文/甘琳

大師

是枝裕和宛如走路的速度

文/甘琳

走路是一件再平常不過(guò)的事了。但宛如走路又不只是走路，更像是在表達(dá)一種人生態(tài)度，一邊走路一邊思索亦是人生。是枝裕和以“宛如走路的速度”命名自己的第一本隨筆集，這個(gè)題目不僅代表著這本隨筆集的調(diào)性，也是是枝裕和對(duì)其創(chuàng)作和日常的一個(gè)交代。從第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)∏殡娪啊痘弥狻返阶罱鬅岬摹逗＝秩沼洝?，是枝裕和始終在以一種溫吞的態(tài)度講述著他所理解的影像世界：創(chuàng)作者并非是世界的掌控者，而是先死心塌地接受世界存在著的種種不由自主的前提，再把這種不由自主當(dāng)作“有趣”的創(chuàng)作因素。

一路走來(lái)

1962 年，是枝裕和出生在日本東京的清瀨市。1987 年他從早稻田大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)后，加入 TV Man Union（電視人聯(lián)合會(huì)）獨(dú)立電視制作公司，拍攝了近十年的紀(jì)錄片，之后才轉(zhuǎn)向大銀幕。他并非科班出身，出道前既沒(méi)有像同輩導(dǎo)演黑澤青、周防正行、青山真治等人師從著名學(xué)者兼電影評(píng)論家蓮實(shí)重彥的經(jīng)歷，也沒(méi)有行定勛、冢本晉也等人豐富的 8mm 或 16mm實(shí)驗(yàn)短片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。甚至，是枝裕和在校期間，連任何一個(gè)電影俱樂(lè)部都沒(méi)參加過(guò)，他談及自己拍攝電影初衷時(shí)表示：“本來(lái)進(jìn)大學(xué)是想寫(xiě)小說(shuō)的，進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)沒(méi)什么意思。當(dāng)時(shí)早稻田大學(xué)附近有很多電影院，我在那里度過(guò)了很多時(shí)光，后來(lái)就決定去拍電影?！痹缒觌娨暭o(jì)錄片的從業(yè)經(jīng)歷不僅沒(méi)有消磨是枝裕和的創(chuàng)造力，反而令他變得更加細(xì)膩。是枝裕和這樣評(píng)價(jià)自己的電視生涯：“不像電影那么遷就導(dǎo)演的作者性格正是電視具有的獨(dú)創(chuàng)性。如果電影是有樂(lè)譜的古典樂(lè)，那電視就是經(jīng)常即興演出的爵士樂(lè)，與觀(guān)眾共享逐漸消逝的時(shí)間。”

導(dǎo)演增村保造評(píng)價(jià)日本電影的獨(dú)特之處在于“導(dǎo)演善于對(duì)傷感的愛(ài)或者母性的愛(ài)做出詩(shī)意性的描寫(xiě)，并將這些東西與山川風(fēng)光等大自然的抒情要素融為一體，以此磨礪出他們的細(xì)膩感性”。是枝裕和的作品很好地演繹了此番描述，并與時(shí)俱進(jìn)地對(duì)日本文化中親情和家庭的血脈關(guān)系進(jìn)行雕琢。他的作品繼承和回歸了小津安二郎、成瀨巳喜男等表現(xiàn)平民家庭生活的“庶民劇”大師的影像風(fēng)格，帶有鮮明的民族文化特色和東方詩(shī)意風(fēng)格。

