吳建廣

(同濟大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200092)

“你神圣我的陽具”，保爾·策蘭的極端情色詩句讓所有研究者瞠目結(jié)舌：或是避而不談、視而不見；或是抖機靈、玩聰明，用方法論技巧避重就輕；或顧左右而言他。可見，策蘭詩學(xué)中的亂倫主題及情色母題一直是策蘭研究中諱莫如深的、唯恐避之不及的論題，盡管策蘭詩學(xué)中充滿了亂倫與情色的圖像；策蘭詩學(xué)的訥言甚至啞言一律被解釋成大屠殺的殘酷性使語言失去言說的能力，對此，我們在多篇文章中已有反駁性論證與說明。對策蘭詩學(xué)的情色母題與亂倫主題的諱言根源于西方的政治正確-意識形態(tài)，德語國家唯恐因此會對猶太受害者形象有所損傷，然而，這樣的政治正確性損害了詩學(xué)的真實性。

策蘭研究者伯格哈特·達梅勞在闡釋策蘭的情色主題時著實花費了一番心思做解釋，盡管這些情色內(nèi)容明明白白地呈現(xiàn)在詩中。對于言說策蘭是愛洛斯詩人他還是有所顧忌的：“強調(diào)策蘭詩中的性愛是否就是猥瑣淫穢，甚至符合某種反閃米特主義的陳詞濫調(diào)，說猶太人本身就是色情狂？……這里的愛情以及屬于愛情的一切都屬于一個沉沒的時代?！?Burghard Damerau, ,Ich stand in dir‘. Bemerkungen der Erotik bei Paul Celan“, In: Burghard Damerau: Gegen den Strich. Aufs?tze zur Literatur. Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2000, S.54-66. Hier S.54; S.55; S.57.“此外，非性欲化則陷入了另一個窠臼：受害者不得享有樂趣，否則就不成其為受害者”*Burghard Damerau, ,Ich stand in dir‘. Bemerkungen der Erotik bei Paul Celan“, In: Burghard Damerau: Gegen den Strich. Aufs?tze zur Literatur. Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2000, S.54-66. Hier S.54; S.55; S.57.，“他的抒情詩將愛洛斯精神化”*Burghard Damerau, ,Ich stand in dir‘. Bemerkungen der Erotik bei Paul Celan“, In: Burghard Damerau: Gegen den Strich. Aufs?tze zur Literatur. Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2000, S.54-66. Hier S.54; S.55; S.57.。與其說是精神化，不如說是詩學(xué)化，因為一切均發(fā)生在詩學(xué)之中，在詩學(xué)結(jié)構(gòu)中明晰彰顯。策蘭研究者約阿興姆·森在對博伊德專著《策蘭詩學(xué)中的情色》的書評中也承認(rèn)，策蘭詩學(xué)中的情色母題因“膽怯”而沒有得到充分研究；*Joachim Seng, Zuckungen und Andeutungen durchs Unertr?gliche — Timothy Boyd sucht nach Erotik in der Dichtung Paul Celans“, In: literaturkritik.de. Nr. 9, September 2006, Rezesionsforum.與其說是膽怯，不如說是恐懼。對情色母題的研究都如此諱莫如深，更何況母子亂倫主題。無論是情色母題還是亂倫主題均有損于政治正確-意識形態(tài)樹立的高大完美的受害者形象。事實是，在某些研究者意識中存在這樣一種恐懼：今日世界鮮有學(xué)者能有膽識承受一頂“反閃米特主義者”的帽子，即便他們到處宣揚“學(xué)術(shù)自由”。由于政治正確-意識形態(tài)的阻礙，策蘭詩學(xué)中的情色母題和亂倫主題也就一直沒有得到必要的研究。

詩人策蘭的《癲癇-巨惡》(Haut Mal)便是一首亂倫與情色的詩文，該詩寫成于1967年5月27日。當(dāng)日，詩人寫了兩首詩，第一首是《沉默撞擊》(Der Schweigestoss. GW 2: 219)，第二首詩便是《癲癇-巨惡》(TCA FS 205, 207; KG 788)。[注]Siehe Paul Celan, Fadensonnen, In: Werke, Tübinger Ausgabe (TCA), 9 B?nde, Hrsg. von Jürgen Wertheimer, besrbeitet von Heino Schmull, Markus Heilmann und Christiane Wittkop, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000. 文中簡稱TCA FS; Paul Celan, Die Gedichte, Kommentierte Gesamtausgabe, Hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, 文中簡稱KG。詩成之時，恰是詩人因精神病在精神病醫(yī)院接受住院治療之時，治療時間為1967年2月13日至10月17日，[注]關(guān)于保爾·策蘭住院治療的具體時間，參閱Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, Hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, S.767。這在詩學(xué)結(jié)構(gòu)及涵義方向留下烙印。我們試圖在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上進行主題、母題及詩學(xué)結(jié)構(gòu)的分析與解釋，以論證我們設(shè)定的命題。

一、 主題、母題與結(jié)構(gòu)

與策蘭的諸多詩文一樣，對這首詩的主題的確認(rèn)同樣存在一定的難度，尤其是詩人精神病發(fā)作住院期間產(chǎn)生的詩文更是狂放而無忌憚。這是一首愛情詩？或是猶太教的舍西納(Schechina，即神的當(dāng)下顯現(xiàn))？或是對詩學(xué)的反思？甚或是一首亂倫性詩？現(xiàn)錄中譯文與德語原文如下：

癲癇巨惡不被贖罪的、嗜睡的、被諸神玷污的女人:你的舌頭呈炭灰狀,你的尿液是黑的,水爛是你的糞便,你說的,像我一樣,都是些放蕩不羈的話,你把一只腳放在另一只前面,把一只手?jǐn)R在另一只上面,偎依進山羊皮里,你神圣我的陽具。 Haut MalUnentsühnte,Schlafsüchtige,von den G?ttern Befleckte:deine Zunge ist ru?ig,dein Harn schwarz,wassergallig dein Stuhl,du führst, wie ich, unzüchtige Reden,du setzt einen Fuss vor den andern,legst eine Hand auf die andre,schmiegst dich in Ziegenfell,du beheiligstmein Glied.(GW 2: 220)①①最后兩行英語譯為“consecrate/ my virile member”, 參見Rochelle Tobias, The Discurse of Nature in the Poet-ry of Paul Celan: The Unnatural World, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2006, p.96.

