馮鳴陽(yáng)（東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200051）

宋畫(huà)《采薇圖》中的環(huán)境考察——兼論南宋環(huán)境人物畫(huà)的新樣式①

馮鳴陽(yáng)（東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200051）

《采薇圖》是南宋畫(huà)院初期的人物畫(huà)代表作之一。從形式來(lái)看，《采薇圖》屬于典型的“環(huán)境人物畫(huà)”，即環(huán)境和人物所占比重相仿且融合恰當(dāng)。本文從《采薇圖》的環(huán)境（包括農(nóng)具、樹(shù)木和山水）入手，探討了北宋向南宋繪畫(huà)過(guò)渡的過(guò)程中，人物與環(huán)境的比例和關(guān)系發(fā)生的變化，以及環(huán)境設(shè)置與畫(huà)面氛圍烘托與圖像最終意義的關(guān)系等問(wèn)題。并總結(jié)出此類(lèi)環(huán)境人物畫(huà)具備的四大特征及其可能誘發(fā)其產(chǎn)生的三點(diǎn)原因。

李唐；《采薇圖》；人物；山水；環(huán)境人物畫(huà)

《采薇圖》創(chuàng)作于南宋初期，是南宋畫(huà)家李唐的人物畫(huà)代表作之一。形制為短手卷，絹本設(shè)色，縱27.2厘米，橫90.5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。后幅有元人宋杞，明人俞允文、項(xiàng)元汴、清人永瑆、翁方綱等人的題跋及明項(xiàng)元汴、清人吳榮光等多方收藏印。《清河書(shū)畫(huà)舫》、《汪氏珊瑚綱》、《佩文齊書(shū)畫(huà)譜》、《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》等書(shū)均有著錄?！恫赊眻D》描繪了商末的孤竹君之子伯夷叔齊拒食周粟采薇而歌，最終餓死首陽(yáng)山的故事。②三篇相關(guān)研究見(jiàn)論文：馮鳴陽(yáng) .情節(jié)、風(fēng)格、意義——宋畫(huà)《采薇圖》的圖文關(guān)系研究[J]; 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）;2015（5）馮鳴陽(yáng),黎晟.形式、觀看與視域——論南宋畫(huà)院人物畫(huà)《采薇圖》的視覺(jué)模式 [J];南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版);2014(6).馮鳴陽(yáng).《采薇圖》的政治意涵探究[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版).2011(3).

作為南宋初期典型人物畫(huà)《采薇圖》，畫(huà)面中的人物——伯夷叔齊顯然是主體，但無(wú)論從畫(huà)幅的形制、人物與山水的比例，還是構(gòu)圖來(lái)看，《采薇圖》中的山水環(huán)境并非僅僅淪為背景和陪襯，而是與人物結(jié)合得相當(dāng)巧妙。進(jìn)一步，如果將《采薇圖》放到北宋到南宋繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的大背景下看，其更適合被當(dāng)做典型的 “環(huán)境人物畫(huà)”或“山水人物畫(huà)”。

在《采薇圖》之前，獨(dú)立的單幅“環(huán)境人物畫(huà)”尚未流行。人物要么作為畫(huà)面的主體但背景空白無(wú)填充，要么多作為大山大水間微小的點(diǎn)綴。其與環(huán)境和山水的關(guān)系不是顯得過(guò)于疏離，便是顯得過(guò)于渺小。③在南宋之前，環(huán)境與人物結(jié)合較好的往往是多個(gè)情節(jié)的長(zhǎng)卷人物故事圖。而在《采薇圖》之后，出現(xiàn)了一批山水與人物平分秋色、相得益彰的環(huán)境人物圖。故探究《采薇圖》中環(huán)境與人物的關(guān)系顯得尤為重要。因此，本文將以考察《采薇圖》圖像志層面的環(huán)境問(wèn)題④本文中研究的環(huán)境包括圖像中除人物之外的所有內(nèi)容。為重心，分為三個(gè)方面：第一，圖像中伯夷叔齊的農(nóng)具極其巧妙設(shè)置對(duì)環(huán)境營(yíng)造的意義；第二，畫(huà)中的幾棵醒目的樹(shù)木分別是什么品種及其象征意義；第三，畫(huà)中的山石、河流的視覺(jué)引導(dǎo)效果及其營(yíng)造的意境等。并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步理解在《采薇圖》南宋興起的“環(huán)境人物圖”的中所處的歷史位置，及南宋“環(huán)境人物圖”的風(fēng)格創(chuàng)新及誘發(fā)其產(chǎn)生的可能因素。

一、農(nóng)具：視覺(jué)連接與暗示

本論文中討論的“環(huán)境”，包括除人物之外的所有內(nèi)容。因此，除了圖像中顯而易見(jiàn)的樹(shù)木、山水等，伯夷叔齊兩人的用具，盛放“薇”的容器及收割工具都起到了營(yíng)造畫(huà)面氛圍的作用。

圖1　《采薇圖》，絹本，水墨設(shè)色，27.2x 90.5cm，現(xiàn)藏北京故宮博物院

圖2　《采薇圖》局部

（一）“薇”及盛“薇”的容器

1.薇

在《采薇圖》中，薇作為關(guān)鍵的植物——“食物”出現(xiàn)。因此，我們首先要弄清楚“薇”是一種什么植物以及它的生長(zhǎng)時(shí)間與特性。

古人所謂薇，即今之野豌豆、大巢菜。植物學(xué)中稱(chēng)之為“窄葉野豌豆、大巢菜、野綠豆”，其莖葉嫩時(shí)可以被采以充饑。薇喜陰濕，高山善長(zhǎng)，多生長(zhǎng)在海拔2000米左右的森林地帶。薇在中國(guó)古代地區(qū)分布極廣，當(dāng)今主要產(chǎn)地集中在甘肅、陜西、四川、廣東、云南等地。

薇的發(fā)芽時(shí)間一般是在春分之前，即三月十五日前后。此后幼苗漸長(zhǎng)，清明前后是最佳的采集時(shí)機(jī)。谷雨以后，薇開(kāi)始變老。等到立夏，即五月一日之后，則已“剛止”矣。可見(jiàn)，薇作為一種野生的充饑食物，在古代是比較容易在山谷中采摘到的，可以直接充饑。但它的存在是有季節(jié)性的，在過(guò)了一定的時(shí)節(jié)之后，如果沒(méi)有其他的食物來(lái)替代，以之為生的人會(huì)有餓死的危險(xiǎn)。

