反映當時葡萄種植和釀造葡萄酒的場面（圖4-2）,“其中一人搗葡萄漿汁,一人用釀酒器釀酒。釀酒器呈上、下兩層,底部裝有支架。釀酒者手持圓盆,正在準備接酒。”[11]畫面下方描繪粗大的藤架上結有果實。該壁畫構圖、描繪手法與甘肅河西地區(qū)同期壁畫墓畫法頗為相近，手法豪放而簡略，與西域外來紡織品中的葡萄紋飾有很大差異。由此可見，此期葡萄紋與人物活動、動物廣泛地組合，體現(xiàn)了人們對這一外來物種的喜愛。

值得關注的是，自魏晉以來，絲路暢達，胡風東漸，西方金銀器隨之傳入中國內(nèi)地。其中，不乏與葡萄、葡萄紋飾相關的異域器物。如，寧夏固原縣南郊李賢夫婦墓出土的北周鎏金胡瓶、山西大同市出土的北魏戲嬰葡萄紋鎏金銅杯、甘肅省靖遠縣出土的東羅馬早期鎏金銀盤（圖5）等。其中，前兩件器物均為古代波斯王朝專門飲用葡萄酒的器皿。山西大同出土的北魏銅鎏金童子葡萄紋高足銅杯的腹部滿飾葡萄枝葉和葡萄，其間有赤身童子五人嬉戲，似在采摘，為葡萄紋增添了生意。若將甘肅省靖遠出土的鎏金銀盤與里格爾所著《風格問題——裝飾藝術史的基礎》一書中所例舉希臘化時期阿比多斯王冠飾中央的酒神形象相比較，人物形象、動態(tài)完全相同，前者倚坐于猛獸背部，而后者則是與阿里阿德涅坐于雙莨苕-花萼上，兩側各有四個演奏樂器的人物坐于卷須的渦卷上。[12]118而該盤外圈所飾相互勾連的葡萄卷草紋，恰好與里格爾所例舉龐貝城發(fā)掘的祭壇大理石浮雕上的葡萄紋飾（圖6）相似，（兩條卷須）“依照我們熟悉的希臘化圖式向左右兩側蔓伸，同時形成螺旋形,甚至交織起來。……一串串小葡萄告訴我們，即這些是按照古希臘的波浪形卷須飾的圖式分叉布滿在圓柱表面的葡萄藤?！盵12]164初師賓先生指出：“此盤的葡萄紋繁縛華麗而有韻律，構成輻射狀多瓣蓮花式的圖案，類似后來的葡萄唐草，似乎透出某些東方因素的影響。應該說西方的卷纏式卷草、葡萄紋，加進傳統(tǒng)的云氣祥瑞紋為基底，形成了中國佛教文化的忍冬紋，后又發(fā)展為葡萄唐草紋。在大致相同的時期西方流行葡萄戲嬰紋，東方盛行忍冬蓮花童子紋，二者異曲同工，可見東西方文化交流之密切。”[13]此論可謂確鑿。

圖5　-2 東羅馬鎏金銀盤（出自初師賓《甘肅靖遠新出東羅馬鎏金銀盤略考》，《文物》，1990年第5期，第2頁。）

圖6　龐貝城發(fā)掘的祭壇大理石浮雕（出自阿洛瓦.里格爾著《風格問題——裝飾藝術史的基礎》，劉景聯(lián)、李薇蔓譯，湖南科學技術出版社，2000年1月版，第164頁）