是枝裕和從1995年的劇情長(zhǎng)片處女作《幻之光》開(kāi)始就奠定了其現(xiàn)實(shí)主義敘事的生活流風(fēng)格。《幻之光》講述了一個(gè)因前夫自殺而終日處于困頓狀態(tài)中的女主人公頓悟的故事。2004年的《無(wú)人知曉》雖然改編于真實(shí)的“1988 年?yáng)|京巢鴨兒童遺棄事件”， 他卻盡量將這個(gè)駭人聽(tīng)聞的社會(huì)事件淡化，并透過(guò)極端節(jié)制的影像鏡頭設(shè)定，迫使影片盡可能工整簡(jiǎn)潔。影片的色調(diào)溫暖鮮明，光線(xiàn)明亮，不恣意渲染故事本身的悲劇性。是枝裕和早期的作品可以被歸為“社會(huì)派”，直接導(dǎo)入奧姆真理教事件的《距離》、以棄養(yǎng)兒童事件為由頭的《無(wú)人知曉》等都非常具有社會(huì)記錄性。2008年的《步履不?！肥撬麆?chuàng)作起承轉(zhuǎn)合的一個(gè)高點(diǎn)。影片描寫(xiě)了橫山家在長(zhǎng)子死忌這天，家人的日常生活狀態(tài)。電影表面看似沒(méi)有突出事件，也沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突，展現(xiàn)得無(wú)非是一家人吃飯閑談的日常生活，但我們卻能在廚房刀切蘿卜的聲音以及蒸籠水汽的氤氳中看出這家人錯(cuò)綜復(fù)雜的人情關(guān)系與生活歷史，日常生活細(xì)節(jié)的表層之下實(shí)則蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的戲劇沖突與情感張力?！恫铰牟煌！分蟮淖髌凡辉倬哂衅湓缙谧髌访黠@的記錄批判力道，但我們可以發(fā)現(xiàn)，是枝裕和不少電影里的男主角都不約而同以“良多”為名，“良多”這個(gè)角色母體，是是枝裕和自身經(jīng)驗(yàn)的投射，也是其“人比劇情更重要”的創(chuàng)作導(dǎo)向表達(dá)。

記憶與影像

我們生命的每一小時(shí)一經(jīng)逝去，便立即隱匿于某些物質(zhì)對(duì)象當(dāng)中，這一對(duì)象如果我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，它就會(huì)永遠(yuǎn)寄存其中。我們是通過(guò)那個(gè)對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)生命的那個(gè)時(shí)刻的，我們把它從中召喚出來(lái)，它才能從那里得到解放。在是枝裕和的作品里，時(shí)間的可逆性往往可以通過(guò)回憶的對(duì)象化和物質(zhì)化得以實(shí)現(xiàn)。

《幻之光》里，由美子無(wú)法忘記死去的前夫。雖然新的丈夫把她帶到一個(gè)靠海的看似開(kāi)闊的漁港生活，但對(duì)于由美子來(lái)說(shuō)，時(shí)間已在這個(gè)遠(yuǎn)離都市的地方停滯不前，她的主觀(guān)空間依舊是逼仄的，她依舊內(nèi)疚、困頓于前夫的自殺，逆光拍攝以及室內(nèi)空間的壓迫強(qiáng)化了由美子心理情感的自我封閉。當(dāng)她回到與前夫的舊家，站在走廊上，突然轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)看向鏡頭，久久不能將視線(xiàn)移動(dòng)開(kāi)來(lái)的那刻，我們可以清晰地感受到一種回望過(guò)往記憶的欲望。隱匿的記憶被由美子召喚出來(lái)，即使我們能夠暫時(shí)擺脫現(xiàn)在和過(guò)去，從將來(lái)的視點(diǎn)看自己，但因?yàn)槲覀兪冀K在世界中存在，始終拖著來(lái)自過(guò)去的沉重肉身，所以，我們不斷地被拖回到現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這種對(duì)過(guò)去記憶的執(zhí)念終究要得到釋放，是枝裕和在電影的結(jié)尾處總會(huì)安排一個(gè)情緒迸發(fā)的情節(jié)。大遠(yuǎn)景的運(yùn)動(dòng)鏡頭展現(xiàn)了處于情感崩潰狀態(tài)的由美子，她跟隨海葬隊(duì)伍徘徊于海邊，腳下的泥沙不斷地被涌上前的潮水卷走。民雄的勸慰配合著背景音樂(lè)裹挾、浸潤(rùn)著由美子的情緒，回憶影像本身依附于被喚起時(shí)的情境，乃至于糅合了當(dāng)下的新知，它本來(lái)就是以扭曲的、變質(zhì)的影像回到我們眼前。就算我們刻意追回逝去的時(shí)間，它也是透過(guò)意向性反復(fù)重構(gòu)一個(gè)已然且永遠(yuǎn)逝去的影像，每一次的追憶都會(huì)增添這個(gè)回憶影像的虛假性，由美子的創(chuàng)傷起于記憶也終于記憶。

