姚 穎
(濱州學(xué)院音樂系,山東濱州 256600)
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淺談音樂劇《巴黎圣母院》中音樂、舞蹈、舞美對(duì)人物形象的塑造
姚 穎
(濱州學(xué)院音樂系,山東濱州 256600)
本文從音樂、舞蹈和舞美入手,對(duì)音樂劇《巴黎圣母院》中人物塑造展開剖析。該劇采用歌手、舞者的方式,將音樂、舞蹈和抽象的寫意性舞美在戲劇框架下進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,共同完成了人物角色塑造。劇作者采用史詩(shī)劇的創(chuàng)作模式,通過間離與移情的手法,將發(fā)生在距今幾百年前的歷史畫面活生生、立體化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,以史為鑒,引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻思考。
音樂??;巴黎圣母院;人物塑造
音樂劇《巴黎圣母院》(Notre Dame de Paris,又譯為《鐘樓怪人》),改編自法國(guó)文學(xué)家雨果的同名長(zhǎng)篇浪漫派小說(shuō),呂克·普拉蒙登作詞,理查德·科奇安特作曲,1998年6月首演于巴黎國(guó)會(huì)大廳。劇中成功塑造的陽(yáng)光下跳舞的率真少女艾絲美拉達(dá)、飽受愛欲煎熬的巴黎圣母院副主教弗羅洛、英俊多情的衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)腓比斯和內(nèi)心善良卻樣貌天生丑陋的敲鐘人加西莫多這些鮮活人物形象,讓萬(wàn)千觀眾沉溺其中嗟嘆不已。其主演卡胡(Garou,原名PierreGarand)因飾演卡西莫多而成為法國(guó)巨星,艾絲美拉達(dá)的扮演者伊蓮娜·西嘉賀(Hélène Ségara)因此劇躋身最受歡迎法國(guó)女歌手行列,被譽(yù)為法國(guó)溫婉天后。本文以人物塑造為切入點(diǎn),以期管窺法語(yǔ)音樂劇在人物塑造上的獨(dú)到之處(以下將音樂劇《巴黎圣母院》簡(jiǎn)稱《巴》)。
音樂是音樂劇的重要表達(dá)手段。音樂有助于推進(jìn)戲劇動(dòng)作展開、揭示矛盾沖突,是塑造鮮明的人物形象所不可或缺的。音樂劇《巴》沒有一句對(duì)白,由52首音樂組成,主要涉及搖滾、吉普賽(西班牙弗拉明戈)、法國(guó)香頌和中世紀(jì)宗教圣詠四種風(fēng)格。這些音樂風(fēng)格的使用并非隨意為之,而是與劇中人物的身份、性格特征緊密相連。
音樂劇《巴》中的女主角艾絲美拉達(dá)(Esmeralda)是一位來(lái)自吉普賽的異國(guó)少女。為了表明她的異族身份,在第一幕首次出現(xiàn)時(shí)她便唱出極具吉普賽風(fēng)格的歌曲《波西米亞女郎》(Bohémienne)(譜例1、譜例2、譜例3)。
這首歌曲采用二部曲式,a自然小調(diào),音域不寬,情調(diào)憂傷,在一個(gè)八度之內(nèi),由歌者采用流行音樂唱法真聲演唱。旋律線條(譜例1的紅色線條)盤旋下行,帶有凄涼和憂傷的基調(diào)。每句的結(jié)尾處(橢圓圈所示部分)采用大二度上行或下行級(jí)進(jìn),并伴有即興的裝飾音和滑音等。在節(jié)拍上都采用4/4拍,但在節(jié)奏上,先是在譜例2采用平穩(wěn)的××××××××節(jié)奏型,像是艾絲美拉達(dá)以敘述的口吻正在平靜地訴說(shuō)。旋律中三連音的使用與伴奏采用的分解和弦的平穩(wěn)節(jié)奏形成了節(jié)拍交錯(cuò),加強(qiáng)了音樂的對(duì)比,突出了音樂的層次感。
譜例1
譜例3