顯然，從目前中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的外來紡織品、金屬器等上的葡萄紋飾，與古代希臘、羅馬的酒神節(jié)有著內(nèi)在聯(lián)系，隨著波斯帝國的擴張，原本盛行于南歐一帶的酒神節(jié)也隨之傳入西亞，形成了具有波斯風格的酒神崇拜，而這種文化又隨著絲綢之路來到了中國。恰如李永平先生所說“西方神話曾是西方文化向東方傳播時的一個角色”，雖“未能扎根”，但葡萄紋飾作為一種宗教性質(zhì)的植物紋樣，隨著葡萄文化的傳播而廣泛流傳，具有特殊的象征內(nèi)涵。如，中國早期佛教藝術中，大同云岡石窟北魏第八窟的佛像間就有葡萄紋浮雕。起源于西亞的摩尼教視葡萄為圣果，吐魯番勝金口石窟中有摩尼教窟，葡萄果樹、果園象征教土和教團。①李永平：《葡萄文化與絲綢之路》，《百科知識》1994年第10期，第23頁。北端的一個窟中主室正壁畫兩株寶樹,側壁畫寶樹果園圖，券頂畫葡萄樹。新疆伯茲克里第38B窟，券頂畫葡萄樹和寶樹果圖。②李永平：《東羅馬銀盤.葡萄文化絲綢之路》，《絲綢之路》，1994年第5期，第56頁?！叭魏巫诮绦再|(zhì)的符號，只要它具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種各樣的材料上制作時，就會產(chǎn)生定型。這個定型愈來愈為人們所熟悉，以至人們覺得它在某種程度上是固有的。”[12]28葡萄紋恰恰是具有這種藝術潛能的母題。

二、唐代葡萄紋的興盛

美國學者謝弗在《唐代的外來文明》一書中說：

唐朝勢力迅速擴張到了伊朗人和突厥人的地方，而葡萄以及葡萄酒也就在唐朝境內(nèi)變得家喻戶曉了。甚至到了唐代，葡萄在人們的心目中還仍然保持著與西方的密切關系：在幾百年中，一串串葡萄一直被當作外來裝飾的基本圖樣而在彩色錦緞上；而在唐鏡背面的“古希臘藝術風格”的葡萄紋樣式，則更是為世人所熟知。更能說明問題的是：羅馬人、大食人以及西域的回鶻人等，全都以精于栽種葡萄和善于飲酒而知名。[14]309-310

圖7　穿枝葡萄紋　唐初期　敦煌莫高窟第334窟彩塑佛弟子袍服紋樣

圖8　鸚鵡葡萄紋云頭形銀盒 高2厘米 陜西省藍田縣楊家溝出土

唐代經(jīng)濟發(fā)展、國力強盛，與外國的交流也更加頻繁，人們在飲食起居、衣冠服飾等方面處處追求“胡”風，“葡萄”一詞，乃至葡萄紋飾開始廣泛地出現(xiàn)在藝術作品中。如，山西太原虞弘墓的漢白玉石槨浮雕，雕刻有胡人男子以腳踩方式擠葡萄以得到原汁供釀造的畫面。葡萄紋廣泛出現(xiàn)在唐人的衣飾及織物上。如，新疆尼雅出土有鴕、馬、葡萄紋綺，阿斯塔那墓出土的白地葡萄紋印花羅，日本正倉院收藏的葡萄唐草紋綾，敦煌莫高窟第334窟彩塑佛弟子袍服上的穿枝葡萄紋（圖7），其圖案結構均由一個中心圖案向四方對稱延續(xù)、構圖豐富飽滿，卷曲流暢、活潑優(yōu)美。唐人詩詞中的“夜裁鴛鴦綺，朝織葡萄綾”、“帶擷紫葡萄,跨花紅石竹”都是形容織錦上華美的葡萄紋樣。杜甫乾元二年在秦州作的《寓目》中說：“一縣葡萄熟，秋山苜蓿多?！寂p烽燧，胡兒掣駱駝?！鼻∏≌f明了“葡萄”、“苜?！钡韧鈦砦锂a(chǎn)分布之普及，印證了唐人對“胡風”的青睞與推崇。在唐人衣飾中有一種藤蔓式的葡萄帶，是當時胡人起舞時常用的一種飄帶。李端有詩《胡騰兒》云：“胡騰本是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂”。

