■王美詩

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南北戲曲藝術(shù)高峰及其物質(zhì)遺存

■王美詩

中華原始時代的歌舞，蘊涵著中國戲曲的起源。與古希臘戲劇直接誕育于祭祀活動不同，中華原始戲劇誕生后，由于種種原因并未直接發(fā)展成成熟戲劇，這種斷裂持續(xù)了漫長的時間。以現(xiàn)今的戲曲形態(tài)來看，成熟的中國戲曲應是以生、旦、凈、末、丑等腳色利用詩、歌、舞等藝術(shù)手段，演繹一定長度的故事的藝術(shù)形式。按照這種標準，中國戲曲的成型可以定位至宋金元時期。這一時期的中原，即我們現(xiàn)在文化區(qū)域概念中的北方地區(qū)，孕育了中國戲曲的第一個高峰；隨著經(jīng)濟中心的南移，北方戲曲的南傳和江南戲曲的融合，促使了明清時期江南戲曲走向我國歷史上的第二次高峰。這些具有豐富歷史和地域色彩的戲曲藝術(shù)，創(chuàng)造出了南北不同的戲曲物質(zhì)遺存，帶給我們不同的藝術(shù)感受。

一、宋金元時期：北方戲曲的高峰

經(jīng)過北宋、金朝、元朝的開發(fā)，城市市民經(jīng)濟十分繁榮，勾欄瓦舍之間，戲曲贏得了市民階層的追捧。汴京大約在熙寧年間（1068年）出現(xiàn)了勾欄瓦舍?！稏|京夢華錄》中所述汴京瓦舍遍布東西南北四城，每一座瓦舍中有好幾十座勾欄棚，這是一個集合多種伎藝向市民常年賣藝的地方。在這里，戲曲藝術(shù)的各種元素開始大融合，給藝人職業(yè)化帶來有利條件，促進了北方戲曲的發(fā)展。

文獻中記載了在北方多個地區(qū)戲曲的高度繁榮。元人郭嗣興《詠臨晉》詩中有句“使令稀仆婢，歌舞勝優(yōu)娼”，此處說的便是平陽地區(qū)戲曲之盛況。平陽（今山西臨汾）是金元時期的巨鎮(zhèn)，十分富庶，“事神報本之禮尤恪，歲時單出，唯恐居后”，百姓冶游、祀神之風甚濃。每逢迎神賽社，爭相戲舞以樂神。金朝時期雜劇、院本等多種戲劇形式在此地就高度發(fā)展，入元以后，無論是創(chuàng)作和演出，戲劇在此地的發(fā)展都具有得天獨厚的優(yōu)勢。

大都（今北京），是金元時期的政治經(jīng)濟中心，都市經(jīng)濟繁榮，人口高度集中，是雜劇演出的巨大需求市場。許多優(yōu)秀的雜劇演員和劇作家都集中于此。根據(jù)《錄鬼簿》所載，雜劇作家中的關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、楊顯之等大家，都是大都人士。夏庭芝的《青樓集》中記載的名家演員，例如珠簾秀、順時秀、天然秀等常在大都獻藝，成為極具演出號召力的明星。

真定（今河北省正定縣）是宋金時期的繁華城市。元代人葛羅祿乃賢在《和碩仿古記》中記載：“真定路之南門曰陽和……左右挾二瓦市，優(yōu)肆娼門，酒爐茶社，豪商大賈并集于此。大抵真定極為繁麗者，蓋國朝與宋約同滅金，蔡城既破，以土地歸宋，人民則國朝盡遷于此，故汴梁、鄭州之人多居真定，于是有故都之遺風焉?！?/p>

鄭州、汴梁（今開封）等地中原人的遷入，造就了真定的繁榮。此前中原宋金雜劇盛行，戲劇傳統(tǒng)悠久，隨著人口的涌入，大批藝人和觀眾的到來，元雜劇順理成章地在此地繁榮起來。

另外，在《元曲選》和《元曲選》續(xù)編中，一百六十二中雜劇的地點背景中，有六十八種為河南開封、鄭州、洛陽等地，占總比的百分之四十二。這種比例側(cè)面證明了這些地區(qū)是雜劇盛行區(qū)域。