從句法的角度看，詩中至少有五個句子，然而，五個詩節(jié)的十四詩行中，除了第一詩節(jié)以冒號結(jié)束，其余均為逗號，直到全詩結(jié)束才畫上句號，這在詩學(xué)結(jié)構(gòu)上形成了一個整體。在這一詩學(xué)整體中，女性之“你”成為主角：“第一和第二詩節(jié)是對女性之“你”狀態(tài)的描繪；第三至第五詩節(jié)中，均是女性之“你”作為主語發(fā)出的行為。詩文中，“被諸神玷污”的女性之“你”、她的“放蕩不羈的話”、“手”與“腳”并用的肢體語言以及女性之“你”對抒情之“我”的“陽具”的“神圣化”均明確顯露出這是一首以男女性愛為主題的詩文。然而，這并非是一首通常意義上的性愛詩，也沒有描繪男歡女愛的場景，更多的是對性愛之丑陋的詩學(xué)感知(die dichterischesthetik des H??lichen)。詩中出現(xiàn)了在策蘭詩學(xué)研究中遇見的巨大疑問：女性之“你”究竟是誰？這個疑點將在對詩文的具體詮釋中揭曉。就詩文敘述而言，這個女性之“你”之所以如此丑陋不堪，如此荒淫放蕩，如此肆無忌憚，皆因“被諸神玷污”的結(jié)果。這樣的詩學(xué)語言與傳統(tǒng)美麗、溫柔而憂傷的愛情詩不可同日而語，它恰是存在于美的彼岸。詩中的男女性愛包含了巨大程度的痛苦與憤懣，抑或是抒情之“我”的愿望沒能達到滿足之后的盡情盡興的狂怒發(fā)泄，以至于抒情之“我”以一種粗俗、惡毒和暴力的語言來顯示其情緒狀態(tài)，并將這種憤怒移位到女性之“你”的身上。

如此強烈病態(tài)和變態(tài)的詩學(xué)主題也充分體現(xiàn)在本詩的標(biāo)題上。由于標(biāo)題本身的多義性，我們試圖在翻譯時也將兩種基本含義表現(xiàn)出來，將標(biāo)題“Haut Mal”譯為“癲癇-巨惡”。因為“Haut”在法語中表示“高度的、強烈的、極端的”；“Mal”則意為“惡、邪惡、痛苦”等。波德萊爾的詩集《惡之花》(LesFleursduMal)題目中的法語詞“惡”就是“Mal”；兩個單詞合在一起，如詩題“Haut Mal”，就有“癲癇”的意思(見KG 788)。癲癇是一種突發(fā)性疾病，其癥狀為強烈的抽搐、暈厥和失憶(見CTA FS 207)。在古代以及現(xiàn)今的某些民族將癲癇視為某種與神性相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象。在古希臘，癲癇被視為“神圣的疾病”[注]Evert Dirk Baumann, Die Heilige Krankheit“, In: Janus 29, 1925, S.7-32, zitiert nach http://de.wikipedia.org/wiki/Epilepsie#cite_note-11, 2015-01-22.，被視為“神力附身”，至今史上仍然有人視之為“Morbus sacer”(神圣疾病)。[注]L. Jilek-Aall, Morbus sacer in Africa: some religious aspects of epilepsy in traditional cultures, Epilepsia 40, 1999, 382-386. Zitiert nach http://de.wikipedia.org/wiki/Epilepsie#cite_note-11, 2015-01-22.策蘭收藏蘇俄作家帕斯捷爾納克的《詩選》的意大利語譯本，書中夾有1958年《論證》(Preuves)雜志的一頁譯文，文中意大利語譯者帕斯卡爾(Pierre Pascal)就將帕斯捷爾納克的詩集《高度的疾病》(Высокая болезнь)譯為“Haut Mal”；在這部詩集中，帕斯捷爾納克陳述了他告別詩歌的緣由，并稱詩學(xué)為“高度的疾病”(KG 788)。僅就詩文標(biāo)題可以發(fā)現(xiàn)策蘭詩學(xué)不僅與法蘭西現(xiàn)代詩派有關(guān)聯(lián)，與俄羅斯詩學(xué)同樣有著千絲萬縷的親緣關(guān)聯(lián)。詩題中的另一層含義也不容忽略，那就是“高強度”、“巨大”的“惡”(Mal)。這個惡或者惡毒究竟來自何處？從詩學(xué)文本的表述中，我們感受到的就是在瘋癲中發(fā)泄出來的巨惡。抒情之“我”何以對女性之“你”發(fā)出如此的狂躁、惡毒和憤懣呢？這首先與抒情之“我”的病態(tài)有關(guān)，這就是癲癇，只有在如此的瘋癲中，抒情之“我”才能讓內(nèi)在的感受與情緒表露于文字；由摯愛經(jīng)不滿、憤怒到最后的粗暴，均是愛情受到阻塞無法得以滿足而變形、變態(tài)的詩學(xué)演繹過程。

詩文的運行結(jié)構(gòu)可以從動詞的分布狀態(tài)得以觀察?？梢园l(fā)現(xiàn)詩文結(jié)構(gòu)在某種程度上顯示出一種框型結(jié)構(gòu)。在框型結(jié)構(gòu)中，其基本狀況是由靜態(tài)到動態(tài)的攀升：“sein”(第四行)，“führen”(第七行)，“setzen”(第十行)，“l(fā)egen”(第十一行)以及“schmiegen”(第十二行)。所謂框型結(jié)構(gòu)是指詩文的第一詩節(jié)與最后詩節(jié)基本是一種靜止?fàn)顟B(tài)，第一詩節(jié)完全是動詞缺失，第五詩節(jié)，也就是最后詩節(jié)的動詞“神圣”是一個抽象語詞，沒有任何動的形態(tài)，是對事體的總結(jié)性行為。在它們之間的三個詩節(jié)形成一種躍升的動態(tài)：第二詩節(jié)有兩個判斷句構(gòu)成，使用的動詞是“sein”，第二個判斷句省略了動詞；第三詩節(jié)的動詞“führen”(進行)是個功能性動詞，連接“Rede”(說話)；第四詩節(jié)出現(xiàn)三個動詞“setzen”(擱)、“l(fā)egen”(放)、“schmiegen”(偎)，前兩者是肢體“腳”和“手”的擺動，最后的“偎”則是整個身體的移動，是詩文中動感最強的動詞。這一詩節(jié)中的三個詩行均有動詞，每行就有一個，可以說是詩文動態(tài)的凝聚式表現(xiàn)。從動詞的分布看，詩學(xué)在框型結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出一個從平緩到動蕩的上揚過程，透露出抒情之“我”內(nèi)在波動逐漸增強的印跡。而最后一個動詞“beheiligen”(神圣)則將詩文整體在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上回歸到第一詩節(jié)的宗教含義上，盡管其“神圣”的對象已經(jīng)發(fā)生了完全的變易，由“諸神”轉(zhuǎn)變成“陽具”。