在同期外來波斯和拜占庭地區(qū)工藝品上的葡萄紋飾的“推動”下，此期葡萄紋出現(xiàn)了新的特征，開始擺脫原有的宗教象征意義，更多的是作為一種富麗的裝飾，大量地出現(xiàn)金銀器上。如，陜西省藍田縣楊家溝出土的唐鸚鵡葡萄紋云頭形銀盒（圖8），銀盒呈云頭形，扁身。盒面飾鸚鵡葡萄紋，外壁為一正兩破式的海棠紋二方聯(lián)續(xù)圖案。環(huán)繞的葡萄藤蔓間飾以成對的鸚鵡及累累果實，紋飾凸起于盒面，銀盒盒面以一串果實為中心，左右各有一鸚鵡相對而立，周圍以纏繞的藤蔓圍成花環(huán)狀，組成八個相環(huán)繞的單元，紋飾華麗而疏朗，流暢且清新。這種裝飾紋樣的圖式顯然源于古希臘時期卷須飾：“卷須飾從它固有的束縛中解放出來，讓它以最大的自由演化”，“裝飾圖案還是從一個明確的點上開始，但這個點不一定是其他東西都圍繞的中心點。相反，卷須飾可以從起點出發(fā)，非常自由地、對稱地向左右展開，隨著需要裝飾的空間上下移動?！攧游锉晃杖胼^大卷須裝飾之中時，它們的結合便顯得十分美妙、充滿幻想。”[12]102-103正是這種“自由演化”的葡萄蔓枝裝飾與神獸、鶯鳥等動物的結合,構成了唐代銅鏡裝飾的主要題材。

唐代銅鏡是葡萄紋的應用中最具有代表性的一種，飛禽走獸、植物花卉紋飾是此期葡萄紋鏡其中重要的一類鏡，不僅出土數(shù)量較多，而且紋飾精美,變化多樣。其中，以葡萄和瑞獸相結合作為裝飾的銅鏡被稱作瑞獸葡萄鏡或海馬葡萄鏡，是唐代銅鏡最引人注目的鏡類，主要流行在唐高宗、武則天時期。③韓偉、陸九皋：《唐代金銀器概述》，中國考古學研究論集編委會《中國考古學研宄論集一一紀念夏鼎先生考古五十周年》三秦出版社,1987年，第 411-427頁。其形制主要為圓形,少量呈方形、菱花形,鏡背紋飾系高浮雕,主題圖案以葡萄和瑞獸組成,分內(nèi)外兩區(qū),內(nèi)區(qū)主要為數(shù)只海獸相互追逐嬉戲,海獸之間為蔓枝葡萄的葉子和果實,外區(qū)主要為飛禽葡萄蔓枝葉實?？紫樾窍壬c徐殿魁先生在其各自著述《中國古代銅鏡》與《唐鏡分期的考古學探討》中均使用“瑞獸葡萄鏡”這一名稱。1940年原田淑人在《關于海獸葡萄鏡》中提出，這種葡萄鏡的紋飾配置“是把六朝末年在中國已經(jīng)流行的葡萄紋樣與四神十二辰鏡或四獸鏡、五獸鏡、六獸鏡等紋樣結合起來,將他們自由變化的產(chǎn)物。”[15]5自秦漢以來，中國銅鏡廣泛流行羽人、瑞獸、四靈等祥瑞紋飾銅鏡，銅鏡背面紋飾分三圈五圈不等。西漢中期以后，隨著社會享樂之風的漫延，銅鏡紋飾日漸華麗。這種分層排列的構圖形式可追溯到戰(zhàn)國時期的銅壺紋飾上，在漢代墓室壁畫、畫像藝術、漆器、青銅器裝飾紋飾上極其常見。