所以在接下來(lái)的紀(jì)錄片《當(dāng)記憶失去了》以及劇情片《下一站，天國(guó)》里，是枝裕和更是直接把記憶設(shè)計(jì)成了可以“制作的影像”。在《當(dāng)記憶失去了》里，因手術(shù)失敗而只記得手術(shù)之前記憶的關(guān)根每天起來(lái)都要觀(guān)看家人為他準(zhǔn)備的記憶，他通過(guò)與家人一起觀(guān)看照片和錄像來(lái)認(rèn)知自己手術(shù)之后的記憶和日常生活?！断乱徽?，天國(guó)》則虛構(gòu)了一個(gè)天國(guó)中轉(zhuǎn)站，服務(wù)人員幫助死后亡靈選擇生前最為難忘的記憶并重現(xiàn)在電影膠片中，使之成為永生記憶，通過(guò)此種永恒，逝者才能進(jìn)入天堂。但無(wú)論哪一種自我檢視，都不及記憶問(wèn)題對(duì)自身所產(chǎn)生的效果，甚至連死亡都比不上。至少死亡時(shí)的個(gè)體很清楚自身情況，甚至可以在瀕死前要求一定程度的尊嚴(yán)，就像紀(jì)錄片《沒(méi)有他的八月天》里平田豐向是枝裕和提出停止拍攝的要求一樣。但失去記憶卻是被動(dòng)的，在記憶與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生落差的時(shí)候，就有一種仿佛缺席自己人生的錯(cuò)覺(jué)?！懂?dāng)記憶失去了》里的關(guān)根已經(jīng)失去了留存記憶的能力，《下一站，天國(guó)》里的亡靈對(duì)于自己的記憶更多是模糊和忘卻的，他們無(wú)法精確選擇自己最為難忘的回憶才一直停留在天國(guó)的中轉(zhuǎn)站。相對(duì)于《幻之光》里由美子對(duì)記憶的執(zhí)拗，對(duì)記憶的忘卻同樣是是枝裕和關(guān)注的焦點(diǎn)。人們通過(guò)制作記憶的影像，達(dá)成了一種關(guān)于真實(shí)的再認(rèn)識(shí)，記憶原來(lái)是可以逃遁的，它與一切過(guò)往融合到了無(wú)限的平面中，進(jìn)入一種集體意識(shí)的階段。我們記憶最美好的部分其實(shí)留存在我們身外，存在于帶雨點(diǎn)的微風(fēng)吹拂中，存在于臥房發(fā)霉的味道中，存在于我們的頭腦不屑于加以記憶，可我們自己卻追尋得到的地方。

步履不停的日常

是枝裕和在自己隨筆集里回憶父親時(shí)，并沒(méi)有用許多感人深刻的片段，他只講述了一個(gè)關(guān)于電視與胡須的記憶。是枝裕和第一次觀(guān)看電視節(jié)目不過(guò)兩歲大，那時(shí)父親長(zhǎng)長(zhǎng)的胡渣就貼在他專(zhuān)心觀(guān)看體育節(jié)目的臉上，這種觸覺(jué)讓僅僅兩歲的是枝裕和記憶深刻。在父親去世，是枝裕和為其守靈的那個(gè)晚上，他看著棺木里父親微張的嘴巴像是在打鼾，心想這樣的容貌出現(xiàn)在告別儀式上實(shí)在不好，便將毛巾擰成一塊，塞在他的顎下。當(dāng)他的手碰到父親長(zhǎng)長(zhǎng)的胡渣時(shí)，立即喚醒了三十年前關(guān)于父親的記憶，是枝裕和開(kāi)始哭起來(lái)，直到清晨都還流淚不止。這即是是枝裕和對(duì)于日常的體驗(yàn)，并不熱烈卻十分具象，是幼時(shí)舊屋前大片的波斯菊，是街邊雜貨店冰箱打開(kāi)時(shí)冒出的冷氣，是是枝裕和臥睡在茅崎館聆聽(tīng)濤聲的靜謐。