二、 詩文詮釋

現(xiàn)錄策蘭詩文《癲癇-巨惡》的第一詩節(jié)：

不被贖罪的、

嗜睡的、

被諸神玷污的女人：Unentsühnte,

Schlafsüchtige,

von den G?ttern Befleckte:

詩文由三個名詞即兩個形容詞名詞和一個動詞第二分詞的名詞構(gòu)成，均為陰性。與下文結(jié)合起來理解，這個單數(shù)陰性名詞便是一個女性。按照一般常理的理解，這三個名詞都是對這位女性的否定性描述。對“entsühnen”的解釋通常是“和解，純潔”，[注]Deutsches W?rterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, 16 Bde. in 33 Teilb?nden. Leipzig: Hirzel, 1854 bis 1971, Bd. 3, Sp.637.就該詞的構(gòu)造而言，就是“通過贖罪從罪中解放出來”，[注]Duden — Das gro?e W?rterbuch der deutschen Sprache, 6 Bde. Hrsg. u. bearb. vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion unter Leitung von Günther Drosdowski. Bearb.: Rudolf K?ster, Wolfgang Müller. Mannheim, Wien, Zürich: Bibliographisches Institut, 1976, Bd. 2, S.710. Stichwort: entsühnen.而詩人加在動詞前面的否定性前綴“un-”則消除了被贖罪、被滌凈的可能性，大有不容赦免的意味?！笆人摹眲t指向另一個語義方向。在策蘭詩文中“睡”常與性愛、死亡相提并論。“嗜”(Sucht)則是一種過分的貪欲、一種病態(tài)，即上癮、嗜好、癖好而無法戒除。女性之“你”“沒有因其缺失而贖罪，她將自己抽離積極的生活而逃入睡眠(‘嗜睡的’)”。[注]Jean Firges, Den Acheron durchquert ich. Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen: Stauffenburg, 1999, S.289f.因此，這個女性之“你”便是策蘭詩學(xué)中那個千呼萬喚不復(fù)醒的永恒女性。策蘭詩文的對話對象就是處于哈德斯境域的母親，是幻象、想象或變異的母性形象。詩人通常用文字來呼喚“你”的到來，對詩人而言，這就是真，就是等待那個企望的真。策蘭在《你在那邊的存在》一詩中如是說道：

……就在今夜。

我有用語詞將你喚來，你在這里，

一切均為真，就是等待

真。

...heute Nacht.

Mit Worten holt ich dich wieder, da bist du,

alles ist wahr und ein Warten

auf Wahres.

(DEIN HINüBERSEIN. GW 1: 218)

而詩人一直期待的母親語詞卻因母親啞言或沉默而一再失望。在病態(tài)的癲狂之中，詩人再也無法忍受這樣的啞言。抑或語詞失靈，沉睡的“你”沒有如期而至，千呼萬喚不醒轉(zhuǎn)，引發(fā)抒情之“我”的癲狂之惡，從而褻瀆諸神，皆因那場人性災(zāi)難由諸神缺席而造成。在猶太教和基督教世界，神有凈化人心的功能，其本身就是純潔的象征，只有神能告訴人，什么是純潔，什么是污穢。如在基督教徒信仰的《圣經(jīng)》中，上帝就告訴信眾，男人的精液和女人的經(jīng)血都是骯臟的液體，碰到這些東西就叫“不潔”，必須清洗。什么叫“玷污”，在《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》第十五章中就有明確描述：“如果一個男人在睡眠中有精液泄出，就要用水洗凈整個身體，直到晚上他都是不潔凈的。所有的衣物和所有的皮毛，若是被精液玷污，就要用水洗凈，直到晚上他都是不潔凈的……如果一個女人有經(jīng)血流出體外，就被視為七日不潔凈，誰碰了這個女人，直到晚上他都是不潔凈的。在月經(jīng)期間，這個女人躺在上面或坐在下面的東西都是不潔凈的……”[注]Bibel Das Alte Testament, Genesis 15.然而，策蘭的詩文反其意而用之，將諸神本身說成是污穢的本源，是他們玷污了那個女人，因而，第一和第三詩行“不被贖罪的/……/被諸神玷污的”具有強烈的瀆神意味，將宗教中的至純的象征說成是污穢的制造者；堅持說是諸神玷污了女性肉體，這是對諸神的責(zé)難，而不是費爾格斯所說的“她是被諸神驅(qū)逐的和剝奪名譽的(‘玷污’)”[注]Jean Firges, Den Acheron durchquert ich. Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen: Stauffenbung, 1999, S.290.，從全詩的愛洛斯主題來看，可以說是諸神奸污了這個女性，或使其遭受玷污。

詩中，女性之“你”卻是被諸神侮辱與損害的女性，或是因為她被槍殺恰是諸神無所作為的結(jié)果，由此也可以看出，詩人策蘭已經(jīng)脫離了人間的悲憫怨恨，將詩學(xué)形而上至神學(xué)層面，更準(zhǔn)確地說，是將神學(xué)語詞轉(zhuǎn)換到愛洛斯的意境中。第一詩節(jié)以冒號結(jié)束，這就意味著，以下四個詩節(jié)的情狀與發(fā)生均緣于第一詩節(jié)，可以說是第一詩節(jié)的作用結(jié)果。第二詩節(jié)開始對這個女性之“你”的狀態(tài)進行描述：

