姚 穎

(濱州學(xué)院音樂系，山東濱州 256600)

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淺談音樂劇《巴黎圣母院》中音樂、舞蹈、舞美對(duì)人物形象的塑造

姚 穎

(濱州學(xué)院音樂系，山東濱州 256600)

本文從音樂、舞蹈和舞美入手，對(duì)音樂劇《巴黎圣母院》中人物塑造展開剖析。該劇采用歌手、舞者的方式，將音樂、舞蹈和抽象的寫意性舞美在戲劇框架下進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，共同完成了人物角色塑造。劇作者采用史詩劇的創(chuàng)作模式，通過間離與移情的手法，將發(fā)生在距今幾百年前的歷史畫面活生生、立體化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，以史為鑒，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻思考。

音樂??；巴黎圣母院；人物塑造

音樂劇《巴黎圣母院》(Notre Dame de Paris，又譯為《鐘樓怪人》)，改編自法國文學(xué)家雨果的同名長篇浪漫派小說，呂克·普拉蒙登作詞，理查德·科奇安特作曲，1998年6月首演于巴黎國會(huì)大廳。劇中成功塑造的陽光下跳舞的率真少女艾絲美拉達(dá)、飽受愛欲煎熬的巴黎圣母院副主教弗羅洛、英俊多情的衛(wèi)隊(duì)長腓比斯和內(nèi)心善良卻樣貌天生丑陋的敲鐘人加西莫多這些鮮活人物形象，讓萬千觀眾沉溺其中嗟嘆不已。其主演卡胡(Garou，原名PierreGarand)因飾演卡西莫多而成為法國巨星，艾絲美拉達(dá)的扮演者伊蓮娜·西嘉賀(Hélène Ségara)因此劇躋身最受歡迎法國女歌手行列，被譽(yù)為法國溫婉天后。本文以人物塑造為切入點(diǎn)，以期管窺法語音樂劇在人物塑造上的獨(dú)到之處(以下將音樂劇《巴黎圣母院》簡(jiǎn)稱《巴》)。

1 音樂對(duì)劇中人物形象的塑造

音樂是音樂劇的重要表達(dá)手段。音樂有助于推進(jìn)戲劇動(dòng)作展開、揭示矛盾沖突，是塑造鮮明的人物形象所不可或缺的。音樂劇《巴》沒有一句對(duì)白，由52首音樂組成，主要涉及搖滾、吉普賽(西班牙弗拉明戈)、法國香頌和中世紀(jì)宗教圣詠四種風(fēng)格。這些音樂風(fēng)格的使用并非隨意為之，而是與劇中人物的身份、性格特征緊密相連。

音樂劇《巴》中的女主角艾絲美拉達(dá)(Esmeralda)是一位來自吉普賽的異國少女。為了表明她的異族身份，在第一幕首次出現(xiàn)時(shí)她便唱出極具吉普賽風(fēng)格的歌曲《波西米亞女郎》(Bohémienne)(譜例1、譜例2、譜例3)。

這首歌曲采用二部曲式，a自然小調(diào)，音域不寬，情調(diào)憂傷，在一個(gè)八度之內(nèi)，由歌者采用流行音樂唱法真聲演唱。旋律線條(譜例1的紅色線條)盤旋下行，帶有凄涼和憂傷的基調(diào)。每句的結(jié)尾處(橢圓圈所示部分)采用大二度上行或下行級(jí)進(jìn)，并伴有即興的裝飾音和滑音等。在節(jié)拍上都采用4/4拍，但在節(jié)奏上，先是在譜例2采用平穩(wěn)的××××××××節(jié)奏型，像是艾絲美拉達(dá)以敘述的口吻正在平靜地訴說。旋律中三連音的使用與伴奏采用的分解和弦的平穩(wěn)節(jié)奏形成了節(jié)拍交錯(cuò)，加強(qiáng)了音樂的對(duì)比，突出了音樂的層次感。