“薇”作為一種植物，一直被古人所喜愛(ài)，許多文獻(xiàn)古籍中都提到對(duì)“薇”的解釋。①如高亨《詩(shī)經(jīng)今注》：“薇，冬天發(fā)芽，春天長(zhǎng)大?！背炭∮ⅰ对?shī)經(jīng)譯注》：“薇，冬天發(fā)芽，春天二三月長(zhǎng)大?！痹贰对?shī)經(jīng)譯注》：“薇，冬生芽，春長(zhǎng)大，嫩苗可以吃?！薄睹珎鳌贰稗?，菜也”。其中《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》②《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》：采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。靡室靡家，玁狁之故。不遑啟居，玁狁之故。采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂(yōu)止。憂(yōu)心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘。采薇采薇，薇亦剛止。曰歸曰歸，歲亦陽(yáng)止。王事靡盬，不遑啟處。憂(yōu)心孔疚，我行不來(lái)。彼爾維何? 維常之華。彼路斯何? 君子之車(chē)。戎車(chē)既駕，四牡業(yè)業(yè)。豈敢定居，一月三捷。駕彼四牡。四牧騤騤，君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚(yú)服。豈不日戒，玁狁孔棘!昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀!中對(duì)于“薇”的描繪最廣為人知，表面看來(lái)是寫(xiě)西周時(shí)一位飽嘗服役思?xì)w之苦的戍邊兵士從出征到歸鄉(xiāng)的情感變化，表達(dá)了他愛(ài)國(guó)思家、憂(yōu)時(shí)傷事的強(qiáng)烈情懷。而實(shí)際上卻是以國(guó)家與異族的戰(zhàn)爭(zhēng)沖突為背景，通過(guò)描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)生活的曠久艱苦，傾吐戰(zhàn)士久戍難歸、思鄉(xiāng)戀家的情感來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)事的厭惡和反感。

宋人的文學(xué)作品中，也市場(chǎng)出現(xiàn)對(duì)“薇”的描繪。北宋蘇軾寫(xiě)有詠薇的《元修菜》一詩(shī)，其序云：

圖3　現(xiàn)實(shí)中的“薇”與《采薇圖》中的“薇”

菜之美者，有吾鄉(xiāng)之巢，故人巢元修嗜之，余亦嗜之。元修云：“使孔北海見(jiàn)，當(dāng)復(fù)云吾家菜邪!”因謂之元修菜。余去鄉(xiāng)十有五年，思而不可得。元修適自蜀來(lái)，見(jiàn)余于黃，乃作是詩(shī)，使歸致其子，而種之東坡之下云。[1]

南宋陸游的《劍南詩(shī)稿·十六·巢菜序》中寫(xiě)道：

蜀蔬有兩巢：大巢，豌豆之不實(shí)者；小巢，生稻畦中，東坡所賦元修菜是也，吳中亦絕多，名漂搖草，一名野蠶豆，但人不知取食耳。予小舟過(guò)梅市得之，始以作羹，風(fēng)味宛如在醴泉暮頤時(shí)也。[2]

可見(jiàn)，宋人對(duì)薇有一定的偏愛(ài)，喜歡將其援引入文學(xué)作品中作喻。因此，《采薇圖》中的“薇”便有了一種隱逸的、柔軟但是堅(jiān)定的意味，脫離了某些植物上的生物特質(zhì)，而傾向于其象征意義文化內(nèi)涵。

2.盛“薇”的工具

細(xì)看《采薇圖》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的“薇”不是直接以野生植物的面貌出現(xiàn)，而是被放置在一個(gè)容器中。這個(gè)容器在宋代應(yīng)該被稱(chēng)為什么？“薇”被放置在容器中有暗示了什么呢？

關(guān)于盛放工具的名稱(chēng)，在《采薇圖》之后的題跋中有幾種說(shuō)法：第一，薇筐。見(jiàn)清吳榮光的題跋：“三千年后薇筐在，可勝時(shí)流畫(huà)牡丹?！钡诙?、篋。見(jiàn)清翁方綱：“薇蕨半筐孰記之，萬(wàn)古此心長(zhǎng)耿耿?！倌昵百滃\素，何時(shí)篋向嶺南去?！?/p>

圖4　《伯夷叔齊采薇圖》中的“籃”

《王禎農(nóng)書(shū)》完成于1313年，全書(shū)約13萬(wàn)字。分《農(nóng)桑通訣》、《百谷譜》和《農(nóng)器圖譜》三大部分。在《王禎農(nóng)書(shū)》以前，論述農(nóng)業(yè)器具相關(guān)書(shū)籍有唐代陸龜蒙的《耒耜經(jīng)》，北宋曾安止的《禾譜》及他的侄孫南宋曾之謹(jǐn)?shù)摹掇r(nóng)器譜》①據(jù)周必大為該書(shū)所作之“序”的介紹，書(shū)中記述了耒耜、耨镈、車(chē)戽、蓑笠、至刈、條簣、杵臼、斗斛、釜甑、倉(cāng)庾等十項(xiàng)，還附有“雜記”。書(shū)中的器具既根據(jù)古代經(jīng)傳，又參合當(dāng)代形制，廣受好評(píng)，此書(shū)在明代已經(jīng)遺失。。這些書(shū)不僅在收納范圍和廣度上不及王禎的“農(nóng)器圖譜”，最重要的是沒(méi)有圖。元代的《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》一書(shū)就是參照了南宋的《農(nóng)器譜》，其中對(duì)于農(nóng)器的分類(lèi)、命名等大多直接繼承了曾之謹(jǐn)?shù)姆椒?，有些地方甚至還沿用了《農(nóng)器譜》的文字。因此，《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》可以彌補(bǔ)曾氏《農(nóng)器圖》失傳的遺憾，其內(nèi)容與所繪農(nóng)具的形制應(yīng)該接近南宋，故對(duì)于同樣繪制于南宋的《采薇圖》來(lái)說(shuō)，也有一定的參考價(jià)值。在以《王禎農(nóng)書(shū)》為主的古代文獻(xiàn)記載中，類(lèi)似《采薇圖》中盛放的容器可能有“筐”、“梢箕”和“籃”三種稱(chēng)謂。

（1）筐

《新華字典》中記載：“筐子，盛東西的方形竹器?！盵3]《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中記載：筐，竹器之方者?！对?shī)》注云：筐，篚屬。可以行幣帛及盛物?！度Y圖》曰：“大筐以竹，受五斛，以盛米，致饋于聘賓；小筐以竹，受五升，以盛米?！庇衷唬骸翱鹨允竟??！笨鹬疲鋪?lái)已久，今用于農(nóng)家者多矣。[4]