你的舌頭呈炭灰狀，

你的尿液是黑的，

水爛是你的糞便，deine Zunge ist ru?ig,

dein Harn schwarz,

wassergallig dein Stuhl,

單數(shù)第二人稱物主代詞即構(gòu)成了抒情之“我”的言說對象，也就顯性銜接到第一詩節(jié)中的那個不可赦免的、沉迷昏睡的、被神玷污的女性。三行詩呈現(xiàn)的只是女性三個形體官竅及其排泄物：口(舌)、前陰與后陰(或稱溺竅與粕門，亦稱谷道)。舌在人體的重要器官，可以感受味覺，輔助進食，能用來說話交流。其實舌頭更是能將外在感受內(nèi)在化，是“心之苗”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問·陰陽應(yīng)象大論》就說：“心主舌……在竅為舌”，明朝馬蒔注釋說：“舌為心之苗，故心主舌”，[注]馬蒔注證：《黃帝內(nèi)經(jīng)靈樞注證發(fā)微》(修訂本)，孫國中、方向紅點校，北京：學(xué)苑出版社，2011年，第55頁。實言舌為人的心理、生理之總和，好比冰山一尖得以集中顯現(xiàn)。在策蘭的《安靜》一詩中，舌有表達言說情話的功能：

安靜！我將刺植入你心，

因為玫瑰，玫瑰

與影子一起立于鏡中！她流血！

……這舌頭曾經(jīng)對我們呢喃著甜蜜……

(舌這么呢喃，依然還是這么呢喃。)

Stille! Ich treibe den Dorn in dein Herz,

denn die Rose, die Rose

steht mit den Schatten im Spiegel, sie blutet!

...die Zunge lallte uns Sü?e....

(So lallt sie, so lallt sie noch immer.)

(GW 1: 75)

在策蘭的其他詩文中，如《回憶保爾·艾呂雅》，舌頭還有熱情和渴望的含義：

將語詞放進死者的墳塋里，

他曾經(jīng)為了生存而說的語詞，

將他的頭安頓在語詞之間，

讓他感到

渴望之舌，

感到產(chǎn)鉗……

Lege dem Toten die Worte ins Grab,

die er sprach, um zu leben.

Bette sein Haupt zwischen sie,

la? ihn fühlen

die Zungen der Sehnsucht,

die Zangen.

(IN MEMORIAM PAUL ELUARD. GW 1: 130)

在本文語境中舌頭自然還有更多的曖昧含義或情色意味。詩文沒有直接描寫女性的前陰(陰道)與后陰(肛門)，而是將兩竅的排泄物作為對象：前者有排泄尿液和生殖功能；后陰則有粕之通道，乃排泄大便的器官。詩中所說的則是女性之“你”前后陰的排泄物。無論對舌還是前后陰的排泄物，詩人均以描述煤炭和礦象的煤礦專用語來描繪三者所呈現(xiàn)的狀態(tài)：炭灰、黑色和水爛，讀者必然會聯(lián)想到這位女性五臟六腑的碳化狀態(tài)。這個不可救贖、沉睡不醒且被神玷污的女性似乎來自遙遠(yuǎn)而陌生的地方，來自深遠(yuǎn)的礦井之下，似一塊埋藏已久的煤塊。如策蘭的其他詩文一樣，這里隱喻陰曹地府的黑暗、潮濕和泥濘。“水爛”(wassergallig)這一煤礦專用語在一般的德語詞典中已經(jīng)難以找到，組合詞“水爛”中有“苦膽”(Galle)一詞，讓人聯(lián)想到苦膽汁，愛欲的苦澀得以隱形體現(xiàn)。我們可以理解，詩中女性如此狀態(tài)恰是諸神玷污的結(jié)果。一個被諸神凌辱得面目全非的、碳化了的女性之“你”出現(xiàn)在讀者眼前。這個不成人樣的女性還是希臘神話中奧爾弗斯(Orpheus)深愛的未婚妻歐麗迪克(Eurydike)的形象嗎？策蘭詩學(xué)中，這個女性之“你”全然變成了一個丑陋不堪的負(fù)面形象。

畫面從靜態(tài)突然切換成動態(tài)，頗有起死回生之意。第三詩節(jié)起，被神玷污的、沉睡的女人突然說起話來，詩中沒有陳述說話的內(nèi)容，卻道出了說話的性質(zhì)，即不受道德倫理約束的無忌話語：

你說的，

像我一樣，

都是些放蕩不羈的話，du führst,

wie ich,

unzüchtige Reden,

其實，詩中的被呼之“你”與抒情之“我”并沒有發(fā)生對話，只是抒情之“我”進行了認(rèn)同性比較，指出“你”說的話跟“我”的一樣，“你”說的話就像是“我”說的話，“我”也說這樣的話。認(rèn)同在策蘭詩文中的“你”“我”關(guān)系起著十分重要的作用，這種相同性、認(rèn)同性就會結(jié)成一個共同體。然而，構(gòu)建這個共同體也只是抒情之“我”的一廂情愿。在《語言柵欄》(Sprachgitter. GW 1: 167)一詩中，當(dāng)“我”回憶與“你”在一起的往事時，“你”和“我”還存有某種愛情關(guān)系，“你”和“我”還在同一詩行中，而在策蘭于二十世紀(jì)五十年代末寫就的長篇詩文《聲音》(Stimmen. GW 1: 147f.)的核心部位的第四部分中，“你的心”與“你母親的心”卻分別出現(xiàn)在兩個詩行中，就已經(jīng)隱喻了陰陽兩隔的分離，現(xiàn)在，“你”與“我”隔開地出現(xiàn)在兩個詩行中，更有甚者，“像我一樣”的比較形式在句法上并不要用逗號隔開，而本詩中卻如插入語一樣用了逗號，更是割裂了“你”“我”之間的緊密關(guān)系，盡管“我”有追求共同體的迫切性。從結(jié)構(gòu)上與《聲音》一詩發(fā)生了互文關(guān)聯(lián)，由此也可以看出策蘭詩文一以貫之的主題與形式特征。