筆者以為，瑞獸葡萄紋鏡裝飾圖案的來由，應是如原田淑人所論，是將“保持著與西方的密切關系”的葡萄紋飾與傳統(tǒng)神仙思想中象征奇異的瑞獸相組合，以寄寓祈求瑞祥之意。故而，在宋代徽宗敕撰，王黼編纂的《宣和博古圖》將其稱之為“漢海馬蒲萄鑑”、“唐海獸葡萄鑑”等，這稱呼中顯然夾雜著宋人對異域的浪漫想象。這種瑞獸亦并非是“一種以獅子為原型的動物”[15]32。就其實質(zhì)，仍屬于傳統(tǒng)的祥瑞紋飾的變體與延續(xù)。瑞獸葡萄鏡厚重的鏡體上用浮雕手法飾以繁密的紋飾，顯現(xiàn)出唐代豐滿華麗的審美情趣，富足強盛的經(jīng)濟水平。葡萄不僅果實“釀之成美酒,令人飲不足”[16]，因與瑞獸的組合，使其又具有了“吉祥”、“綿延”、“祥和”之寓意。

圖9　瑞獸葡萄紋銅鏡 唐代 直徑20.7厘米 甘肅省博物館藏

李永平先生曾指出瑞獸葡萄紋銅鏡深受外來葡萄紋樣的影響，“東羅馬盤與唐代鏡在紋飾風格上有驚人相似處，這種紋飾的主體即葡萄枝蔓”[17]。但若將東羅馬鎏金銀盤與甘肅省博物館藏瑞獸葡萄紋鏡中的裝飾紋樣相對照（圖9），雖同為滿飾浮雕花紋，仍存在一定差異。鎏金銀盤紋飾分外圈、內(nèi)圈、中心三部分。外圈飾16組相互勾連的葡萄卷草紋，配置均勻而有規(guī)律，其間棲綴鸚鵡、蜥蜴、夜鶯、蜜蜂、蝸牛、蛇等29個動物；中圈呈環(huán)帶狀，外緣飾連珠紋，內(nèi)列奧林匹斯山十二神頭像，每個頭像左側飾有鳥及其它動物；盤中心部分為一直徑約9.5厘米微微凸起的圓域，圖案為倚坐于獅豹類猛獸背部的酒神狄俄尼索斯。①參見初師賓《甘肅靖遠新出東羅馬鎏金銀盤略考》，《文物》，1990年第5期，第1-2頁。其外圈葡萄蔓編織成繁縟而有序的圖案，紋飾華麗而富有韻律，其間雖穿插蟲、鳥、動物等，銀盤主紋飾和葡萄紋飾是一個整體，呈現(xiàn)出自中心向外輻射的形式，以突出酒神崇拜這一主題；而甘肅省博物館藏瑞獸葡萄紋鏡，鏡背以偏外近中處一周高豎的圈檔分為內(nèi)外兩區(qū)。伏獸鈕，伏獸形體豐腴，肢體結構明顯，肢爪勁健，背脊高聳，眼目犀利，造型巧致。腹下穿孔；內(nèi)區(qū)八只海獸在葡萄蔓枝、果實間或駐足或匍匐或就地打滾仰面朝上或戲耍打鬧，姿態(tài)各異。瑞獸皆立體感強，神態(tài)刻畫細膩，形體豐腴。外區(qū)靠鏡緣有一圈細輪脊，再分為內(nèi)外兩區(qū)：內(nèi)區(qū)一周葡萄果實葉蔓纏繞，表現(xiàn)出一副充滿生機與活力的田園風光情景，數(shù)只走獸和飛鳥、水禽掩映在葡萄枝蔓葉實之中，瑞獸豐滿靈動，雀鳥翎羽飄逸，翱翔盤旋，姿態(tài)嫻雅，果實堆砌，枝條漫卷，花葉鋪陳，充滿生命力的葡萄枝蔓葉實盡顯優(yōu)雅秀巧之美；最外圈施以一周細密二方連續(xù)的的葉蔓紋。就其紋飾組織結構而言，以瑞獸為主體，瑞獸鏡鈕為中心，自內(nèi)向外，有序環(huán)以瑞獸、飛鳥、水禽，葡萄紋雖間雜其間，僅僅作以襯托、點綴，強調(diào)瑞獸的靈動、勁健。