由以上文獻(xiàn)可知，筐的形制為方形，是竹器，主要用途是盛放米所用，其形制與用途都與圖中的容器不同。

《三才圖會(huì)》中描繪的梢箕頗似《伯夷叔齊圖》中的盛放“薇”的農(nóng)具。但根據(jù)其記載，用途與《采薇圖》中不符?！度艌D會(huì)·器用十二卷》：飯帚，許慎云陳留一飯帚為梢，今人亦呼飯箕為梢箕，慎既漢人所記，疑皆秦漢時(shí)事，今之飯籮亦飯帚之類(lèi)耳。[5]

圖5　《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中的“筐”

圖6　《三才圖會(huì)》中的“梢箕”

圖7　《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中的“梢箕”

圖8　《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中的“籃”

圖9?。纤危┧稳?，《蠶織圖》（局部），長(zhǎng)卷絹本設(shè)色，513x27.5cm，黑龍江省博物館藏

《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中對(duì)梢箕的解釋為：

筲，飯?bào)庖??！墩f(shuō)文》：“陳留謂飯帚曰筲。從竹，捎聲。一曰飯器，容五升?！苯袢艘嗪麸埢轶饣Ｄ戏接弥?，北方用柳：皆漉米器，或盛飯。所以供造酒食，農(nóng)家所先。南北形制不同，而其用則一。[5]

比較《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》和《三才圖會(huì)》，與今之梢箕，可知《農(nóng)器圖譜》中的梢箕更接近傳統(tǒng)，而《三才圖會(huì)》中形狀類(lèi)似“籃”的容器其性質(zhì)也絕非盛放植物。

（3）籃

《新華字典》：“籃：籃子，有提梁的竹制盛器。也有用藤條、柳條等編制而成的?！墩f(shuō)文》：籃,大篝也?！稄V雅·釋器》：籃,筐也?！盵3]

圖10　《蠶織圖》、《采薇圖》、《王禎農(nóng)書(shū)》中的“籃”對(duì)比圖

圖11　（南宋）馬和之，《唐風(fēng)圖》（之二），絹本設(shè)色，28.3x826cm，遼寧省博物館藏

圖12　《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中的“禾鉤”

圖13　《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中的“鐮”

《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中對(duì)“籃”的解釋?zhuān)骸盎@，竹器。無(wú)系為筐,有系為籃。大如斗量。又謂之笭箵。農(nóng)家用采桑拓,取蔬果等物,易挈提者。”《方言》：“籠,南楚江沔之間謂之篣,或謂之笯。”郭璞云：“亦呼籃?！鄙w一器而異名也。詩(shī)云：賣(mài)花擔(dān)上兩相宜,藥山前屢挈歸。何似采桑盛葉好,是中還有綺羅衣。[4]從《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》的解釋來(lái)看，它應(yīng)屬竹器，有提手。農(nóng)家用來(lái)采桑葉，取果蔬等，用途與“采薇”基本吻合。從圖像來(lái)看，基本與《采薇圖》中的相仿，但《采薇圖》中的籃形制要小一些，底座較大，開(kāi)口較小。

現(xiàn)存《蠶織圖》為南宋建炎初年臨安樓璹進(jìn)獻(xiàn)給宋高宗的《耕織圖》①《耕織圖》耕圖部分共繪二十一圖，織圖共繪二十四圖，每圖皆為五言八句詩(shī)一章。的摹本?！缎Q織圖》描繪南宋初年浙東一帶蠶織戶(hù)從“臘月浴蠶”開(kāi)始到“織帛下機(jī)”為止的二十四段場(chǎng)景。在摘葉這一場(chǎng)景中，桑樹(shù)之下的盛放容器與《王禎農(nóng)書(shū)》中的“籃”基本相似，與《采薇圖》中的“籃”造型也有相同之處。同樣的，在傳為馬和之的《唐風(fēng)圖》的“采苓”②出自《詩(shī)經(jīng)》《國(guó)風(fēng)·唐風(fēng)·采苓》“苓采苓，首陽(yáng)之巔。人之為言，茍亦無(wú)信。舍旃舍旃，茍亦無(wú)然。人之為言，胡得焉？采苦采苦，首陽(yáng)之下。人之為言，茍亦無(wú)與。舍旃舍旃，茍亦無(wú)然。人之為言，胡得焉？采葑采葑，首陽(yáng)之東。人之為言，茍亦無(wú)從。舍旃舍旃，茍亦無(wú)然。人之為言，胡得焉？”這一幕中，圖中也有類(lèi)似的容器盛放“苓”。容器的造型與《采薇圖》中的“籃”有類(lèi)似之處，但底部相對(duì)較小，而口部較大。有意思的是，《唐風(fēng)圖》中的“采苓”是農(nóng)夫的行為，“籃”被農(nóng)夫直接拎在手中；而《采薇圖》中的薇是被夷齊使用，且放在地上，沒(méi)有被拎在手中，可見(jiàn)畫(huà)家試圖將夷齊與農(nóng)夫形象加以區(qū)分。

《采薇圖》中的“薇”是被隱藏在籃中，而不是直接被表現(xiàn)為生長(zhǎng)的狀態(tài)。在圖像的植物中并沒(méi)有見(jiàn)到“薇”的身影，暗示伯夷叔齊并非正在采薇。而圖中的“薇”正是日后此圖被廣泛傳為《采薇圖》的由來(lái)所在。“薇”被如此隱蔽地存放著，沒(méi)有滿(mǎn)籃，說(shuō)明采摘的數(shù)量并不多，且都是葉而無(wú)枝條，大概他們采摘時(shí)候仔細(xì)地僅僅保留下可食用的部分，“薇”被悉心存放在籃中，暗示夷齊雖然生存艱辛，但仍然不失最基本的尊嚴(yán)。“薇”這種植物本身也和高潔的品性、隱逸文化有關(guān)。因此，被放置在籃中的“薇”與夷齊兩人整齊的衣貌、熠熠的精神風(fēng)貌與晴朗幽靜的山水融為一體，互為映襯。