策蘭曾經(jīng)斷言在《語言柵欄》之后的詩文中會摒棄小品詞“像……一樣”(wie)，1966年12月26日在與奧地利詩人胡佩特交談時他說道：現(xiàn)在，“我已經(jīng)把小品詞‘像……一樣’從我的作坊里驅(qū)逐了出去……在那里(指《語言柵欄》)幾乎是最后一次，我使用了‘像……一樣’”[注]Hugo Huppert, Spirituell. Ein Gespr?ch mit Paul Celan“. In: Paul Celan. Hrsg. von Werner Hamacher, Winfried Menninghaus, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988, S.319.。不到半年，1967年5月27日，這個小品詞驀然出現(xiàn)在《癲癇-巨惡》這首詩的中心部位。不過，這個小品詞的出現(xiàn)并非如博伊德所言：“那里說的不是分離，而是‘靈性’維度的私密媾和”。[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.300; S.300.博伊德顯然沒有從詩行結(jié)構(gòu)中來理解詩學(xué)作品，把向往誤解為現(xiàn)實，把可能誤釋為真實。恰恰相反，無論欲念的渴望如何強烈，“我”依然清晰地知曉，在“我”與“你”之間延伸了一條不可逾越的生死界線。在詩學(xué)形式上表現(xiàn)為，“我”與“你”不僅沒能在同一個詩行中，也沒能存在于同一個連貫的句子里(用逗號隔離)。博伊德以為在《語言柵欄》中心詩節(jié)的括號顯示了“對我與你的生存親密的渴望沒有滿足”，[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.300; S.300.而沒有察覺到括號中動詞時態(tài)的變化，指的是往昔的完滿性(過去式)，相對于今日的生死之隔(現(xiàn)在式)。

什么是放蕩不羈的話語呢？原文形容詞“unzüchtig”的詞干由名詞“Unzucht”派生而來，即“為滿足性欲沖動而做出的違背風(fēng)俗道德的性交行為”，[注]Duden — Das gro?e W?rterbuch der deutschen Sprache, 6 Bde., Bd. 6, S.2717. Stichwort: Unzucht.違背自然的性交行為：有淫亂、淫猥、猥褻的意思。博伊德指出本詩與特拉克爾的詩篇《神圣者》的互文關(guān)聯(lián)，[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.328 und Fussnote 776.有助于對“放蕩不羈”的理解。博伊德特別指出：“《癲癇-巨惡》一詩告訴我們，在其生命的那一刻，策蘭重新給予《神圣者》以極為深刻的關(guān)注”，由此否認(rèn)了伯申斯坦關(guān)于“1943年后，我們找不到特拉克爾在策蘭詩文中的明顯印跡”的說法。[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.321ff.博伊德認(rèn)為不僅在策蘭早期詩文中，而且在其晚期詩作中也可以找到與特拉克爾詩學(xué)的親緣印跡?，F(xiàn)錄特拉克爾詩文《神圣者》(Der Heilige)如下：

如果在自釀痛苦的地獄里

殘忍的-放蕩不羈的圖像壓迫著他

——沒有心會像他的那樣被慵懶的淫蕩

所迷醉，也沒有這么一顆心

被上帝如此折磨——此時他高舉憔悴的雙手，

不被拯救的雙手，朝向上天祈禱。

然而，只有受盡折磨-不得滿足的快感鑄就

他那性欲燃燒-緊張渴望的祈禱，祈禱之烈焰

潮流般穿越神秘的無限性。

不像是狄奧尼索斯醉意醺醺的歡呼，

就像是在死亡的、

憤怒唾罵的心醉神迷的滿足中

他那受盡折磨的呼喊迫不得已地迸發(fā)：

請聽我，哦，瑪利亞！Wenn in der H?lle selbstgeschaffener Leiden

Grausam-unzüchtige Bilder ihn bedr?ngen

- Kein Herz ward je von lasser Geilheit so

Berückt wie seins, und so von Gott gequ?lt

Kein Herz - hebt er die abgezehrten H?nde,

Die unerl?sten, betend auf zum Himmel.

Doch formt nur qualvoll-ungestillte Lust

Sein brünstig-fieberndes Gebet, des Glut

Hinstr?mt durch mystische Unendlichkeiten.

Und nicht so trunken t?nt das Evoe

Des Dionys, als wenn in t?dlicher,

Wutgeifernder Ekstase Erfüllung sich

Erzwingt sein Qualschrei:

Exaudi me, o Maria![注]Georg Trakl, Der Heilige“, In: Georg Trakl: Dichtungen und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe, 2 B?nde, Hrsg. von Walther Killy und Hans Szklenar, Salzburg: Otto Müller, 1969, 2. Erg?nzte Auflage 1987, Bd. 1, S.254; S.249.

僅以互文性視角來關(guān)注特拉克爾的這首《神圣者》的詩，我們就可以發(fā)現(xiàn)這里有諸多相似之處和似曾相識之處，顯示出多處的互文關(guān)聯(lián)：策蘭詩中“不被贖罪的”(第一行)與特拉克爾的“不被拯救的”(第六行)；策蘭的“放蕩不羈的話語”(第九行)與特拉克爾的“放蕩不羈的圖像”(第二行)以及“慵懶的淫蕩”(第三行)，都透露了這種形態(tài)的愛洛斯是對宗教道德的破壞；詩的標(biāo)題《神圣者》與策蘭《癲癇-巨惡》中的“神圣”(第十三行)，均將亂倫的愛洛斯與神圣相關(guān)聯(lián)，尤其是在策蘭詩中，褻瀆神靈，唾棄神性，并將愛洛斯本身視為神圣?；ノ男赃€不在于語詞之間的相同性與相近性，而在于整體情緒的一致性與姿態(tài)陳述的對立性。所謂精神一致性表現(xiàn)在兩位詩人同受亂倫之罪惡的折磨，特拉克爾是對其亂倫性欲的超敏感寫照，策蘭則是對死亡母親無與倫比的亂倫之愛以及對其的思念之痛。對立性的姿態(tài)描述則表現(xiàn)在特拉克爾不愿放棄“迷醉的”、“淫蕩的”亂倫滿足，同時還祈求上帝的寬??；而策蘭則因“癲癇”而“巨惡”，徹底拒絕諸神的救贖，甚至惡語褻瀆諸神，并將女性之“你”同樣置于不可救贖的位置上，還將其神圣的對象置換為自己的陽具。不得不說的是，策蘭詩學(xué)存在于一個巨大的政治-歷史語境中，其母親就死于德意志人之手。因此，詩人策蘭的難言之痛與這政治-歷史有著密切的聯(lián)系，私密的亂倫關(guān)系與公開的歷史情節(jié)難分難解地糾纏在一起，不能因為后者而避諱前者。特拉克爾在《血罪》(即指血親亂倫的罪過)一詩中祈求瑪利亞的寬?。?/p>

我們祈禱：寬恕我們吧，瑪利亞，以你的仁慈！[注]Georg Trakl, Der Heilige“, In: Georg Trakl: Dichtungen und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe, 2 B?nde, Hrsg. von Walther Killy und Hans Szklenar, Salzburg: Otto Müller, 1969, 2. Erg?nzte Auflage 1987, Bd. 1, S.254; S.249.