譜例1

譜例3

色彩性樂器吉他和印度西塔爾琴的使用更突出了音樂中的異域風(fēng)情。音樂與劇詩相結(jié)合，由艾絲美拉達(dá)用低沉略帶神秘感的聲音反復(fù)吟唱著“我是吉普賽女郎，沒人知道我來自何方”，一個(gè)謎一樣的吉普賽少女形象立體地展現(xiàn)在觀眾面前。而緊接著(譜例3)音樂不斷變化發(fā)展，轉(zhuǎn)為使用××0×0×0×︱0×0×××××︱帶有跳躍性的節(jié)奏型，既與前面節(jié)奏形成對(duì)比，又加強(qiáng)了音樂的律動(dòng)感。隨著節(jié)奏律動(dòng)性加強(qiáng)，艾絲美拉達(dá)自然地邊唱、邊舞，并興奮地?fù)粽?，表現(xiàn)出吉普賽民族與生俱來的熱情、開朗的性格特征。這時(shí)，劇詩以簡(jiǎn)明扼要的語言介紹了艾絲美拉達(dá)的成長背景：“聽母親說西班牙的安達(dá)盧西亞是我的故鄉(xiāng)，而父母早已離我而去，只有我一個(gè)人在這世界上孤獨(dú)的流浪。在普羅旺斯度過童年，現(xiàn)在巴黎已經(jīng)成為我新的家鄉(xiāng)……”在講述童年的經(jīng)歷時(shí)，艾絲美拉達(dá)沒有表現(xiàn)出一絲憂傷的情緒，反而嘴角略帶微笑，既表達(dá)出身為吉普賽人的自豪感，也仿佛充滿著對(duì)過去美好的遐想與懷念。音樂在接近尾聲時(shí)又回到開始時(shí)的舒緩吟唱：“不知道明天將會(huì)去什么地方，命中注定我將一生流浪。”表現(xiàn)出艾絲美拉達(dá)早已習(xí)慣了流浪的生活，并坦然把它當(dāng)成命運(yùn)的安排。一個(gè)對(duì)生活充滿美好向往、熱情、開朗的吉普賽女郎呈現(xiàn)在觀眾面前。

在艾絲美拉達(dá)的人物塑造中，帶有中世紀(jì)宗教圣詠風(fēng)格的歌曲《異教徒的圣母頌》(Ave Maria paien)(見譜例4)使角色脫離了天真、單純的性格特征而被賦予了為種族、為人類呼吁消除隔閡的神圣光環(huán)，角色的豐滿度得到了提升。

譜例4

這首歌曲全曲在f小調(diào)進(jìn)行，曲式結(jié)構(gòu)為：引子(2)+A(4+2)+B(2+2)+C(2+3+3)+B+C+B+C。曲調(diào)舒緩、典雅，多采用級(jí)進(jìn)進(jìn)行，帶有宗教圣詠寧靜的氣質(zhì)。整個(gè)主題樂句“圣母瑪利亞”在屬音上持續(xù)進(jìn)行，如教堂里的圣歌純潔無暇，表達(dá)了對(duì)圣母的無限崇敬之心。第二樂句降低二度，音符加密，聲音愈加低沉。但低音伴奏織體有較大的上下旋律的起伏，色彩和弦造成不停的離調(diào)潛滋暗長。B樂段開始引申了主題樂句，但旋律升高了六度。第三樂段在主題旋律的基礎(chǔ)上升高四度。此三段為樂曲的主體，從小節(jié)數(shù)來看分別是6+4+8的小節(jié)長度，這種不均衡的比例在第二樂段開始就用縮減的方式打破，為樂曲的進(jìn)一步發(fā)展蓄積了力量。這首作品帶有雙重意義：一是為整個(gè)在社會(huì)夾縫中生存的族群而唱。艾絲美拉達(dá)雙膝跪地，張開雙臂做受難狀的動(dòng)作，虔誠地請(qǐng)求圣母“拆除人與人之間的藩籬，我們都是姐妹兄弟”，對(duì)不分國家、不分種族的人以憐憫與庇護(hù)，她悲天憫人的情懷賦予她神性的光輝；二是這首圣樂充滿了艾絲美拉達(dá)對(duì)自身痛苦人生的哀怨與迷惘。B和C樂段的兩次重復(fù)，尤其在樂曲結(jié)束時(shí)用一個(gè)綿長的嘆息之音，不僅請(qǐng)求圣母保佑未來，更帶有獲得愛情的美好愿望，以致曲終時(shí)已不能自持。

通過不同風(fēng)格音樂的使用，刻畫出一個(gè)充滿了浪漫、神秘色彩的十七八歲吉普賽少女艾絲美拉達(dá)，其性格熱情率真、豁達(dá)開朗。也通過其內(nèi)心情感的表達(dá)，展現(xiàn)出她心系族群的形象。

2 舞蹈對(duì)劇中人物形象的塑造

音樂劇《巴》的舞蹈設(shè)計(jì)是整個(gè)音樂劇的一大亮點(diǎn)，專業(yè)舞者將現(xiàn)代舞、即興舞蹈等采用群舞、三人舞等舞蹈形式，用肢體語言表達(dá)出角色演唱中描繪的情境或情感狀態(tài)。有的舞者用原始的肢體力量表達(dá)角色內(nèi)心的強(qiáng)烈情緒。各種翻滾、倒立、跳躍不僅帶給觀眾前所未有的視覺沖擊，也為劇中人物形象的塑造增添了濃墨重彩的一筆。