可以發(fā)現(xiàn)，宋金元時期戲曲活動集中的地域都是當時富庶繁華、人口稠密之城市。這些地方經(jīng)過中原王朝的歷代經(jīng)營，商品經(jīng)濟發(fā)達，社會風俗繁縟奢靡，吸引了大量人口定居，為戲曲的發(fā)展提供了經(jīng)濟、文化和廣闊的市場基礎(chǔ)。當時的朝廷亦從中推動了戲劇藝術(shù)的發(fā)展。中統(tǒng)二年（1261年），朝廷設(shè)立宴樂機構(gòu)教坊司，掌管宮廷演劇，意大利人馬可?波羅（Marco Polo，約1254～ 1324）于70年代到達大都后，曾看到宮廷團拜“席散后，有音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓”。至元二十二年（1285年），元政府又“徙江南樂工八百家于京師”，更增添了大都的藝人隊伍。在這種掌權(quán)者和市場的共同促進下，宋金元時期的北方戲曲注定要在中國戲曲發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆。

戲曲文本和表演形式在這一時期也成熟和發(fā)展起來。宋金時期在中原一帶出現(xiàn)的諸宮調(diào)是戲曲中“戲”（故事來源）和“曲”（音樂形式）的奠定者。記載北宋故都開封遺事的筆記小說《東京夢華錄》中提到：“諸宮調(diào)本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八曲、說唱。細樂比之教坊大樂，則不用大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶、箏也，每以簫管、笙、纂、稽琴、方響之類合動。”諸宮調(diào)是散韻結(jié)合、唱白相間的說唱形式，其導源于唐代的民間俗講變文。諸宮調(diào)的許多故事題材，都成為了后來雜劇和南戲的演出內(nèi)容。諸如《董西廂》對于王實甫的《西廂記》，諸宮調(diào)《井底引銀瓶》之于白樸的《墻頭馬上》，諸宮調(diào)《倩女離魂》之于鄭光祖之《倩女離魂》，《劉知遠諸宮調(diào)》之于南戲《劉知遠白兔記》等。雜劇和南戲?qū)χT宮調(diào)題材的繼承和因襲可見一斑。另外，由于“諸宮調(diào)是由許多不同宮調(diào)的曲子連綴而成一種長篇的說唱故事的體裁……它具備了龐大的篇幅，便于人們在其中從事創(chuàng)作和演唱。只有到這個程度，中國戲曲從唱曲發(fā)展變化而來的中間環(huán)節(jié)才能夠接通?！庇纱碎_始，使得用歌詠說唱的形式完整地敘述一個故事，進而誕生出綜合性的戲曲才變?yōu)榭赡堋?/p>

諸宮調(diào)更偉大的影響，卻在于元人雜劇里。有了諸宮調(diào)、金院本的前期故事、音樂、表演方面的積累，王國維認定之“真戲劇”——元雜劇終于誕生了，它的出現(xiàn)把中國戲曲的發(fā)展推向了第一個高峰。元雜劇誕生了一大批經(jīng)典作品，如關(guān)漢卿之《竇娥冤》《單刀會》，王實甫之《西廂記》，馬致遠之《漢宮秋》，紀君祥之《趙氏孤兒》等。元雜劇出現(xiàn)的作家、作品數(shù)量之多，令人嘆為觀止。明初朱權(quán)《太和正音譜》著錄的作家有一百九十一人，作品五百六十余本。實際上還不止這個數(shù)。因為元雜劇在我國文學史和藝術(shù)史上有極其重要的地位，所以習慣上“元曲”和唐詩、宋詞一樣被認為是代表一個時代的藝術(shù)。

判斷戲曲的興盛與否，還要看當時的演出活動極其遺跡。大量戲曲文物的出土，為研究中原地區(qū)的戲曲活動提供了可靠的資料。

在汴京（今開封）發(fā)現(xiàn)的大量北宋時期的墓葬中，有大量的戲曲工藝裝飾——磚雕、石刻、壁畫等，也包括一些繪有戲曲裝飾的生活器具。尤以戲曲磚雕最為普遍。這類戲曲文物的出現(xiàn)是與當時仿木結(jié)構(gòu)磚雕墓的廣泛興起相聯(lián)系的。似此類墓葬多分布在河南、河北、山西等地，尤以河南最為集中，墓葬主人多是有一定經(jīng)濟基礎(chǔ)的世俗商人、地主等平民階層的人，表明了這一時期這一地域戲曲活動的活躍和百姓對它的熱愛。