而策蘭詩文體現(xiàn)的是禁忌的情欲因無法言說(啞言)而痛苦不堪，更有甚者，策蘭的愛洛斯形象遭受到諸神的玷污和殺戮，與他生死相隔，因而策蘭詩中更多地爆發(fā)對諸神的怨懟，而不是對諸神的祈求，并堅持在詩文中將愛洛斯的渴望進行到底，讓它在夢幻臆想的詩學(xué)中顯得真實。

第三詩節(jié)可以理解為女性之“你”用淫蕩的禁忌言語來引誘、誘惑抒情之“我”，激發(fā)“我”的性欲，第四詩節(jié)則完成了由言語向行為的轉(zhuǎn)變，女性之“你”招展肢體繼續(xù)引誘：

你把一只腳放在另一只前面，

把一只手?jǐn)R在另一只上面，

偎依進山羊皮里，du setzt einenFu? vor den andern,

legst eineHand auf die andre,

schmiegst dich in Ziegenfell,

不過，博伊德自己在解釋這一詩節(jié)的時候，偏離了其博士論文的愛洛斯主題，走向極端異化的抽象道路，將詩學(xué)闡釋為“詩學(xué)藝術(shù)最高等級的反思”：“無論是最后語詞的矛盾性，其擺動在形上-語言學(xué)的與語義-象征的參照之間，還是第三詩節(jié)中抒情之‘我’的自我寫入，都將《癲癇-巨惡》這首詩標(biāo)志為在最高等級層面上對詩學(xué)藝術(shù)的反思。”[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.266; S.306f; S.310; S.310; S.312.首先，我們實在無法知曉博伊德是經(jīng)過怎樣的比較和論證得到這種類似“最高等級”的結(jié)論；其次，將一首明白無誤的情色詩文強硬解釋成對詩學(xué)藝術(shù)的反思，實在是“牛頭不對馬嘴”。對策蘭的愛洛斯詩學(xué)，尤其是對《癲癇-巨惡》這首詩的異化闡釋恰是德意志文學(xué)界一個建立在政治正確-意識形態(tài)之上的傾向性解釋。早在1980年，梅寧豪斯就開啟了策蘭詩學(xué)闡釋中的異化傳統(tǒng)。關(guān)于策蘭詩學(xué)中的情色或色情母題，梅寧豪斯就解釋為“越加尖銳的形上詩學(xué)的自我反思”。[注]Winfried Menninghhaus, Paul Celan - Magie der Form, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, S.203.在這種曲解、誤解上進行的文化制造不斷趨向“政治正確”，與策蘭詩學(xué)漸行漸遠(yuǎn)。

菲爾格斯坦承第四詩節(jié)“絕對是謎一般”難解，“可有多種釋義……女性之‘你’把一只腳放在另一只前面，把一只手?jǐn)R在另一只上面，并沒有怎么令人不安，或許是指她淫蕩的慵懶和無所事事”，[注]Jean Firges, Den Acheron durchquert ich. Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen: Stauffenburg, 1999, S.290; S.290f.博伊德則用互文關(guān)聯(lián)引證了施特凡·格奧爾格翻譯的波德萊爾詩文《被詛咒的女人》同樣開闊了對這兩行難解詩句的解釋空間。施特凡·格奧爾格將波德萊爾的《被詛咒的女人》譯成德語。波德萊爾詩文的法語原文標(biāo)題為“Femmes damnées”，格奧爾格的德語譯文是“Verdammte Frauen”，[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.266; S.306f; S.310; S.310; S.312.《被詛咒的女人》一詩部分中譯文與德文原文如下：

在河岸礫石灘上如牛一般冥想就這樣她們遙望遠(yuǎn)方的天邊在溫柔的渴念和苦澀的顫栗中腳與腳,手與手纏繞在一起。Wierinder sinnend auf den uferkieselnSo blicken sie zum fernen himmelsrand Mit sanftem sehnen und mit fieberrieselnVerschlingt sich fuss mit fuss und hand mit hand.⑤⑤http://gutenberg.spiegel.de/buch/3278/96, 20150122.

波德萊爾這首詩描寫了“感覺的矛盾性，即罪惡的煎熬和不可把握的快樂之間的矛盾”，表達“詩人之‘我’與其被詛咒女性反思形象的特定關(guān)系”；“在‘被詛咒的女人’中，‘我’描述了神秘女性形象的變形，他們的共性就是甜蜜的渴念與苦澀的顫栗纏繞一起。在這對立感覺狀態(tài)的高度張力視角下，吸引抒情之‘我’注意的手與腳相互接近”。[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.266; S.306f; S.310; S.310; S.312.這種“甜蜜的渴念和苦澀的顫栗”恰是抒情之“我”面對其愛洛斯對象時當(dāng)下的性沖動。這就給策蘭詩文增添了更多的愛洛斯成分，然而并沒有像波德萊爾那樣構(gòu)成“惡心與吸引之間的類似性張力，而形成明確的對立”[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.266; S.306f; S.310; S.310; S.312.。策蘭與波德萊爾不同，前者詩中的女性自始至終是一個陰性單數(shù)，多數(shù)情況下是第二人稱，至少策蘭詩學(xué)中的“你”并非如博伊德的所言的“繆斯”，[注]Timothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, Heidelberg: Winter, 2006, S.266; S.306f; S.310; S.310; S.312.這種被抽象的繆斯在策蘭詩學(xué)里并不存在，“你”是彼在世界的一個具體存在，即詩學(xué)的真實存在。