因此可見，唐代瑞獸葡萄紋是將外來的葡萄紋飾與象征奇異的瑞獸加以融匯后形成的具有自己民族風格的紋樣，體現(xiàn)了外來文化與中原傳統(tǒng)文化的融合與創(chuàng)新。當一種新的紋飾出現(xiàn)以后，人們就會競相模仿，成為一時的流行風氣，而隨著流行的減退，玄宗以后瑞獸葡萄紋鏡逐漸減少。但葡萄紋的流傳則進入一個新的時期。

三、唐以后葡萄紋的流傳

元代中原地區(qū)葡萄種植和葡萄酒的釀造顯著發(fā)展，“南方地區(qū)葡萄的種植主要限于池館庭院，很少在耕地上進行大面積種植；種植的目的主要出于觀賞或遮陰，而不是為了釀酒?！盵18]②有學者提出，明代由于統(tǒng)治者對于酒的好尚，葡萄酒退出了御酒的行列，其需求量與供應量均驟減，導致元代已逐漸發(fā)展起來的一些葡萄種植地區(qū)原有種植規(guī)模萎縮。參見潘岳：《明代的葡萄種植與葡萄酒》，《農(nóng)業(yè)考古》2011年第4期，第314頁?！盎ㄩ_杷攬芙蕖淡，酒泛葡萄琥珀濃”、“今日江南池館里，萬株聯(lián)絡水晶棚”，道出了時人對葡萄的鐘愛。葡萄以其瑰麗多姿的藝術形象大量地出現(xiàn)于文人的詩文詞曲、繪畫之中，但與前期相比較，葡萄晶瑩玲瓏的果實、逶迤多姿的藤蔓及屈伸以時的枝干所展現(xiàn)出自然清淡的天然之美，被文人賦予以一種恬淡高雅、蕭散寂寥的審美風尚。元散曲家張可久在歌唱杭州西湖風光的《湖上即席》中寫道：“六橋，柳梢，青眼對春風笑，一川晴綠漲葡萄，梅影花顛倒。藥灶云巢，千載寂寥，林逋仙去了。九皋，野鶴，伴我閑舒嘯?！逼咸雅c梅、鶴一同寄寓了作者追求世外桃源的情愫。

圖10　徐渭《葡萄圖》 縱116.4厘米 橫64.3厘米 紙本，墨筆北京故宮博物院藏

從留存的文獻記載可知，自元明以來，畫葡萄和在葡萄畫上題詩頗為流行。與宋代畫家所描繪的葡萄相比，此時的葡萄儼然成為畫家托物言志、借物喻情的題材，所謂“其所畫者必有意焉”。最有名的是宋末元初畫家溫日觀。溫日觀，上海松江人，宋亡后佯狂于市，入寺為僧。性烈嗜酒，慷慨耿直，擅長草書，尤擅水墨葡萄，世稱“溫葡萄”，“于月下視影，悟出新意，以飛白書法為之?！盵19]曾任浙江儒學提舉的鄭元佑在《重題溫日觀葡萄》中生動描寫溫日觀作葡萄畫的方法：“故宋狂僧溫日觀，醉憑竹輿稱是漢。以頭濡墨寫葡萄，葉葉支支自零亂?！碑嫾以邗笞碇须S性揮發(fā)，恣肆流淌，可以想見其下筆奔瀉而出的狂放之態(tài)，這種強烈個性無疑來自他的遺民意識，通過筆墨轉化成具有獨特風格的水墨寫意畫，其葡萄枝葉須?！敖宰圆莘ㄖ衼怼！盵20]這種“寓意于物”、豪宕淋漓的畫法深受世人推崇。