《鐘》(Les Cloches)作為表現(xiàn)加西莫多(Quasimodo)內(nèi)心情感的重要唱段，在鐘聲與吉他輕柔的伴奏中，用嘶啞而低垂的聲音訴說著每天陪伴他的伙伴——“我所敲的鐘，是我的愛，我的情人……”此時(shí)的舞臺(tái)中央懸掛著三座大鐘，每座鐘的下面都有一個(gè)舞者，他們穿著與加西莫多相同的衣服，如同他的分身，伴隨著歌聲翻轉(zhuǎn)、卷身、擺蕩，描繪出加西莫多日復(fù)一日與圣母院的三座大鐘相依相伴、形影不離。接著，音樂進(jìn)入d小調(diào)，在伴奏賦予跳躍的O×××O×××節(jié)奏中，旋律配以與之一致的32分音符，快速跑動(dòng)，盤旋級(jí)進(jìn)下行。隨著d—f—ba—b—d—f頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，音區(qū)不斷上升。此時(shí)的舞蹈也由三人擺鐘開始加入更多的群舞演員，他們步調(diào)一致，夸張地跑跳、踢腿、搖擺、旋轉(zhuǎn)、翻滾……表現(xiàn)出莫名與不知所措的傷感，而這傷感正是加西莫多內(nèi)心的寫照。正如他此時(shí)所唱：“它為出生而鳴，它為死亡而鳴……日日夜夜，時(shí)時(shí)刻刻”。加西莫多的情緒在講述中越來越激動(dòng)，到達(dá)情感的頂點(diǎn)。鐘下方的舞者此時(shí)已攀爬到鐘的上端，他們有的拽著繩子將鐘置于傾斜狀，有的坐在鐘上扭動(dòng)著身軀、坐立不安，有的則圍繞著鐘外側(cè)的邊緣行走，像是加西莫多在質(zhì)問陪伴其長大的鐘——他最愛深的朋友，他對(duì)朋友(鐘)深情滿懷，而鐘卻沒有一聲是為他而鳴響，內(nèi)心不禁若有所失、滿心惆悵。接著他激動(dòng)地喊出自己終日為別人敲鐘祈禱，而在別人眼中卻視他為無物！在最后A段旋律再現(xiàn)時(shí)，激動(dòng)的音樂逐漸平復(fù)下來，這時(shí)鐘的上方和下方均有舞者，上方的舞者直立站在鐘的頂端，下方的舞者隨著晃動(dòng)的大鐘擺動(dòng)。加西莫多喊出他心中深藏已久的心聲：“告訴全世界，加西莫多愛上了艾絲美拉達(dá)！”由此可見，加西莫多在內(nèi)心斗爭(zhēng)中成長起來，自我意識(shí)開始覺醒。

《鐘》中舞蹈演員的表演與加西莫多歌唱相得益彰，形象地刻畫出他內(nèi)心從疑問、掙扎到覺醒的過程，完成了角色從“怪物”到人的思想轉(zhuǎn)變，使角色更加豐滿、立體。劇中“歌者不舞、舞者不歌”，歌、舞分離，舞臺(tái)像是被切割成兩個(gè)窗口。在演員用歌聲詮釋內(nèi)心感受的同時(shí)，舞者通過肢體語言表達(dá)出角色的內(nèi)心。歌者只管縱情高歌，無需擔(dān)憂高難度舞蹈動(dòng)作對(duì)聲音的影響，專業(yè)舞者也只須盡情舞蹈，運(yùn)用肢體語言表達(dá)特定的戲劇情境。歌、舞相互補(bǔ)充、相互配合、相輔相成。