“偎依進山羊皮里”同樣是一行令人費解的詩句。費爾格斯在歐洲文化史上對“山羊”的各種意義進行了較為詳盡的羅列和解釋：這句詩意味著一種“舒適感和安全感”，同時這還表現(xiàn)出“回歸母胎的愿望，以重新建立母與子之間胚胎式的合一”。費爾格斯歷數(shù)了山羊在歐洲古代的各種含義：山羊具有醫(yī)藥和宗教方面的功效，山羊肉以及各個部分有各種治療功能，對器官疼痛到癲癇病均有療效；從宗教史來看，山羊還具備神的化身之功能；山羊象征著生育的神圣功能；相術(shù)家視山羊的眼睛及其咩咩叫聲為色欲的標(biāo)志；山羊還具備預(yù)測天氣的能力，山羊星座就是雨水的星座，其皮毛就是云的象征，還能化云為雨。費爾格斯還由此認(rèn)為，與山羊皮有關(guān)的雨水和潮濕也就與憂郁(Melancholie)發(fā)生關(guān)聯(lián)，[注]Jean Firges, Den Acheron durchquert ich. Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen: Stauffenburg, 1999, S.290; S.290f.“憂郁”是費爾格斯試圖在策蘭詩學(xué)中尋找的主導(dǎo)性主題。在宗教意義上，山羊，尤其是公山羊(der Bock)具有獨特的意義。它常以神或怪物的面貌出現(xiàn)，還會將自己的形象賦予各種鬼神。在文化史上，最有持久功效的當(dāng)屬以公羊形態(tài)出現(xiàn)的酒神狄奧尼索斯，也是從這個公山羊形象中嬗變出古希臘悲劇。費爾格斯以為，策蘭應(yīng)該知曉山羊所具備的這些古代含義。讀者在閱讀這首詩的時候也應(yīng)考慮到山羊意義的各種可能性。[注]Jean Firges, Den Acheron durchquert ich. Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen: Stauffenburg, 1999, S.291.對這三個詩行，維爾姆斯有個簡潔的解釋，認(rèn)為這三行分別表達了不同的三種需求：第一行“你把一只腳放在另一只前面”表示“對意識的需求”，第二行“把一只手?jǐn)R在另一只上面”是“對觸摸的需求”，第三行“偎依進山羊皮里”則是“對溫暖的需求”。[注]Ralf Willms, Das Motiv der Wunde im lyrischen Werk von Paul Celan: Historisch-systematische Untersuchungen zur Poetik des Opfers, Diss., Fern Universit?t in Hagen, 2011, S.346; S.338.

策蘭詩中化解了波德萊爾詩中巴黎的妓女形象，由原來的復(fù)數(shù)變成現(xiàn)在的單數(shù)，原來的在一行中的“手”與“腳”被分解為兩個詩行，留下的卻也是被詛咒的那個女人，留下的是被折磨得已經(jīng)沒有人樣的那個女人；她依然與抒情之“我”一樣用放蕩的語言挑起色情的氣氛；這里“手舞足蹈”的表現(xiàn)形成一種環(huán)抱姿態(tài)。這一切都是在抒情之“我”面前的表演，或抒情之“我”所設(shè)想、臆想出來的女性之“你”的言語和姿態(tài)?！耙蕾诉M山羊皮里”延續(xù)了溫柔色情之鄉(xiāng)的圖像，費爾格斯的諸多互文解釋也有助于我們理解這個詩行。圣經(jīng)文本同樣可以增加一個理解維度，這個被羊皮包裹的女人還有另外一層猶太人飽經(jīng)苦難的含義?！妒ソ?jīng)·舊約·希伯來書》第十一章專門講述那些篤信上帝的人如何受盡各種酷刑的折磨，裹著羊皮顛沛流離，他們“忍受嘲弄、鞭笞、鎖鏈、監(jiān)禁等的磨煉；被石頭砸死，受各種刑罰，被鋸子鋸碎，被刀劍殺死；他們無家可歸，只裹著綿羊或山羊皮，顛沛流離，被迫害，被虐待。他們在荒漠中、山野里迷茫游蕩，還要躲避在孤寂的山谷里，洞穴中——這個世界不值得擁有他們”。[注]Siehe: Bibel Das neue Testament, Die Briefe an die Hebr?er 11.36-40.詩句將這個女性形象與猶太人的受難史聯(lián)系起來，卻又是反其意而用之。這里的施害者不是他人，而是諸神。策蘭詩學(xué)剝奪了諸神的神圣性，這才有了詩文的最后兩行：

你神圣

我的陽具。du beheiligst

mein Glied.

這兩個詩行將愛洛斯母題推至頂峰。在對全詩的理解中，尤其是對最后兩行的解釋，博伊德將施虐者的角色賦予諸神，并將“諸神的性虐待”烙印無限放大到宇宙；不過，博伊德的解釋沒有建立在文本基礎(chǔ)之上，而是帶有預(yù)判的臆斷；更有甚者，博伊德在對詩文解釋進行總結(jié)性歸納時，將創(chuàng)始人策蘭詩文中的性虐傾向歸罪于德意志讀者，指責(zé)他們對待策蘭這樣的奧斯維辛的幸存者所“采取的思維與拒認(rèn)策略”，是這些外在因素導(dǎo)致了詩人的反彈，即“這一抒情顛覆的策略矯正”。[注]博伊德說道：“如果策蘭添上這陽具的一次性不會因其而羞澀地忽略，《癲癇-巨惡》所建立的陽具鏈合只能是垂直聳立：與前兩首詩(波德萊爾的《被詛咒的女人》和特拉克爾的《神圣者》)中的施虐因素相比，《癲癇-巨惡》中的抒情之‘我’關(guān)涉到另一個境況。在《致圣母》(A une Madone)中的抒情之‘我’和《神圣者》中的教士扮演的是貪圖肉欲的施虐與被虐者，而本詩之‘我’扮演一個歷盡痛苦折磨的愛人，他存在于打上‘諸神施虐’之烙印宇宙中?！栋d癇-巨惡》一詩所發(fā)出的‘淫猥’暴力(GW 2: 220, V.9)并非針對愛人的身體，而是針對‘最近的摒棄’(Engführung. GW 1: 203, V.140)，它不可更改地刻畫了這個身體，還仍然有效地威脅著。不是天主教的性欲象征，而是德意志讀者在對待奧斯維辛之后猶太幸存者的詩學(xué)時采取的思維策略與拒認(rèn)策略決定了這一抒情顛覆的策略矯正?！盩imothy Boyd, dunkler gespannt: Untersuchungen zur Erotik der Dichtung Paul Celans, S.328f.諸如此類的政治正確性言論和滿腔正義的指責(zé)無助于詩文的解釋與研究，因為它離開了詩學(xué)文本而進行道德指控，反而再次表明了解釋者面對策蘭詩學(xué)中這樣的粗魯語言和暴力抒情所陷入的失手無措、無力自拔的難堪境地。事實是，無論是詩文結(jié)構(gòu)還是詩文形式均不支持類似博伊德的解釋。