好，我沒(méi)能力不能代表大多數(shù)，我們假設(shè)一種極端情況，正好泳池里有100個(gè)打著游泳的幌子，專(zhuān)門(mén)去擼管的色狼。鑒于他們的偉大能力，我們計(jì)劃他們同時(shí)排出了6毫升精液，每毫升精液都有6000萬(wàn)條精子。且不說(shuō)這泳池的水會(huì)不會(huì)變渾，會(huì)不會(huì)有一種石楠花的味道，這600毫升濃濃的精液也就一可樂(lè)瓶，包含約360億個(gè)精子，被釋放到這1000立方米水中。

（二）收割農(nóng)具考

在《采薇圖》中，不僅有盛放薇的“籃”，也有收割工具。收割工具在宋代是什么稱(chēng)謂？暗示了什么？它的擺放和位置和夷齊及整幅畫(huà)的構(gòu)圖有什么關(guān)系呢？

關(guān)于收割工具，可能的稱(chēng)謂有“禾鉤”或“鐮”。

1.禾鉤

禾鉤，是斂聚稻稈或柴草之農(nóng)具 ,由一鉤一繩一竿組成，古今皆然,是最原始的農(nóng)具之一。

《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》：

禾鉤，斂禾具也。用木鉤,長(zhǎng)可二尺。嘗見(jiàn)壟畝及荒蕪之地,農(nóng)人將芟倒或草,用此匝地約之成稇,則易于就束,比之手,甚速便也。詩(shī)云：物性縱橫本自由,不經(jīng)約束浩難收。荒原草木知多少,會(huì)見(jiàn)芟夷入此鉤。[4]

圖14　《伯夷錄》中采薇圖

圖15　《伯夷志》中采薇首陽(yáng)圖

從《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》圖像來(lái)看，還是與《伯夷叔齊圖》中的收割農(nóng)具頗為相似。但其材質(zhì)全為木頭，顯然與圖中部分鐵質(zhì)器具不同。再看其用途，用于束草。而圖中籃中的薇葉顯然不用束，因此不應(yīng)為禾鉤。

2.鐮

鐮，有一短柄，裝有短木把，刀身彎鉤形，且薄，用于割莊稼或割草。《方言》：“凡箭，其廣長(zhǎng)而薄鐮謂之鱗，或謂之鈀。”

《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》：

鐮，刈禾曲刀也?！夺屆吩唬骸扮?，廉也，薄其所刈，似廉者也?！比荤犞撇灰?，有佩鐮，有兩刃鐮，有袴鐮，有鉤鐮，有鐮柌（鐮柄楔其刀也。）之鐮。皆古今通用芟器也。詩(shī)云：利器從來(lái)不獨(dú)工，鐮為農(nóng)具古今同。芟余禾稼連云遠(yuǎn)，除去荒蕪卷地空。低控一鉤長(zhǎng)似月，輕揮尺刃捷如風(fēng)。因時(shí)殺物皆天道，不爾何收歲杪功？[4]

鐮是由石刀演變而來(lái)的。在商周時(shí)期便有了青銅鐮，鐵鐮在漢代基本定型，并為后是廣泛沿用。從《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》記載來(lái)看，鐮的形制多樣，不統(tǒng)一，且古今通用，古今同?！恫赊眻D》中的的農(nóng)具與《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》基本相同，但圖中的鐮柄更長(zhǎng)一些，刈也更薄更尖。從《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》上記載云“鐮之制不一”，與圖中農(nóng)具的基本的形制和用途為收割工具來(lái)看，可基本認(rèn)定為鐮。

值得注意的是，《采薇圖》中描繪的農(nóng)具究竟是商代的還是宋代的呢？從已經(jīng)確認(rèn)為“籃”和“鐮”的使用年代來(lái)看，在《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜》中都屬于古今通用的農(nóng)具，在商代已經(jīng)廣泛使用。且兩者都屬于最基本的勞作工具，沒(méi)有太多的技術(shù)含量，即使在同一時(shí)代也多有不同形制。因此，可以說(shuō)圖中的農(nóng)具既可以被當(dāng)做商代農(nóng)具的原型，也可以看做是李唐按照宋代農(nóng)具進(jìn)行加工的，兩者區(qū)別不大。

（三）農(nóng)具解讀

在確定了農(nóng)具的名稱(chēng)之后，我們不禁要問(wèn)，為什么在《采薇圖》中農(nóng)具被重點(diǎn)描繪出來(lái)呢？或許在與其他類(lèi)型的“采薇圖”題材的繪畫(huà)比較之后，才能更加凸顯描繪農(nóng)具的意義。

明代《夷齊錄》①《夷齊錄》，五卷，明張玭撰。玭，字席玉，石州人，嘉靖乙未進(jìn)士，官至南京戶(hù)部右侍郎。永平府城西十八里孤竹故城有清德廟，以祀夷、齊。玭守永平時(shí)，因搜輯歷代祀典、諸家藝文，編為一帙，據(jù)《目錄》，原本有圖。此本無(wú)之，蓋為傳寫(xiě)者所佚矣。摘自《夷齊錄》和《夷齊志》②《夷齊志》，明白瑜撰。瑜，字紹明，永平人，萬(wàn)歷乙未進(jìn)士，官至刑部左侍郎。事跡具《明史》本傳。此書(shū)乃因張玭《夷齊錄》損益而成，所載視舊《錄》加詳。摘自《夷齊志》。中描繪了夷齊像和六幅伯夷叔齊的故事。兩書(shū)內(nèi)容、插圖相仿，成書(shū)年代也相近?！兑凝R志》是白瑜根據(jù)《夷齊錄》編撰而成，記載比《夷齊錄》稍詳細(xì)。《夷齊志》和《夷齊錄》完成于明代，顯然晚于《采薇圖》，但書(shū)中插圖仍然有很重要的參考價(jià)值。

對(duì)比《夷齊錄（志）》中“缺席”的農(nóng)具，我們不難發(fā)現(xiàn)《采薇圖》中對(duì)農(nóng)具的精心描繪，不難發(fā)現(xiàn)其視覺(jué)意義與暗示意義。從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)，第一，鐮和薇從構(gòu)圖上連接伯夷叔齊兩人。畫(huà)家在山間的平臺(tái)上留出一塊相對(duì)空曠之地，區(qū)別于四周樹(shù)木山石營(yíng)造出來(lái)的擁擠的空間。而伯夷叔齊之間有一塊較大的空地，如果不在伯夷叔齊之間加上一定的視覺(jué)連接之物，就會(huì)使得這幅畫(huà)更類(lèi)似前代無(wú)背景的人物畫(huà)。第二，農(nóng)具表現(xiàn)得很細(xì)致，所占畫(huà)面比例也較大，顯得很醒目，起著提示人物活動(dòng)場(chǎng)景的重要作用。第三，兩把鐮的擺放很有意思，裝著薇的籃放在叔齊的身邊，兩把鐮相對(duì)而放，成一個(gè)折角，暗示著兩人共同勞作，但卻只產(chǎn)生了一份勞動(dòng)成果。