從小到大養(yǎng)成的對(duì)于日常生活的精微觀(guān)察，使是枝裕和的電影作品能在記錄性中透露著經(jīng)驗(yàn)性，視聽(tīng)的結(jié)合永遠(yuǎn)能讓觀(guān)眾產(chǎn)生“啊，怎么這么生活”的驚訝。他善于運(yùn)用固定的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)室內(nèi)空間，為了彌補(bǔ)固定畫(huà)面在表現(xiàn)空間時(shí)的限制性，是枝裕和常以畫(huà)外音的方式擴(kuò)展影像空間的表現(xiàn)力，打破畫(huà)框的局促感，把畫(huà)內(nèi)和畫(huà)外空間連接成一個(gè)整體。影片《奇跡》的開(kāi)頭，觀(guān)眾首先聽(tīng)到的是哥哥航說(shuō)話(huà)的畫(huà)外音，接著才看到他打開(kāi)陽(yáng)臺(tái)門(mén)取下抹布擦拭自己的房間。觀(guān)眾同時(shí)還可以聽(tīng)到電視播報(bào)當(dāng)?shù)靥鞖忸A(yù)報(bào)和新聞的畫(huà)外音，緊接著的鏡頭是母親在洗碗、外婆在練習(xí)手舞、壁櫥上的電視播放著新聞。這一段戲多次運(yùn)用聲畫(huà)對(duì)位的方式，描繪出一幅現(xiàn)實(shí)日常生活的狀態(tài)。

劇情上的日常展現(xiàn)同樣如此，《步履不?！防镆患胰艘黄鸪增狋~(yú)，爺爺恭平從孫子的鰻魚(yú)肝湯中夾走鰻魚(yú)吃起來(lái)的場(chǎng)景即是一個(gè)例子。是枝裕和在拍攝時(shí)，安排飾演爺爺?shù)难輪T原田先舔自己的筷子再夾鰻魚(yú)肝，原田一聽(tīng)即露出了嫌棄的表情，覺(jué)得這種行為有損自己的男子氣概。但是枝裕和卻堅(jiān)持如此，認(rèn)為這是屬于角色的行為。這種關(guān)于人物小細(xì)節(jié)的堅(jiān)持其實(shí)是對(duì)于日常的堅(jiān)持，日常的步伐可能不會(huì)統(tǒng)一規(guī)整，可能會(huì)無(wú)緣由地安插些不相契合的行徑，但是生命的步伐不會(huì)停滯，我們必須要找出一種生活方式。即使可能會(huì)陷于迷霧或茫然，但起居作息都要繼續(xù)，平常心才是道。

是走路，不是跑步

在好萊塢的經(jīng)典電影里，每一個(gè)剪輯都是有邏輯背景的，多一秒少一秒都是過(guò)錯(cuò)。電影敘事經(jīng)常將某個(gè)演化過(guò)程集結(jié)為一個(gè)短促的記事，以求驗(yàn)證一般性的道德認(rèn)知?？墒窃谑侵υ：偷碾娪袄?，事件的消失與構(gòu)成往往都是在事件消弭中緩慢進(jìn)行的，劇情在即將發(fā)生的對(duì)峙前突然墜落，是枝裕和總是刻意回避對(duì)事件發(fā)生的危急時(shí)刻的描寫(xiě)，偏愛(ài)去選擇一些斷然會(huì)被主流審美忽視的瞬間。

《無(wú)人知曉》里，小雪的死在整個(gè)狀況演變中是一樁事件，但我們卻看不到尸體也看不到意外發(fā)生的經(jīng)過(guò)。我們僅能看到折疊椅上踮起的腳尖特寫(xiě)以及打完球歡喜回家的哥哥的中近景描寫(xiě)，小雪側(cè)躺著并沒(méi)有面對(duì)鏡頭，直到京子說(shuō)小雪再也醒不來(lái)了，我們才發(fā)現(xiàn)小雪是真的死了。同樣，在《如父如子》的開(kāi)頭，是枝裕和并沒(méi)有直接拍攝醫(yī)院告訴良多夫婦抱錯(cuò)孩子的事情，而是直接跳轉(zhuǎn)到良多夫婦聽(tīng)完醫(yī)院陳述后的反應(yīng)，完全回避掉了足以聚集成事件點(diǎn)的高漲情緒，更沒(méi)有標(biāo)志震驚時(shí)刻的音樂(lè)陪襯，我們只看到過(guò)肩鏡頭里良多夫婦低眉抵抗驚愕的克制。

臺(tái)灣地區(qū)的電影學(xué)者黃建宏評(píng)價(jià)是枝裕和的這種敘事風(fēng)格為“德勒茲式的時(shí)間-影像斷裂”情境?！霸诓辉侔l(fā)生事件的世界，導(dǎo)演意圖營(yíng)造出一種無(wú)事件中的激進(jìn)斷裂，即毫無(wú)反應(yīng)的不正常與異常的完全靜默之間的斷裂。進(jìn)一步，因?yàn)槭录辉谟跋裰邪l(fā)生，影像的感知內(nèi)容不再同觀(guān)眾的感知內(nèi)容相應(yīng)合，無(wú)法在影像中找到認(rèn)同位置的觀(guān)眾，勢(shì)將批判著影像，而影像則隱然而不對(duì)稱(chēng)地批判著每日行于街上的觀(guān)眾?！?/p>