據(jù)清代戲曲家徐沁的《明畫錄·論畫蔬果》記載，明代擅長畫葡萄的畫家眾多，如岳正、徐蘭、王養(yǎng)蒙、徐柱、胡大年、沈翹楚，及名僧釋可浩、釋曉庵等。其中，岳正“嘗戲畫葡萄，遂推絕品。時人稱為岳仙。”岳正筆下的葡萄清秀潤逸，水墨清逸，秀骨豐肌，筆法流暢自如，如其題畫詩所言：“滴滴露珠垂，棚架秋風起。涼影逗清寒，玉漿沁唇齒。”將葡萄的自然美態(tài)描畫得生動入神。在其《畫葡萄說》一文中具體闡述了喜愛描繪葡萄的緣由：

予嘗論其（葡萄）干癯者，廉也；節(jié)堅者，剛也；枝弱者，謙也；葉多蔭者，仁也；蔓而不附者，和也；實中果可啖者，才也；味甘平無毒入藥力勝者，用也；屈伸以時者，道也。其德之全有如此者，宜與菊、蘭、梅、竹并馳而爭先可也。[21]48

因為葡萄“其德之全”，畫家將其與“蘭之芳，菊之秀，梅之潔，松竹之操”相并提，以“托物寄興，以資自修，”成為畫家追尋精神家園和人格規(guī)范的文化符號。對后世影響最大的則是徐渭的《葡萄圖》（圖10），純以水墨揮寫，以狂放的草書筆法、氤氳酣暢的墨法、淋漓生動的氣韻描繪葡萄遒勁肆意之勢，其跌宕縱橫的書法與豪放酣暢的畫面交相呼應?！肮P底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！笔惆l(fā)了畫家飽經(jīng)憂患、抱負難酬的悲憤和清高逸氣。

圖11　松鼠葡萄紋 清初 康熙年間蘇州織造妝花緞紋樣 原大30x21厘米

圖12　甘肅民間美術中的葡萄圖案（臨夏磚雕.佛手葡萄　隴東鞋墊 老鼠葡萄）

同時，葡萄的形象廣泛地出現(xiàn)在民間工藝品中，或藤蔓綿綿、果實累累，或嬰戲葡萄，或將葡萄與松鼠搭配在一起，寓意福壽綿延，多子多孫，成為民間喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術題材。其中，最有代表性的是青花瓷，“元青花主要用于出口中亞、西亞伊斯蘭教流行地區(qū)，而葡萄正是那些地區(qū)喜歡的紋樣，所以元青花瓷器上葡萄紋占有較大的比例。明早期的官窯瓷器繼承元青花的傳統(tǒng)，也有很多以葡萄為主的紋樣，其寓意應該也是一脈相承的“瑞果”性質(zhì)?！盵21]47葡萄紋飾已成為一種常見的紋飾圖案。如，上海博物館藏元代景德鎮(zhèn)窯青花瓜竹葡萄紋菱口盤、北京出土明朝的斗彩葡萄杯、康熙年間蘇州織造妝花緞紋樣松鼠葡萄紋圖（圖11）等。其紋樣布局自然清新，纖巧典雅，與豐滿華麗的唐代紋樣形成了鮮明的對照。尤其在我國民間工藝美術（圖12）中，葡萄、石榴以多子果實，寓意福壽多子，家族興旺，社會安康之意，而深受人們喜愛。葡萄除了食用、觀賞、遮陰納涼之外，漸漸滲透人們的生活習俗。據(jù)傳杭州一帶果農(nóng)在自家房屋的四周栽種果樹時，講究“門前不種葡萄，屋后勿種柑橘”，習俗以為葡萄藤長而彎曲，柑橘樹多刺，會導致家事不順；也有傳說葡萄藤上上多棲蚊蟲。歸根結底，這種生活習俗的來自于人們的祈福心理。