從意義上來(lái)說(shuō)，農(nóng)具中都顯得精致干凈，與一般鄉(xiāng)俗農(nóng)夫的粗獷式勞動(dòng)區(qū)別開(kāi)。以含蓄的“薇”筐和采摘工具暗示了伯夷叔齊與一般山野樵夫的區(qū)別，賦予他們一定的士人之氣與尊嚴(yán)，與整幅畫(huà)的樹(shù)木、山石、水流營(yíng)造出來(lái)的意境也較為和諧。

二、松、柏、梧：樹(shù)木與象征

《采薇圖》中伯夷叔齊周?chē)腥脴?shù)占據(jù)重要位置，十分醒目。這三棵樹(shù)分別是什么品種的樹(shù)？有什么象征意義？三棵樹(shù)的位置安排又對(duì)整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖產(chǎn)生了什么影響呢？

前人在對(duì)于《采薇圖》中的描述中，也注意到了這些樹(shù)木：

明代鄒光迪題《采薇圖》說(shuō)：“此卷夷齊采薇圖，二人對(duì)話(huà)，酷有生態(tài)，一樹(shù)離奇偃蹇，一樹(shù)欲脫不脫，信腕揮運(yùn)，自生妙理，真大匠也?！?/p>

——明·鄒迪光跋李晞古《夷齊采薇圖》，選自《石語(yǔ)齋集》[6]

李唐《夷齊采薇圖》卷……二子席地對(duì)坐相話(huà)言，其殷殷凄凄之狀，若有聲出絹素。兩子席地對(duì)坐相話(huà)言,若有聲出絹素,衣褶瘦勁軟秀,奕奕欲動(dòng),樹(shù)石皆濕筆,甚簡(jiǎn), 松身之麟,略圈數(shù)筆,即以墨水暈染淺深,上纏古藤,其條下垂,用筆極細(xì)若繼若續(xù),雙勾藤葉,疏疏落落,妙在用筆極粗而與細(xì)條自和,后幅枯枝下拂, 沙水縱橫相間而不相犯,氣味清古,景象蕭瑟,……李唐為宋高宗畫(huà)院待詔, 寫(xiě)此以示箴規(guī),意深哉!

—— 清·張庚《浦山論畫(huà)》[7]

這三棵樹(shù)表現(xiàn)得非常寫(xiě)實(shí)，絕非一般意義上點(diǎn)綴畫(huà)面的泛泛植物。因此，圖中的山水、植物的設(shè)置都對(duì)于表現(xiàn)畫(huà)面的中心有著重要意義。考察這三棵樹(shù)的象征意義，對(duì)于解讀整個(gè)畫(huà)面的環(huán)境營(yíng)造可能會(huì)有所幫助。

（一）松、柏、桐考證

1.是楓還是梧桐？

圖16　《采薇圖》左側(cè)的植物，為楓還是梧桐？

圖20　畫(huà)面左側(cè)的松樹(shù)

首先，考察《采薇圖》最左側(cè)的一棵樹(shù)，從外形來(lái)看，可能為楓樹(shù)也可能為梧桐。楓，落葉喬木，春季開(kāi)花，葉互生，通常三裂，邊緣有鋸齒，秋季變成紅色?！稜栄拧め屇尽罚簵?，欇欇。郭注：樹(shù)似白楊，葉圓岐，有脂而香，今之楓香是也。孫注：“生江上,有寄生枝,高三四尺,生毛,一名楓子,天旱,以泥泥之,即雨。”

梧桐：落葉喬木，樹(shù)皮青綠色，平滑。葉心形，掌狀3-5裂?！对?shī)經(jīng)·大雅·生民之什·卷阿》有“鳳凰鳴矣，于彼高崗。梧桐生矣，于彼朝陽(yáng)”。莊子在《秋水》中也說(shuō)：“夫鹓鶵發(fā)于南海，而飛于北海，非梧桐不止。”

從意象上來(lái)看，梧桐一般表示雙雙相伴，蕭瑟凄涼慘淡的境界。而從一其他植物的搭配上看，“東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通?！保ā犊兹笘|南飛》），北宋朱長(zhǎng)文于的《樂(lè)圃記》記載稱(chēng)園中梧桐、松柏等樹(shù)，稱(chēng)其“柯葉相幡，與風(fēng)飄颶，高或參天，’。北宋李格非《洛陽(yáng)名園記·叢春園》“岑寂而喬木森然。桐梓檜柏，皆就行列”。梧桐通常與松柏對(duì)種植，而楓則與欇欇的意象聯(lián)系。

從圖像來(lái)看，楓樹(shù)葉是對(duì)生，梧桐葉是互生，而圖像上的樹(shù)葉明顯是互生而不是對(duì)生，因此可確定《采薇圖》中為梧桐樹(shù)。

2.松

松樹(shù)，一般為常綠喬木，樹(shù)皮多為鱗片狀，葉子針形。 《說(shuō)文》:松，松木也。 《詩(shī)·鄭風(fēng)·山有扶蘇》:“山有喬松。如松茂矣?！彼蓸?shù)一般代表長(zhǎng)壽、常青、性格堅(jiān)毅，屹立不動(dòng)等高潔的品質(zhì)。如《字說(shuō)》：“松，百木之長(zhǎng)，猶公，故字從公?！薄抖Y·禮器》：“如松柏之有心也，故貫四時(shí)而不改柯易葉?！?/p>

3.柏還是檜？

圖17　《植物名實(shí)圖考》中的“楓”

圖18　《植物名實(shí)圖考》中的“梧桐”

圖19　楓樹(shù)、梧桐樹(shù)及其樹(shù)葉對(duì)比

圖21　松樹(shù)

圖22　《采薇圖》中伯夷身后的植物，為柏還是檜？

圖23　柏樹(shù)