在是枝裕和的電影敘事時(shí)間晶體中，時(shí)間充分發(fā)揮了延綿的效應(yīng)，時(shí)間存在于內(nèi)在意識(shí)中而不是外在事件里。于是乎，我們就很容易理解是枝裕和隨筆集的題目為什么是“宛如走路的速度”而不是“宛如奔跑的速度”，他的電影并不追求時(shí)間的加速與空間的擴(kuò)張，他要溫吞記錄的只是正在過(guò)去的現(xiàn)在和被保存的過(guò)去。

死亡與血緣的變奏

是枝裕和的電影幾乎每部都涉及死亡的話(huà)題：《幻之光》里頭由美子的丈夫意外自殺、《無(wú)人知曉》中小妹妹的意外死亡、《空氣人形》中意外被充氣娃娃殺害的店員，還有《步履不停》中被交代死亡的老父親和長(zhǎng)子，更不用說(shuō)以死亡為線(xiàn)索的《下一站，天國(guó)》，至于《距離》《花之武者》《海街日記》則是以死亡為前提和故事背景。不過(guò)，這些死亡狀態(tài)總是用一種娓娓道來(lái)的哀婉來(lái)表現(xiàn)，用一種“平常心”的狀態(tài)展現(xiàn)。是枝裕和對(duì)死亡的書(shū)寫(xiě)是間接而委婉的，面對(duì)親人離世陷入痛苦是人之常情，但日本人更習(xí)慣于隱藏自身的悲傷與難堪。

生活需要繼續(xù)前進(jìn)，生存下來(lái)的人們才是影片表現(xiàn)的重點(diǎn)。他希望通過(guò)死亡感知生活，由虛無(wú)反思存在的生死觀(guān)去關(guān)注生存者的情感狀態(tài)，給予人們?cè)谏畹缆飞献呦氯サ南Ｍ?。?dāng)然，是枝裕和給予人物生存希望的精神并不是純粹的善與美，他作品中的日常同樣有著殘酷、自私的一面。他對(duì)親情的描述既溫情又殘酷，家庭成員間總是有著偏愛(ài)、間隙、誤解等各自不同的問(wèn)題?！恫铰牟煌！吩谔幚砟赣H這一形象時(shí)，并沒(méi)有把她的類(lèi)型固定化，而是展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中活脫脫的母親形象。她性格中的殘酷與辛辣，她的偏心、固執(zhí)、自私等一些人性中的黑暗面，混雜著母性的光環(huán)一齊被如實(shí)地表達(dá)。

她表面上對(duì)女兒關(guān)愛(ài)有加，私底下卻偏心兒子良多；與再婚的兒媳看似相處融洽，實(shí)則對(duì)她心存芥蒂與防備。長(zhǎng)子純平因解救落水兒童而溺亡，于是每年純平忌日她都刻意邀請(qǐng)被救的孩子出席，表面上殷勤招待，私底下對(duì)他卻是極盡嘲笑與不滿(mǎn)。影片描繪了一個(gè)典型的現(xiàn)代日本社會(huì)的家庭結(jié)構(gòu)，由于家庭成員間平時(shí)溝通較少，也不善于表達(dá)自己的情感，使得血緣親情成為聯(lián)結(jié)家庭成員的紐帶，而飲食與閑話(huà)家常則成了展現(xiàn)家庭關(guān)系與倫理最為直接的方式。