靖康之亂后，金世宗、章宗統(tǒng)治期的平陽地域漸漸取代了之前的北宋重鎮(zhèn)，開始崛起。相應的，這一地域的墓葬戲曲裝飾大量出現(xiàn)，數(shù)量甚至超過北宋時期墓葬中的戲曲文物。同期墓群中鑲砌有雜劇雕磚的占很大比重，如稷山縣馬村金墓群發(fā)掘墓葬九座，其中六座嵌有雜劇磚雕；化峪鎮(zhèn)蘋果園發(fā)掘金墓五座，兩座有雜劇磚雕。而侯馬市、襄汾縣、新絳縣近年來出土的成批金墓中，很多都砌有伎樂、樂舞和百戲社火雕磚。

有元一代，宋金時期興盛一時的仿木建筑磚室墓葬漸漸衰落了，墓葬中的戲曲裝飾也減少甚至絕跡了。但元代仍然給后世留下了珍貴的戲曲文物——大量的地面遺留的神廟附屬戲曲舞臺。在晉南地區(qū)，這種舞臺遍布城鄉(xiāng)。舞臺多以粗壯巨大的石柱石基支撐起復雜的梁架機構(gòu)和有著飛檐挑角的屋頂，這些建筑歷經(jīng)風雨侵蝕，仍然散發(fā)著古樸和莊嚴的氣息，它們是當時社會世俗心理的一種反映——娛神的同時，更有對現(xiàn)實享樂的追求。

宋元時期是中國戲曲發(fā)展的黃金時代，除了北雜劇，浙江溫州地區(qū)南戲也發(fā)展起來，但南戲明顯弱于北雜劇全國漫延之勢。這與北雜劇成熟固定的音樂體制和文人作家的大量參與有關(guān)。在第一次的南北碰撞中，北雜劇獨領(lǐng)中國戲曲風騷。

二、明清時期：江南戲曲的巔峰

明中葉后江南經(jīng)濟有極大發(fā)展，帶來文化、思想、世風的大轉(zhuǎn)變。一則由于唐、宋、元時期的戰(zhàn)火主要在內(nèi)地中原地區(qū)蔓延，較少波及江南。安史之亂和靖康之難后，大批中原人南遷，帶動了當?shù)氐慕?jīng)濟文化發(fā)展，相對安定的環(huán)境以及大量的人口涌入，使得南方漸超過北方，成為中原文明的傳播地。二則明代龍興南京，政治帶動文化、經(jīng)濟的發(fā)展，加上宋元時代的積累，南方的經(jīng)濟、人口、文化發(fā)展都逐漸超過北方。方方面面的社會生活都開始追求奢靡享樂，在這種情況下，南曲戲文的發(fā)展出現(xiàn)了新的生機。

宋元時期，南戲尚處于“順口而歌”的演出形態(tài)，但其演出體制更符合現(xiàn)代戲劇形態(tài)。隨著北曲南渡，南戲在多方面吸收了北雜劇的優(yōu)秀元素，大約從明憲宗成化（1465～1487）年間開始，東南幾省陸續(xù)變化出諸多新的聲腔劇種來，“它們一經(jīng)產(chǎn)生，就以異常迅猛的姿態(tài)向南北各地流布。”這些腔種以昆山、海鹽、余姚、弋陽發(fā)展最為突出，流傳程度最廣。這些腔調(diào)都是由南曲戲文中脫胎而來的，其源總出一支，都是古老南曲聲腔的變體。它們的產(chǎn)地，多是吳語方言區(qū)域。隨著時間的流逝，這些聲腔或同其它地域文化融合產(chǎn)生了新的變體，或者淹沒于歷史當中，唯有一支不但沒有沒落，反而在戲曲舞臺上成就了一個新的戲曲形式，直至今日仍然熠熠生輝。這便是昆腔。究其原因，便是士大夫階層對昆腔的積極參與。