色彩性樂器吉他和印度西塔爾琴的使用更突出了音樂中的異域風(fēng)情。音樂與劇詩(shī)相結(jié)合,由艾絲美拉達(dá)用低沉略帶神秘感的聲音反復(fù)吟唱著“我是吉普賽女郎,沒人知道我來(lái)自何方”,一個(gè)謎一樣的吉普賽少女形象立體地展現(xiàn)在觀眾面前。而緊接著(譜例3)音樂不斷變化發(fā)展,轉(zhuǎn)為使用××0×0×0×︱0×0×××××︱帶有跳躍性的節(jié)奏型,既與前面節(jié)奏形成對(duì)比,又加強(qiáng)了音樂的律動(dòng)感。隨著節(jié)奏律動(dòng)性加強(qiáng),艾絲美拉達(dá)自然地邊唱、邊舞,并興奮地?fù)粽?,表現(xiàn)出吉普賽民族與生俱來(lái)的熱情、開朗的性格特征。這時(shí),劇詩(shī)以簡(jiǎn)明扼要的語(yǔ)言介紹了艾絲美拉達(dá)的成長(zhǎng)背景:“聽母親說(shuō)西班牙的安達(dá)盧西亞是我的故鄉(xiāng),而父母早已離我而去,只有我一個(gè)人在這世界上孤獨(dú)的流浪。在普羅旺斯度過童年,現(xiàn)在巴黎已經(jīng)成為我新的家鄉(xiāng)……”在講述童年的經(jīng)歷時(shí),艾絲美拉達(dá)沒有表現(xiàn)出一絲憂傷的情緒,反而嘴角略帶微笑,既表達(dá)出身為吉普賽人的自豪感,也仿佛充滿著對(duì)過去美好的遐想與懷念。音樂在接近尾聲時(shí)又回到開始時(shí)的舒緩吟唱:“不知道明天將會(huì)去什么地方,命中注定我將一生流浪?!北憩F(xiàn)出艾絲美拉達(dá)早已習(xí)慣了流浪的生活,并坦然把它當(dāng)成命運(yùn)的安排。一個(gè)對(duì)生活充滿美好向往、熱情、開朗的吉普賽女郎呈現(xiàn)在觀眾面前。
在艾絲美拉達(dá)的人物塑造中,帶有中世紀(jì)宗教圣詠風(fēng)格的歌曲《異教徒的圣母頌》(Ave Maria paien)(見譜例4)使角色脫離了天真、單純的性格特征而被賦予了為種族、為人類呼吁消除隔閡的神圣光環(huán),角色的豐滿度得到了提升。
譜例4
這首歌曲全曲在f小調(diào)進(jìn)行,曲式結(jié)構(gòu)為:引子(2)+A(4+2)+B(2+2)+C(2+3+3)+B+C+B+C。曲調(diào)舒緩、典雅,多采用級(jí)進(jìn)進(jìn)行,帶有宗教圣詠寧?kù)o的氣質(zhì)。整個(gè)主題樂句“圣母瑪利亞”在屬音上持續(xù)進(jìn)行,如教堂里的圣歌純潔無(wú)暇,表達(dá)了對(duì)圣母的無(wú)限崇敬之心。第二樂句降低二度,音符加密,聲音愈加低沉。但低音伴奏織體有較大的上下旋律的起伏,色彩和弦造成不停的離調(diào)潛滋暗長(zhǎng)。B樂段開始引申了主題樂句,但旋律升高了六度。第三樂段在主題旋律的基礎(chǔ)上升高四度。此三段為樂曲的主體,從小節(jié)數(shù)來(lái)看分別是6+4+8的小節(jié)長(zhǎng)度,這種不均衡的比例在第二樂段開始就用縮減的方式打破,為樂曲的進(jìn)一步發(fā)展蓄積了力量。這首作品帶有雙重意義:一是為整個(gè)在社會(huì)夾縫中生存的族群而唱。艾絲美拉達(dá)雙膝跪地,張開雙臂做受難狀的動(dòng)作,虔誠(chéng)地請(qǐng)求圣母“拆除人與人之間的藩籬,我們都是姐妹兄弟”,對(duì)不分國(guó)家、不分種族的人以憐憫與庇護(hù),她悲天憫人的情懷賦予她神性的光輝;二是這首圣樂充滿了艾絲美拉達(dá)對(duì)自身痛苦人生的哀怨與迷惘。B和C樂段的兩次重復(fù),尤其在樂曲結(jié)束時(shí)用一個(gè)綿長(zhǎng)的嘆息之音,不僅請(qǐng)求圣母保佑未來(lái),更帶有獲得愛情的美好愿望,以致曲終時(shí)已不能自持。
通過不同風(fēng)格音樂的使用,刻畫出一個(gè)充滿了浪漫、神秘色彩的十七八歲吉普賽少女艾絲美拉達(dá),其性格熱情率真、豁達(dá)開朗。也通過其內(nèi)心情感的表達(dá),展現(xiàn)出她心系族群的形象。
音樂劇《巴》的舞蹈設(shè)計(jì)是整個(gè)音樂劇的一大亮點(diǎn),專業(yè)舞者將現(xiàn)代舞、即興舞蹈等采用群舞、三人舞等舞蹈形式,用肢體語(yǔ)言表達(dá)出角色演唱中描繪的情境或情感狀態(tài)。有的舞者用原始的肢體力量表達(dá)角色內(nèi)心的強(qiáng)烈情緒。各種翻滾、倒立、跳躍不僅帶給觀眾前所未有的視覺沖擊,也為劇中人物形象的塑造增添了濃墨重彩的一筆。