所以，是枝裕和善于用東方社會(huì)家庭關(guān)系里最直觀(guān)的產(chǎn)物—血親，來(lái)訴諸日常家庭的羈絆與疏離。在《如父如子》之前的作品里，家庭倫理劇總是會(huì)訴諸遺傳、基因的血緣必然性。阿明與兄弟妹妹的無(wú)責(zé)任感對(duì)應(yīng)了母親的失職（《無(wú)人知曉》）；淳史的懂事對(duì)應(yīng)了母親的堅(jiān)毅（《步履不?！罚?；內(nèi)向的哥哥負(fù)責(zé)照顧失落的母親，外向的弟弟則搭配率性的父親（《奇跡》），孩子與家長(zhǎng)總是會(huì)在不同程度上體現(xiàn)血緣基因的遺傳性。而在《如父如子》里，相親的父子卻是缺乏血緣關(guān)系的，此時(shí)的血緣不再是先天的自帶，沒(méi)有人生而為父，也沒(méi)有孩子會(huì)天生親昵那個(gè)所謂血緣上的父親，這里的“血緣”更像是一種安靜沉淀于水底的東西，混沌柔軟，一如緩慢漂浮于水中的泥沙只有在回歸平靜后才能沉入湖底，這個(gè)過(guò)程不是一瞬間，而是許多年，甚至可以是一生。

于是，是枝裕和最新的作品《海街日記》又重新拾起了血緣家庭的元素，大姐幸和同父異母的小妹玲的血緣關(guān)系并不像直系親屬一樣強(qiáng)烈，我們很難說(shuō)出幸邀請(qǐng)鈴來(lái)鐮倉(cāng)同住的原因是因?yàn)檠夁€是因?yàn)槠渌裁茨那榫w，四季流轉(zhuǎn)，四姐妹的時(shí)間在步履不停的日常生活中被包覆成一個(gè)結(jié)晶，散射出記憶與未來(lái)的光芒。此時(shí)，已沒(méi)有必要認(rèn)定是否因?yàn)檠壍年P(guān)系讓四姐妹能夠歡欣地圍坐在一起吃梅子酒和白飯魚(yú)了，血緣已經(jīng)變奏成隱匿超越式的存在。對(duì)照影片中海貓食堂的轉(zhuǎn)讓?zhuān)鞘怯醒壍募彝ケ懒?，而香田家里梅子酒的釀造那是日久生情的非親血緣（非直系）的濃烈。

尊重人性

日本311大地震后，是枝裕和以一名影像記錄者的身份來(lái)到災(zāi)區(qū)采集資料。面對(duì)如此悲愴的場(chǎng)面，配合著一手資料，是枝裕和本來(lái)可以大有作為，但他沒(méi)有。面對(duì)生靈涂炭的場(chǎng)面，他看到的是人的悲愴而不是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，他并不想消費(fèi)災(zāi)難。由此可以看出，是枝裕和一直秉行著的創(chuàng)作原則，或者更確切地說(shuō)是他為人處世的原則：尊重人性。

是枝裕和尊重人物情緒，而回避用故事的完整形式，諸如倒敘、呼應(yīng)等手法，來(lái)架構(gòu)影片的敘事。在記錄一名艾滋病患者最后生命的《沒(méi)有他的八月天》中，片頭該患者還對(duì)自己僅存的性命表現(xiàn)出瀟灑的姿態(tài)，然而隨著他生命的逐漸逝去，特別是當(dāng)他的視覺(jué)被破壞了之后，影片中所留下的盡是這位患者在接近死亡時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的不安。當(dāng)被拍攝者要求導(dǎo)演“你們就拍到這吧”，是枝裕和當(dāng)機(jī)立斷停止拍攝，如此才免于看到更不堪的掙扎。這是他的尺度。而在劇情片里，《幻之光》里奇異多樣卻沉靜不動(dòng)的光；《下一站，天國(guó)》中咨詢(xún)與排演的錄像；《距離》中死者不為人知的心情、謊稱(chēng)家屬的男孩以及家屬對(duì)于身邊人的一無(wú)所知；《無(wú)人知曉》中母親留給孩子的指甲油……是枝裕和對(duì)人性的關(guān)懷與勇敢地介入永遠(yuǎn)不會(huì)落伍，恰恰是因?yàn)榱饔谌粘５那殂好辛擞捌念}眼，是這些日常事物搭建起了是枝裕和對(duì)于人性的理解。

是枝裕和的作品不以故事而故事，因?yàn)楣适绿珴M(mǎn)就容易牽動(dòng)角色而過(guò)于虛假。電視媒體只顧總結(jié)不顧描述的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有影響到是枝裕和，反而讓他重新回歸人的影像，思考人的問(wèn)題。“我想寫(xiě)一個(gè)表面上什么事都沒(méi)有發(fā)生的故事”，這是是枝裕和對(duì)電影的承諾，也是是枝裕和對(duì)我們的承諾。