昆曲的誕生就是一個將區(qū)域性的腔調(diào)“雅化”的過程。昆山腔方從南戲中脫胎出來時，只是一種順口而歌的鄉(xiāng)村俚曲，它最初的雅化就離不開顧堅、楊維楨、倪元鎮(zhèn)、顧阿瑛等人的曲藝活動，這直接推動了民間小曲蛻變成“昆山腔”。魏良輔的改革使昆山腔完成了真正意義上的文人化，自此氣無煙火的水磨雅聲，開始響徹江南士大夫的曲水流觴之中。后來文人梁辰魚的《浣紗記》使得昆山腔走出了士人書房，成為明清戲曲舞臺上的時曲，也開啟了我國戲曲創(chuàng)作的第二個嶄新時代。大約從16世紀中葉開始至18世紀中葉的兩百多年中，昆曲名家輩出、名作如林。解放以后由中央文化藝術(shù)事業(yè)管理局編印的《古本戲曲叢刊》中收錄了三百種南傳奇，其中絕大部分都可能曾用昆山腔演唱過。家喻戶曉的名家名品如梅鼎祚《獅吼記》、湯顯祖《牡丹亭》、洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》、李漁《笠翁十種曲》等等。總的來說，昆曲的文化內(nèi)涵中，深深熔鑄了士族文化品格。昆曲的結(jié)構(gòu)方式、聲律規(guī)范、詞曲風格、曲目排場中無不體現(xiàn)著這種文化特質(zhì)。自梁伯龍以后，昆山腔傳奇的編寫名家，都是身份不同的文人士大夫。也正是因為文人對劇本創(chuàng)作和昆曲演出的巨大熱情，催生了中國戲曲史上的第二個巔峰時代，時代演劇風氣之濃，在傳世藝術(shù)作品中留下了生動的印記。

國家博物館藏《南都繁會圖》真實地反映了明朝留都南京市井繁華的情形。遼寧省博物館藏《姑蘇繁華圖》（又名《盛世滋生圖》）是清代蘇州籍宮廷畫家徐揚描繪的蘇州風物巨幅畫作，反映了清代蘇州市井繁華。兩幅圖中，都描繪了昆曲、社火演出的情形，真實地展現(xiàn)了南戲在江蘇兩大城市中演出的盛況。

《姑蘇繁華圖》中展現(xiàn)了士大夫于園林廳堂中觀看南戲《白兔記》演出的情形。這反映了江南富庶的生活中，士人階層追求聲色的氛圍，蓄養(yǎng)家班的時尚：一為賓朋飲宴、家庭娛樂之時能隨時隨地盡興欣賞演出；另外，當時各個家班的演出水平也常常成為世豪富紳們競相攀比的內(nèi)容。在這些極富貴極雅致的士人的生活里，表演所用砌末戲服皆不惜工費，務(wù)求精致。蘇州、金陵等地出現(xiàn)了許多技藝高超的家庭表演團體，如南京的“曹寅家班”、“阮大鋮家班”，蘇州的“王錫爵家班”便是此中翹楚。

《南都繁會圖》中展現(xiàn)的元宵節(jié)街頭搭戲臺演出場景，反映了民間戲班職業(yè)藝人的演出狀況。以昆曲為代表的南戲除了在士大夫階層中享有絕對優(yōu)勢外，也逐步走入民間，到達“家家收拾起，戶戶不提防”的盛況。不僅各種水碼頭、旱碼頭、市井繁華地段遍布各種戲臺和演出，在紛紛擾擾的人群中爭相獻技，民間對南戲的追捧還發(fā)展出了各種曲社——戲迷們于閑暇時刻消遣娛樂的自發(fā)組織。說起自發(fā)的清唱活動，要數(shù)蘇州的“八月半虎丘山千人石上唱曲大會”，虎丘曲會唱的多為戲曲曲牌，有時也演戲?！盎⑶鹑逶氯A明，按拍吳兒結(jié)隊行。”各種曲社、戲班、家班的唱曲名角，都爭先到此賽曲。