最后，《采薇圖》中伯夷身后的植物，可能為柏也可能為檜?！犊滴踝值洹酚涊d：“《六書(shū)精蘊(yùn)》：柏，隂木也。木皆屬陽(yáng)，而柏向隂指西，蓋木之有貞德者，故字從白。白，西方正色也。又《春秋緯》：諸侯墓樹(shù)柏?！肚皾h·東方朔傳》：柏者，鬼之廷也。又大也。與伯通。《鄭注》：柏席，廹地之席。《史記·漢高紀(jì)》柏人者，廹于人也?！冻o·九歌》山中人兮芳杜若，飮石泉兮蔭松柏?！短諠摗そ?jīng)錢(qián)溪詩(shī)》園田日夢(mèng)想，安得久離析。終懷在歸舟，諒哉宜霜柏。”

檜，常綠喬木，木材桃紅色，有香氣，亦稱(chēng)“刺柏”。檜有兩種解釋?zhuān)旱谝唬瑱u和柏。如唐方干《贈(zèng)詩(shī)僧懷靜》詩(shī)：“坐夏莓苔合，行禪檜柏深?！?宋蘇軾《靈璧張氏園亭記》：“椅桐檜柏，有山林之氣。” 第二，檜的一種?！稜栄乓怼め屇疽弧罚骸皺u，今人亦謂之圓柏，以別于側(cè)柏。又有一種別名檜柏，不甚長(zhǎng)，其枝葉乍檜乍柏，一枝之間屢變，人家庭宇，植之以為玩?！?/p>

圖24　《植物名實(shí)圖考》中的柏和檜

圖25　《伯夷叔齊采薇圖》中梧桐、松、柏

與圖中的柏和檜的形象，與文獻(xiàn)中記載的“柏”，《春秋緯》：諸侯墓樹(shù)柏?！肚皾h·東方朔傳》：“柏者，鬼之廷也。又大也。與伯通。”聯(lián)想到與伯夷、叔齊的聯(lián)系，圖中的樹(shù)應(yīng)為“柏”。

（二）松、柏、桐的位置安排及象征意義

在圖中，松在最左，柏居中，梧桐最右。從樹(shù)木的枝干粗細(xì)來(lái)說(shuō)，松樹(shù)最飽滿(mǎn)，柏樹(shù)其次，至于梧桐，基本能看見(jiàn)全樹(shù)的風(fēng)貌，枝干也相對(duì)細(xì)一些。松樹(shù)不見(jiàn)其全貌，但從松針的覆蓋范圍來(lái)看，這顆松樹(shù)是非常巨大的，因此在山谷中進(jìn)行遮擋，使得畫(huà)面右側(cè)整體的光線偏暗，制造了異常幽靜的整體氛圍。

柏主要是在伯夷的背后起到了襯托左右，使得原本突兀的山石得以遮蓋，而取代以樹(shù)木枝葉。柏樹(shù)的造型左傾斜，與梧桐類(lèi)似，都同時(shí)起到了提示畫(huà)面向左移動(dòng)的視線引導(dǎo)功能。而重要的是，伯夷倚靠在柏樹(shù)的樹(shù)干上席地而坐，正是因?yàn)檫@個(gè)倚靠，才能使得他作出雙手抱膝的姿勢(shì)。

梧桐的“勢(shì)”很奇怪，甚至可以稱(chēng)為“扭曲”，因?yàn)樗闹Ω煞萘孔笥覙O其不平衡。全樹(shù)的五分之四幾乎都在枝干的右側(cè)，并且它并不向上生長(zhǎng)，而只是向左上側(cè)斜著延伸。這棵梧桐位于畫(huà)面的最前端，離觀者的視線最近。它的“勢(shì)”之所以如此奇怪，顯得有失平衡，是因?yàn)榧僭O(shè)它的枝干再向右延展，它的枝葉便會(huì)講處于畫(huà)面后方的伯夷遮蓋住。如果沒(méi)有這棵梧桐，直接從山石的近景過(guò)渡到中遠(yuǎn)景，平臺(tái)式的山石與后方的陡壁型山石幾乎生硬突兀地將畫(huà)面切斷。因此，這棵梧桐的主要作用幾乎是為了讓畫(huà)面在形式上看起來(lái)更加統(tǒng)一和諧，并且起著觀者欣賞畫(huà)卷時(shí)的視線引導(dǎo)作用。

圖26?。ㄋ危R遠(yuǎn)，《高士觀瀑圖》，24.9cmX26cm，絹本設(shè)色，美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖27　《采薇圖》中的首陽(yáng)山

松柏和梧桐通常相對(duì)而生，冬夏常青，象征著義士的氣節(jié)和忠心。畫(huà)面中的松柏挺拔、枝干粗壯、枯藤盤(pán)根，而梧桐枝干較細(xì)，其大部分枝干旁出到畫(huà)面的左端，引出流水延伸到視線的遠(yuǎn)處。松柏有力但不見(jiàn)全貌，梧桐零落與流水相伴。聯(lián)系著人物性格來(lái)看，松柏暗示著伯夷叔齊性格中固有的忠誠(chéng)、原則和堅(jiān)毅的兄弟之情；而梧桐的蕭索象征著兩者性格中妥協(xié)、退讓、憂(yōu)患愁苦的一面。

梧桐、松、柏常常并列地出現(xiàn)在宋人的文學(xué)作品中，也是宋代文人庭院經(jīng)常種植的樹(shù)木。宋蘇軾《靈璧張氏園亭記》：“椅桐檜柏，有山林之氣?！痹谀纤稳宋锷剿?，特別是以高士為描繪對(duì)象的畫(huà)作中，松柏和梧桐經(jīng)常出現(xiàn)，如馬遠(yuǎn)的《高士觀瀑圖》、馬麟的《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》等，其中出現(xiàn)了松樹(shù)、梧桐等植物，在《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中，松樹(shù)下坐著一位高士，在聆聽(tīng)松濤之聲，全畫(huà)的多株松樹(shù)更是描繪的極為細(xì)致?？梢?jiàn)，在宋代，用植物的象征意義來(lái)襯托高士的品質(zhì)并非個(gè)案。

三、山水、意境與烘托

圖28　（宋）李唐（傳），《濠濮圖》（名《濠梁秋水圖》），絹本設(shè)色，24cm×114.5cm，天津博物館藏

圖29?。ㄋ危├钐?，《清溪漁隱圖》（傳），絹本水墨，縱25．2cm，橫144．7cm, 臺(tái)北故宮博物院藏

《采薇圖》中的山水分為三個(gè)層次，即近景、中景、遠(yuǎn)景。近景所占面積最大，主要集中畫(huà)面的右側(cè)，占全畫(huà)的四分之三。中景與遠(yuǎn)景合起來(lái)共占四分之一。中景是一片橫截面的山石，所占面積最小，遠(yuǎn)景是蜿蜒遠(yuǎn)去的河流。與近景相比，中景遠(yuǎn)景顯得“虛”，特別是遠(yuǎn)景，墨色最淡，最遠(yuǎn)處幾乎看不見(jiàn)，觀者的視野被近景的梧桐樹(shù)左傾的枝葉擋住。