《鐘》(Les Cloches)作為表現(xiàn)加西莫多(Quasimodo)內(nèi)心情感的重要唱段,在鐘聲與吉他輕柔的伴奏中,用嘶啞而低垂的聲音訴說(shuō)著每天陪伴他的伙伴——“我所敲的鐘,是我的愛,我的情人……”此時(shí)的舞臺(tái)中央懸掛著三座大鐘,每座鐘的下面都有一個(gè)舞者,他們穿著與加西莫多相同的衣服,如同他的分身,伴隨著歌聲翻轉(zhuǎn)、卷身、擺蕩,描繪出加西莫多日復(fù)一日與圣母院的三座大鐘相依相伴、形影不離。接著,音樂進(jìn)入d小調(diào),在伴奏賦予跳躍的O×××O×××節(jié)奏中,旋律配以與之一致的32分音符,快速跑動(dòng),盤旋級(jí)進(jìn)下行。隨著d—f—ba—b—d—f頻繁轉(zhuǎn)調(diào),音區(qū)不斷上升。此時(shí)的舞蹈也由三人擺鐘開始加入更多的群舞演員,他們步調(diào)一致,夸張地跑跳、踢腿、搖擺、旋轉(zhuǎn)、翻滾……表現(xiàn)出莫名與不知所措的傷感,而這傷感正是加西莫多內(nèi)心的寫照。正如他此時(shí)所唱:“它為出生而鳴,它為死亡而鳴……日日夜夜,時(shí)時(shí)刻刻”。加西莫多的情緒在講述中越來(lái)越激動(dòng),到達(dá)情感的頂點(diǎn)。鐘下方的舞者此時(shí)已攀爬到鐘的上端,他們有的拽著繩子將鐘置于傾斜狀,有的坐在鐘上扭動(dòng)著身軀、坐立不安,有的則圍繞著鐘外側(cè)的邊緣行走,像是加西莫多在質(zhì)問陪伴其長(zhǎng)大的鐘——他最愛深的朋友,他對(duì)朋友(鐘)深情滿懷,而鐘卻沒有一聲是為他而鳴響,內(nèi)心不禁若有所失、滿心惆悵。接著他激動(dòng)地喊出自己終日為別人敲鐘祈禱,而在別人眼中卻視他為無(wú)物!在最后A段旋律再現(xiàn)時(shí),激動(dòng)的音樂逐漸平復(fù)下來(lái),這時(shí)鐘的上方和下方均有舞者,上方的舞者直立站在鐘的頂端,下方的舞者隨著晃動(dòng)的大鐘擺動(dòng)。加西莫多喊出他心中深藏已久的心聲:“告訴全世界,加西莫多愛上了艾絲美拉達(dá)!”由此可見,加西莫多在內(nèi)心斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái),自我意識(shí)開始覺醒。
《鐘》中舞蹈演員的表演與加西莫多歌唱相得益彰,形象地刻畫出他內(nèi)心從疑問、掙扎到覺醒的過程,完成了角色從“怪物”到人的思想轉(zhuǎn)變,使角色更加豐滿、立體。劇中“歌者不舞、舞者不歌”,歌、舞分離,舞臺(tái)像是被切割成兩個(gè)窗口。在演員用歌聲詮釋內(nèi)心感受的同時(shí),舞者通過肢體語(yǔ)言表達(dá)出角色的內(nèi)心。歌者只管縱情高歌,無(wú)需擔(dān)憂高難度舞蹈動(dòng)作對(duì)聲音的影響,專業(yè)舞者也只須盡情舞蹈,運(yùn)用肢體語(yǔ)言表達(dá)特定的戲劇情境。歌、舞相互補(bǔ)充、相互配合、相輔相成。
音樂劇《巴》的舞美設(shè)計(jì)采用了極為大膽、極具現(xiàn)代感的抽象性或?qū)懸庑晕枧_(tái)設(shè)計(jì)手法。從演出開始到結(jié)束矗立在舞臺(tái)后區(qū)的一道“墻”由若干“石塊”堆砌而成,混凝土的顏色,上有凹凸的紋飾和可供攀登的抓手、石臺(tái)。在“墻”的前面還有三個(gè)可以移動(dòng)的“石柱”,“石柱”頂端靜默地佇立著巴黎圣母院的怪獸神龕雕塑?!皦Α?、“石柱”、神龕再加上燈光將玫瑰窗的影像投射到舞臺(tái)上,這便“組成”了我們心中宏偉的哥特式建筑——巴黎圣母院。在巴黎圣母院的“墻”上出現(xiàn)的第一個(gè)人便是副主教弗洛諾(Frollo),他身披宗教的黑袍,莊嚴(yán)肅穆地站立在“墻”上層的石階處,向衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)菲比斯下達(dá)命令,驅(qū)逐非法移民。