三、南北戲曲物質(zhì)遺存的對比

1、戲曲文物遺存源流有所差異

除了南北共同擁有的地面戲臺等戲曲文物之外，其他文物遺留方式則體現(xiàn)出不同的側(cè)重。北方地區(qū)的戲曲文物多為墓葬出土，如墓室磚雕、戲曲人物陪葬俑等等，因此，山西博物院等文物保護機構(gòu)收藏的金元戲曲文物多為考古發(fā)掘而來。而明清時期的江南戲曲文物更多的是家族傳世品，如玉器把玩件、緙絲屏風等生活所用藝術(shù)精品。由于明清時期江南物資豐富，人們追求在現(xiàn)世世俗生活中更為豐富的物質(zhì)和精神享受，使得人們創(chuàng)造了一大批精工技藝的戲曲把玩品，用于人們?nèi)粘Ｉ钪械臄[設(shè)、欣賞，主要承載物是竹木牙角器、瓷器、漆器、絲織品、玉器和建筑中的木雕磚雕石雕，等等。這些往往都是資費昂貴、費時費工的傳統(tǒng)手工技藝精品，通常在一個有名望的家族中代紀傳承而得以保全完好，隨著時代的變遷，以南京博物院為代表的江南文保機構(gòu)收藏的戲曲文物多通過文管會移交、征集、捐贈的方式獲得。

2、戲曲文物體現(xiàn)了不同的文化精神

從地面遺存的戲臺來說，金元時期的北方戲臺遺跡多是廟會、村社演出的舞臺，反映了民間賽會活動中的戲曲表演，反應了強烈的民間文化精神內(nèi)涵。而明清時期的江南戲曲舞臺，除了廟會、村社中的表演舞臺之外，還有相當數(shù)量的私家園林戲臺，而明清私家園林多是有相當文化底蘊的士紳階層所擁有，園林戲臺的大量存在，反應了江南地區(qū)文人的精神世界。

除地面遺存的戲臺外，宋金元時期的北方戲曲文物主要遺存在墓葬中，而這些墓葬主人主要為當?shù)赜幸欢ń?jīng)濟基礎(chǔ)的世俗商人、地主等平民階層的人，這些文物呈現(xiàn)出的熱鬧、喜慶的面貌體現(xiàn)了強烈的民間世俗文化精神。而明清戲曲文物同江南文化發(fā)達的情況息息相關(guān)，帶有濃重的士大夫文化品格。士大夫們不僅在表演藝術(shù)格調(diào)上追求精雅的極致，同時在豐富的物質(zhì)生活中也崇尚精致典雅的玩樂趣味，尤其是昆曲與各種精巧的江南傳統(tǒng)手工藝結(jié)合，創(chuàng)造出了以蘇州玉工制造的昆曲暗戲（一種用于昆曲猜戲名游戲的小巧道具）為代表的精美絕倫的戲曲文物，這體現(xiàn)出了江南士大夫們圍繞戲曲題材的全方位的精神享受。

3、戲曲文物體現(xiàn)出了南北不同的審美風格

陽剛之美與陰柔之美是中國兩大美學范疇，中國文學中北雄南秀的特色十分明顯，這種審美現(xiàn)象在南北戲曲文物中同樣得以體現(xiàn)。金人崇尚陽剛之美，元曲中崇尚直露、天然之情、喜劇之趣，這些審美傾向在金元時期的戲曲墓室磚雕和戲曲壁畫中得到了生動的體現(xiàn)。金元戲曲人物造型飽滿圓潤、充滿了力度和動感，人物表情和眼神大氣爽朗、直白灑脫。山西博物院藏戲曲金代墓室磚雕戲曲人物和永樂宮《大行散樂忠都秀在此作場》人物壁畫等文物中，人物眼睛都刻畫為眼眶帶眼仁，仿佛能夠一眼看到人物的內(nèi)心。而相比之下，明清時期的江南戲曲文物中的人物造型婉約柔美，人物表情和眼神含蓄嫵媚，含情脈脈。南京博物院藏景德鎮(zhèn)民窯五彩《西廂記》瓷插牌和嵌螺鈿《西廂記》漆盤中的生旦角色，眼睛描繪成一道細細彎彎、眼角微微上翹的曲線，不露眼仁，十分的意味深長。

總而觀之，南北戲曲在不同時空維度中體現(xiàn)出了巨大的文化差異，體現(xiàn)出了不同歷史時期、不同地域的文化特色，帶給當代人不同的藝術(shù)感受。我們可以通過南北戲曲物質(zhì)遺存的風貌去感受戲曲這門傳承至今的民族藝術(shù)在它巔峰時期的藝術(shù)光彩。

（作者單位：南京博物院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究所）