《采薇圖》中山石景物與人物的比例、關(guān)系是如此特殊，與同出自李唐之手的《濠梁圖》形成了鮮明的對(duì)比。景物與人物不再是單純的主題與附體的關(guān)系，而是結(jié)合的十分緊密。

而同為李唐時(shí)間更晚的《清溪漁隱圖》從畫(huà)面的風(fēng)格與視野角度都與《采薇圖》更為接近。相對(duì)于《江山小景圖》與《長(zhǎng)夏江寺圖》來(lái)說(shuō)，觀者的視野被拉近了，也就是說(shuō)，觀者可以看見(jiàn)山水中更加具體的部分，如多塊造型不同的石頭，小河小橋與樹(shù)木的根、枝葉等，與《采薇圖》的山石部分是極其相似的。畫(huà)家將觀者與景物之間的距離設(shè)置到十米以?xún)?nèi)，仿佛觀者所站的地域抬腳就能走進(jìn)畫(huà)中的景物中。同時(shí)，《清溪漁隱圖》的開(kāi)端與《采薇圖》的結(jié)尾處有異曲同工之妙，畫(huà)面安排相對(duì)稀疏，留有一定空間。

從觀看角度來(lái)說(shuō)，近景屬于平視，中景和遠(yuǎn)景屬于俯視，視野逐漸拉低，遠(yuǎn)景的河流起到引導(dǎo)視野的作用。近景相對(duì)來(lái)說(shuō)比較封閉，特別是立面的山石，幾乎封住了人們所有的視野，讓人感覺(jué)幾乎在一個(gè)封閉的空間中，視野受到阻礙和限制。因此，李唐在畫(huà)卷的最后四分之一處作出了留白和將視域無(wú)限衍生。而為了是近、中、遠(yuǎn)三景不至于切分太過(guò)唐突，畫(huà)家聰明地用一顆姿態(tài)左傾的梧桐將視野自然地從近景過(guò)渡到中遠(yuǎn)景。

畫(huà)面最左端近處的山坡和遠(yuǎn)去的流水，將重點(diǎn)從人物轉(zhuǎn)移到了山水的描寫(xiě)上。人物與山水之間用梧桐連接，暗示人物最終的隱逸和消極的抵抗。這一部分山石和流水的描寫(xiě)，使畫(huà)面脫離了人物交談的一個(gè)相對(duì)私密的環(huán)境，而顯得平靜、不受紛擾。為人物設(shè)定了一個(gè)安全、美好、平和的大環(huán)境大背景。最終梧桐將人的視線引向悠遠(yuǎn)、蜿蜒、曲折的遠(yuǎn)去的流水，暗示著悠遠(yuǎn)平淡、隱于河山的隱逸之象。

圖30　（宋）范寬，《溪山行旅圖》，絹本，206.3×103.3cm，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院

四、環(huán)境人物：南宋人物與山水結(jié)合的新樣式

本文從《采薇圖》的環(huán)境（包括農(nóng)具、樹(shù)木和山水）入手，探討了北宋向南宋繪畫(huà)過(guò)渡的過(guò)程中，人物與環(huán)境的比例和關(guān)系發(fā)生的變化，以及環(huán)境設(shè)置與畫(huà)面氛圍烘托與圖像最終意義的關(guān)系等問(wèn)題。

《采薇圖》中農(nóng)具表現(xiàn)得很細(xì)致，所占畫(huà)面比例較大，起著提示人物活動(dòng)場(chǎng)景的重要作用。農(nóng)具的表現(xiàn)形式使得夷齊的“采摘”活動(dòng)既與文人雅集有區(qū)別，又與鄉(xiāng)村農(nóng)夫的勞作有所不同，烘托出夷齊高士的形象。圖中的植物經(jīng)考證，分別為松、柏和梧桐，象征著義士的氣節(jié)和忠心。聯(lián)系夷齊的人物性格來(lái)看，松柏暗示著伯夷叔齊性格中固有的忠誠(chéng)、原則和堅(jiān)毅的兄弟之情；而梧桐的蕭索象征著兩者性格中妥協(xié)、退讓、憂(yōu)患愁苦的一面。畫(huà)面最左端近處的山坡和遠(yuǎn)去的流水，將重點(diǎn)從人物轉(zhuǎn)移到了山水的描繪上。這一部分山石和流水的描繪，使畫(huà)面脫離了人物交談的相對(duì)私密的環(huán)境。最終梧桐將人的視線引向悠遠(yuǎn)、蜿蜒的遠(yuǎn)方流水，烘托出悠遠(yuǎn)平淡的隱逸之象。因此，畫(huà)家通過(guò)營(yíng)造出一系列具有暗示與象征意義的農(nóng)具、植物、山水環(huán)境，最終烘托出夷齊的高潔品質(zhì)與隱逸氣息，使得其與宋代的高士圖產(chǎn)生一定形式與意義上的相關(guān)性。

總的來(lái)說(shuō)，《采薇圖》中的人物與景物不再是單純的主體與陪襯的關(guān)系，而是相輔相成的。但類(lèi)似《采薇圖》這種“人物山水”融合得如此微妙的繪畫(huà)形式在前代人物畫(huà)中并不多見(jiàn)。在南宋之前，人物與環(huán)境的結(jié)合方式大概有三種，第一種，遵循前代人物畫(huà)①圖30（宋）范寬，《溪山行旅圖》，絹本， 206.3×103.3cm，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。的傳統(tǒng)無(wú)背景或大部分留白，環(huán)境的營(yíng)造基本沒(méi)有，如閻立本的《歷代帝王圖》等。第二種，人物占據(jù)主體部分，對(duì)環(huán)境的描繪不足，人物和環(huán)境的關(guān)系顯得較為疏離，如張居正的《紡車(chē)圖》。第三種，人物畫(huà)有環(huán)境配合，但屬于場(chǎng)景連續(xù)的手卷而非單幅圖像，如《韓熙載夜宴圖》、宋喬仲常的《后赤壁賦圖》等。