3 舞美對(duì)劇中人物形象的塑造

音樂劇《巴》的舞美設(shè)計(jì)采用了極為大膽、極具現(xiàn)代感的抽象性或?qū)懸庑晕枧_(tái)設(shè)計(jì)手法。從演出開始到結(jié)束矗立在舞臺(tái)后區(qū)的一道“墻”由若干“石塊”堆砌而成，混凝土的顏色，上有凹凸的紋飾和可供攀登的抓手、石臺(tái)。在“墻”的前面還有三個(gè)可以移動(dòng)的“石柱”，“石柱”頂端靜默地佇立著巴黎圣母院的怪獸神龕雕塑?！皦Α?、“石柱”、神龕再加上燈光將玫瑰窗的影像投射到舞臺(tái)上，這便“組成”了我們心中宏偉的哥特式建筑——巴黎圣母院。在巴黎圣母院的“墻”上出現(xiàn)的第一個(gè)人便是副主教弗洛諾(Frollo)，他身披宗教的黑袍，莊嚴(yán)肅穆地站立在“墻”上層的石階處，向衛(wèi)隊(duì)長菲比斯下達(dá)命令，驅(qū)逐非法移民。其音樂采用了宣敘性歌曲、命令式語氣，劇詩既面面俱到又言簡(jiǎn)意賅，標(biāo)識(shí)了他作為宗教及社會(huì)統(tǒng)治者所應(yīng)有的良好禮儀修養(yǎng)和至高無上、不可侵犯的尊貴地位。他高高在上，俯視著眾人，一束追光打在他身上，威嚴(yán)的弗洛諾和矗立的“石墻”融為一體，他便是故事中統(tǒng)治者至高無上權(quán)力的代言人。而那高高的不可侵犯的“墻”也成為阻礙弗羅洛擁有正常人欲望的屏障，使自幼在巴黎圣母院修行的他戴上了禁欲的思想枷鎖?！吨旅駪佟?Tu vas me détruire)中，因愛上艾絲美拉達(dá)而備受煎熬的弗羅洛被擠壓在兩個(gè)巨大的“石柱”中間，而這巨大的“石柱”卻正是曾經(jīng)給他快樂的清修生活的巴黎圣母院的象征。這種矛盾的掙扎使弗羅洛看上去尤為可憐。

輕薄透明的紗簾在歌曲《巴黎城門》(Les portes de paris)中是第一幕上下兩場(chǎng)的分界，也代表了白天和黑夜的交替。歌曲一開始，紗簾降落在舞臺(tái)中央，將舞臺(tái)分割成前后兩個(gè)區(qū)域，風(fēng)流瀟灑的詩人葛林果(Gringoire)作為故事的講述者站在紗簾的前面，向觀眾講述著紗簾后面——巴黎城的夜晚發(fā)生的事情：“在這狂歡和欲望充斥的夜晚，所有的罪惡都各得其所，巴黎的床第間，欲望正在上演……”而此時(shí)，卡西莫多正在奉副主教弗羅洛的命令綁架艾絲美拉達(dá)。弗羅洛在白天道貌岸然，夜幕下卻對(duì)艾絲美拉達(dá)伸出了魔爪，這層紗簾仿佛成了寧靜的夜幕下丑惡的事情最好的隱藏，人性的變化在這層紗簾的升降中形成了鮮明的對(duì)比。在一首反應(yīng)菲比斯內(nèi)心世界的獨(dú)唱作品《撕裂》(Déchiré)中，紗簾再次降落在舞臺(tái)中央。菲比斯在紗簾前激動(dòng)地唱出對(duì)埃斯梅拉達(dá)和百合難以取舍的愛情掙扎，紗簾后面4個(gè)赤裸著上身的男性舞者正在激烈地酣舞。如果沒有紗簾，這個(gè)情境像極了我們平日里熟悉的歌伴舞，歌手唱得激情，舞者伴得熱烈。但就是這道紗簾的阻隔，增加了舞者表演的虛幻性，也讓觀眾讀懂了那些舞者用盡全身心的力量表現(xiàn)出的掙扎。因此，舞者的動(dòng)作是菲比斯內(nèi)心痛苦糾結(jié)的外化。一層薄薄紗簾卻承擔(dān)著表達(dá)角色內(nèi)心情感、塑造人物形象的戲劇性作用。

4 結(jié)語

音樂劇《巴》運(yùn)用音樂、舞蹈和舞美對(duì)人物角色的塑造中，并未采用傳統(tǒng)歐美音樂劇中由角色本身承擔(dān)歌、舞、演的表演模式和寫實(shí)性的舞美設(shè)計(jì)，而是采用了歌手、舞者各司其職的另一種歌、舞、演的組合方式，將音樂、舞蹈和抽象的寫意性舞美在戲劇的框架下進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，既各自獨(dú)立又相輔相成，共同完成人物角色的戲劇性塑造。而這種“另類”組合的產(chǎn)生，源于劇作者采用了史詩劇的創(chuàng)作模式，通過間離與移情的手法，將發(fā)生在幾百年前的歷史畫面活生生、立體化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，引發(fā)當(dāng)下的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻思考。這種獨(dú)特的組合呈現(xiàn)方式也讓法語音樂作為音樂劇發(fā)展史上的后起之秀，在音樂劇的舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟且大放異彩。

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2016-05-20

山東省濱州學(xué)院青年人才創(chuàng)新工程科研基金項(xiàng)目(BZXYQNRW201211)。

姚 穎(1980- )女，講師，碩士，從事音樂戲劇研究。

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2095-7602(2016)08-0170-05