其音樂采用了宣敘性歌曲、命令式語(yǔ)氣,劇詩(shī)既面面俱到又言簡(jiǎn)意賅,標(biāo)識(shí)了他作為宗教及社會(huì)統(tǒng)治者所應(yīng)有的良好禮儀修養(yǎng)和至高無(wú)上、不可侵犯的尊貴地位。他高高在上,俯視著眾人,一束追光打在他身上,威嚴(yán)的弗洛諾和矗立的“石墻”融為一體,他便是故事中統(tǒng)治者至高無(wú)上權(quán)力的代言人。而那高高的不可侵犯的“墻”也成為阻礙弗羅洛擁有正常人欲望的屏障,使自幼在巴黎圣母院修行的他戴上了禁欲的思想枷鎖?!吨旅駪佟?Tu vas me détruire)中,因愛上艾絲美拉達(dá)而備受煎熬的弗羅洛被擠壓在兩個(gè)巨大的“石柱”中間,而這巨大的“石柱”卻正是曾經(jīng)給他快樂的清修生活的巴黎圣母院的象征。這種矛盾的掙扎使弗羅洛看上去尤為可憐。
輕薄透明的紗簾在歌曲《巴黎城門》(Les portes de paris)中是第一幕上下兩場(chǎng)的分界,也代表了白天和黑夜的交替。歌曲一開始,紗簾降落在舞臺(tái)中央,將舞臺(tái)分割成前后兩個(gè)區(qū)域,風(fēng)流瀟灑的詩(shī)人葛林果(Gringoire)作為故事的講述者站在紗簾的前面,向觀眾講述著紗簾后面——巴黎城的夜晚發(fā)生的事情:“在這狂歡和欲望充斥的夜晚,所有的罪惡都各得其所,巴黎的床第間,欲望正在上演……”而此時(shí),卡西莫多正在奉副主教弗羅洛的命令綁架艾絲美拉達(dá)。弗羅洛在白天道貌岸然,夜幕下卻對(duì)艾絲美拉達(dá)伸出了魔爪,這層紗簾仿佛成了寧?kù)o的夜幕下丑惡的事情最好的隱藏,人性的變化在這層紗簾的升降中形成了鮮明的對(duì)比。在一首反應(yīng)菲比斯內(nèi)心世界的獨(dú)唱作品《撕裂》(Déchiré)中,紗簾再次降落在舞臺(tái)中央。菲比斯在紗簾前激動(dòng)地唱出對(duì)埃斯梅拉達(dá)和百合難以取舍的愛情掙扎,紗簾后面4個(gè)赤裸著上身的男性舞者正在激烈地酣舞。如果沒有紗簾,這個(gè)情境像極了我們平日里熟悉的歌伴舞,歌手唱得激情,舞者伴得熱烈。但就是這道紗簾的阻隔,增加了舞者表演的虛幻性,也讓觀眾讀懂了那些舞者用盡全身心的力量表現(xiàn)出的掙扎。因此,舞者的動(dòng)作是菲比斯內(nèi)心痛苦糾結(jié)的外化。一層薄薄紗簾卻承擔(dān)著表達(dá)角色內(nèi)心情感、塑造人物形象的戲劇性作用。
音樂劇《巴》運(yùn)用音樂、舞蹈和舞美對(duì)人物角色的塑造中,并未采用傳統(tǒng)歐美音樂劇中由角色本身承擔(dān)歌、舞、演的表演模式和寫實(shí)性的舞美設(shè)計(jì),而是采用了歌手、舞者各司其職的另一種歌、舞、演的組合方式,將音樂、舞蹈和抽象的寫意性舞美在戲劇的框架下進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合,既各自獨(dú)立又相輔相成,共同完成人物角色的戲劇性塑造。而這種“另類”組合的產(chǎn)生,源于劇作者采用了史詩(shī)劇的創(chuàng)作模式,通過間離與移情的手法,將發(fā)生在幾百年前的歷史畫面活生生、立體化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,引發(fā)當(dāng)下的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻思考。這種獨(dú)特的組合呈現(xiàn)方式也讓法語(yǔ)音樂作為音樂劇發(fā)展史上的后起之秀,在音樂劇的舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟且大放異彩。
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2016-05-20
山東省濱州學(xué)院青年人才創(chuàng)新工程科研基金項(xiàng)目(BZXYQNRW201211)。
姚 穎(1980- )女,講師,碩士,從事音樂戲劇研究。
J80
A
2095-7602(2016)08-0170-05