結 論

作為印記著人類文明的植物紋樣，葡萄紋在中國古代美術作品中的流傳，是一個饒有趣味而又發(fā)人深省的課題，恰如謝弗所言:“舶來品的真實活力存在于生動活潑的想象的領域之內(nèi)，正是由于賦予了外來物品以豐富的想象，我們才真正得到了享用舶來品的無窮樂趣?！盵14]2與西方葡萄紋飾所代表的酒神崇拜相比而言，中國古代美術作品中的葡萄紋飾的流傳恰恰體現(xiàn)了“豐富的想象”，其紋飾的傳承演變、寓意的變遷生成折射出我國特有的民族審美心理和文化傳統(tǒng)，以及強大的文化包容性，揭示出異質(zhì)文明交流過程中不斷互動的規(guī)律。

[1]周珍珍.對“葡萄紋”的一點認識[J].法制與社會，2009（10）：304.

[2]（英）貢布里希.藝術發(fā)展史[M].范景中,譯.天津：天津人民美術出版社，1998：中譯本前言.

[3]俄軍，田先洪，主編.天山南北.古道遺珍，甘肅人民美術出版社，2009：4.

[4]陳習剛.先秦至魏晉南北朝時期葡萄文化[J].許昌學院學報，2007（4）：27.

[5]武敏.新疆近年出土毛織品研究[J].西域研究，1994：7.

[6]周金玲.營盤墓地出土文物反映的中外交流[J].文博，1999（5）:63.

[7]趙豐.新疆地產(chǎn)棉線織錦研究[J].西域研究，2005（1）：57.

[8]（奧）阿洛瓦.里格爾.風格問題——裝飾藝術史的基礎[M].劉景聯(lián)、李薇蔓，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2000：102-119.

[9]賈應逸.新疆扎滾魯克、山普拉墓群出土毛織品的鑒定[J].文物保護與考古科學，2008（2）：22.

[10]陳習剛.從文物遺傳中追尋中國葡萄文化[J].收藏家，2012（10）：60.

[11]王賽時.古代西域的葡萄酒及其東傳[J].新疆地方志，1998（2）：38.

[12]（奧）阿洛瓦.里格爾.風格問題——裝飾藝術史的基礎[M].劉景聯(lián)、李薇蔓,譯.長沙：湖南科學技術出版社，2000：118.

[13]初師賓.甘肅靖遠新出東羅馬鎏金銀盤略考[J].文物，1990（5）:6.

[14]（美）謝弗.唐代的外來文明[M].吳玉貴，譯.北京：中國社會科學出版社，1995：309-310.

[15]楊昔慷.海獸葡萄紋的初步研究[D].西北大學碩士學位論文，2010年.

[16]全唐詩：354卷[M].北京：中華書局，1960：3963.

[17]李永平.東羅馬銀盤.葡萄文化絲綢之路[J].絲綢之路，1994（5）：54.

[18]尚衍斌、桂棲鵬.元代西域葡萄和葡萄酒的生產(chǎn)及其輸入內(nèi)地論述[J].農(nóng)業(yè)考古,1996（3）：218.

[19]（清）徐沁.明畫錄論畫蔬果[G]//俞建華，編著.中國古代畫論類編，北京：人民美術出版社，2000：1100.

[20]王世貞.藝苑卮言[G]//周積寅，編著.中國畫論輯要，南京：江蘇美術出版社，1985：579.

[21]李熊熊.明清瓷器“葡萄紋”寓意之變遷[J].東方收藏， 2015（8）.

（責任編輯：梁田）

J205

A

1008-9675（2016）05-0090-07

2016-07-15

王玉芳（1972- ），女，甘肅靜寧人，蘭州大學歷史文化學院敦煌學研究所博士后研究生，西北師范大學美術學院教授，研究方向：美術史。

①西北師范大學青年能力提升計劃項目《“一帶一路”視野下甘肅先秦兩漢時期金屬工藝研究》成果之一。