另一方面，將人物放在山水畫(huà)的視野中觀察，我們可以看到一個(gè)很清晰的線索：在《采薇圖》之前的北宋，人物僅屬于山水畫(huà)中的點(diǎn)綴人物，如范寬的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》和郭熙的《早春圖》中，人物放大看后描繪得很詳細(xì)，但與山水相比尺寸很小。南宋初期早于《采薇圖》的李唐的《濠濮圖》中，人物和山水在情境與意境中相融，但比例懸殊。《晉文公復(fù)國(guó)圖》的環(huán)境與人物比例恰當(dāng)，但其屬于長(zhǎng)卷的人物故事圖。在李唐的《采薇圖》中，環(huán)境與人物無(wú)論從比例、尺寸、構(gòu)圖還是意境上都達(dá)到了相對(duì)的平衡，與《采薇圖》同時(shí)期的傳為李唐的《村醫(yī)圖》也類(lèi)似。而在《采薇圖》之后，除了舊有的山水畫(huà)、人物畫(huà)的風(fēng)格圖式仍延續(xù)外②在馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》中雖然人物與環(huán)境的意境融合了，但人物所占比例更接近北宋的山水畫(huà)。，南宋似乎出現(xiàn)了一種將單幅的山水和人物結(jié)合的新樣式，其比例和互相配合的效果都有了新變化，以至于我們很難去認(rèn)定一幅畫(huà)到底是山水畫(huà)還是人物畫(huà)，這種環(huán)境人物的圖式除了在繪畫(huà)上，也在其它形式的藝術(shù)載體上出現(xiàn)。如宋代的漆器中的后赤壁賦圖剔紅盤(pán)。[8]雖然并非所有的南宋山水/人物畫(huà)都適用于這種新樣式，但也出現(xiàn)了一批重要的環(huán)境人物，如劉松年的《屏風(fēng)羅漢圖》、馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》、馬麟的《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》等。

圖31?。ㄋ危﹦⑺赡辏镀溜L(fēng)羅漢圖》，掛軸，56cm×117.4cm，臺(tái)北故宮博物院藏

圖32　（宋）馬麟，《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》，絹本設(shè)色，226.6cm×110.3cm，臺(tái)北故宮博物院藏

圖33　（宋）馬遠(yuǎn)，《山徑春行圖》，冊(cè)頁(yè)，絹本設(shè)色，27.4 x43.1cm，國(guó)立故宮博物院

這類(lèi)環(huán)境人物畫(huà)的特點(diǎn)如下：第一，圖像的視覺(jué)觀察點(diǎn)都拉得較近，因此人物顯得較大且只能到環(huán)境的局部近景，人物與環(huán)境、山水在比例上更加接近，與北宋范寬《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中人物與圖像的比例顯然不同。相當(dāng)于將北宋山水局部放大后，重新調(diào)整成新的人物環(huán)境關(guān)系，從而產(chǎn)生的圖像新樣式。第二，這類(lèi)圖像往往是單幅出現(xiàn)，具有獨(dú)立的意義，而非連續(xù)性人物畫(huà)中間的景物過(guò)渡銜接。第三，從人物和環(huán)境（山水）的重要性來(lái)說(shuō)，都十分重要，但也會(huì)根據(jù)圖像所要傳達(dá)的核心思想而更偏重一方。如《采薇圖》就更偏重于人物，《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》則更偏重于山水。第四，人物與環(huán)境無(wú)論在構(gòu)圖、風(fēng)格、意境還是意義上都配合得較為巧妙，相互融合。

那么，為什么會(huì)在南宋《采薇圖》之后出現(xiàn)這種人物與環(huán)境結(jié)合的新樣式呢？可能的原因有三：第一，南宋畫(huà)院，特別是前期，歷史人物畫(huà)承擔(dān)了更多的政治功能，使得人物畫(huà)這類(lèi)畫(huà)種在南宋變得更為重要，也使得畫(huà)家有了更多創(chuàng)新的動(dòng)力。第二，山水畫(huà)的形制、構(gòu)圖、風(fēng)格、視野等從北宋到南宋發(fā)生了劇變，而這類(lèi)環(huán)境人物畫(huà)恰恰是伴隨著這種劇變發(fā)生的，在李唐前后期的繪畫(huà)中可以看到明確的變化線索。第三，人物的活動(dòng)與山水局部結(jié)合起來(lái)，使得觀察者能夠更清晰地體察到南宋繪畫(huà)中的賦予的意義。

正如傅熹年在《南宋時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)》說(shuō)中：“畫(huà)中景物不再僅限于作故事環(huán)境的說(shuō)明或取得畫(huà)面美觀的配景，而成為表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)主題、烘托氣氛、深化意境所必須的一部分，為以后人物畫(huà)的發(fā)展開(kāi)拓了新境。”[9]以李唐《采薇圖》為代表的南宋“環(huán)境人物”新樣式的出現(xiàn)是個(gè)人創(chuàng)新、時(shí)代風(fēng)格與繪畫(huà)功能三重推力下的共同產(chǎn)物，并為后世人物畫(huà)形式的多樣和面貌的豐富奠定基礎(chǔ)。

[1]（宋）蘇軾.蘇軾集·卷一百五[M]，《四庫(kù)全書(shū)·集部》，上海古籍出版社，1987.

[2] (宋)陸游，錢(qián)仲聯(lián)校注.劍南詩(shī)稿校注(全8冊(cè))[M].上海古籍出版社，2005.

[3]新華字典[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2001.

[4]（元）王禎．王禎農(nóng)書(shū)[M]．北京：農(nóng)業(yè)出版社，1981．

[5]（明）王圻、王思義. 三才圖會(huì)[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[6]（清）鄒迪光．石語(yǔ)齋集[M]．四庫(kù)存目叢書(shū)·集159．濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1997.

[7]（清）張庚．浦山論畫(huà)[M]．俞劍華．畫(huà)論類(lèi)編．北京：中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1957．

[8]何振紀(jì). 宋代漆器設(shè)計(jì)及工藝探析[J].創(chuàng)意與設(shè)計(jì),2015(4).

[9]傅熹年．南宋時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)[A]．傅熹年書(shū)畫(huà)鑒定集[M]．鄭州：河南美術(shù)出版社，1999.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0050-10

2016-07-10

馮鳴陽(yáng)（1986-），女，湖北襄陽(yáng)人，東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，博士，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。

①2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《藝術(shù)與權(quán)力：南宋畫(huà)院人物畫(huà)的政治功用》（14YJC760010）。