博伊德的顧左右而言他的解釋，置詩文顯現(xiàn)的強烈的色情傾向于不顧。維爾姆斯在其博士論文中至少正視了詩文中的愛洛斯元素：“詩文最后所說的首先就是，抒情之‘我’的陽具由女性形象而與神圣性發(fā)生關(guān)聯(lián)，即被神性化。”[注]Ralf Willms, Das Motiv der Wunde im lyrischen Werk von Paul Celan: Historisch-systematische Untersuchungen zur Poetik des Opfers, Diss., Fern Universit?t in Hagen, 2011, S.346; S.338.不過，他也沒有從詩文結(jié)構(gòu)出發(fā)來進行詮釋，而是更愿意將解釋導(dǎo)向詩學(xué)文本之外的宗教方向。面對如此明白無誤的肉體色情語詞，解釋者們總是拿歷史、宗教、神秘來說事，卻避而不談詩文中不存在任何誤解的愛洛斯元素，實在是執(zhí)迷不悟了。原因之一是解釋者對奧斯維辛幸存者的詩文心存敬畏，或不敢冒這個天下之大不韙被帶上“褻瀆受害者”這頂無法承受的帽子；其次，他們還“存在著一個共同的問題，太過強調(diào)自己的視角而或多或少忽視了文本結(jié)構(gòu)自身所傳遞的消息，就是將詩學(xué)作品的所言之物轉(zhuǎn)化成受他們的思想支配的散文和受他們的概念約束的真理”[注]Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Werke, 10 B?nde, Tübingen: Mohr, 1993, Bd. 9,S.289f.。這樣的“真理”只是意識形態(tài)、政治正確與語文學(xué)方法論自我給予和自我設(shè)定的圈套。

最后兩個詩行中，抒情之“我”要求女性之“你”拋棄其崇拜和信仰的諸神，取而代之的是他的陽具。詩中將德語語詞“神圣”動詞化，原詞“神圣的”(heilig)在德語中通常用在宗教神學(xué)上，指：神性的完美、值得崇拜的；由神性精神所充實的；轉(zhuǎn)義為道德純潔的。[注]Duden — Das gro?e W?rterbuch der deutschen Sprache, 6 Bde., Bd. 3, S. 1175-1176. Stichwort: heilig.格林兄弟主編的《德語詞典》收錄了動詞“神圣”，也只是引用了馬丁·路德的話語來解釋這個語詞：“你以上帝的律令，并用你的血來神圣羅馬教會”，或者譯為“使羅馬教會神圣化”。[注]Deutsches W?rterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, 16 Bde. in 33 Teilb?nden. Leipzig: Hirzel, 1854 bis 1971, Bd. 1, Sp.1332.總之，一切完美的、圣潔的、神圣不可侵犯的、至高無上的事物都可用這個語詞來描繪。我們知道，最后一句話與詩文中其他句式一樣，也是一個陳述句，陳述一個詩學(xué)真實，將“神圣”一詞與男性生殖器構(gòu)成“你”與“我”的關(guān)系，顯然是把這層愛洛斯關(guān)系置于宗教的、絕對的層面上來理解。菲爾格斯指出，詩中表現(xiàn)的就是“我”與“你”之間的亂倫關(guān)系：“‘你’與‘我’之間的性交行為指的就是血親相奸(blutsch?nderisch)，虐待與被虐的性交行為針對的既是‘你’也是‘我’，從這樣的事實出發(fā)，可以認(rèn)定，這樣的交媾承載著亂倫沖動的特征?！盵注]Jean Firges， Den Acheron durchquert ich. Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen: Stauffenburg, 1999, S.291.

我們對最后詩節(jié)的理解就是，這里顯示了一種病態(tài)與變態(tài)的愛洛斯關(guān)系。然而，無論抒情之“我”如何向往和渴望，這一愛洛斯愿望并沒有得以實現(xiàn)，只能在詩學(xué)的真實中升華。從詩學(xué)角度看，這里，主語、動詞與賓語被分割成兩個詩行，再一次將“你”與“我”分裂在兩個不同的空間，盡管近在咫尺。從詩行結(jié)尾來看：最后詩節(jié)的兩個結(jié)尾都是陽性，而第一詩節(jié)的三行結(jié)尾均為陰性；無論是詩節(jié)，還是詩行都顯示了陰陽不交的詩學(xué)結(jié)構(gòu)，詩學(xué)形式也暗示了“你”與“我”相隔甚遠(yuǎn)，沒有發(fā)生性關(guān)系的可能。因此，這樣的亂倫關(guān)系并沒有發(fā)生，僅是抒情之“我”的幻覺與詩學(xué)的真實，或是抒情之“我”一廂情愿臆想出來的詩學(xué)圖像。抒情之“我”也清晰知曉，“你”與“我”的愛洛斯關(guān)系相隔陰陽兩界，狂亂沖動無法實現(xiàn)，這就使得病態(tài)的抒情之“我”變得粗暴、野蠻與惡毒。因此，亂倫交歡與陽具崇拜恰是癲癇與巨惡的詩學(xué)表現(xiàn)。這就是“偉大的剩余，在愛情中沒有得以實現(xiàn)，便走進了詩學(xué)”，以色列詩人本耀茨(Elazar Benyo?tz)這句名言也揭示了現(xiàn)實真實與詩學(xué)真實之間的關(guān)系，也同樣適用于對策蘭詩學(xué)的理解。

無論從詩文的結(jié)構(gòu)還是詩文的形式看，強烈的愛洛斯渴望相應(yīng)于詩文結(jié)構(gòu)的遞進關(guān)系而得以增強。最后詩節(jié)與第一詩節(jié)形成了一種突兀的變化和強烈的反差，在遞進過程中不斷增強愛洛斯的元素：第一詩節(jié)中的三行都是對女性之“你”的性質(zhì)描述，詩文描述從無動詞的性質(zhì)(第一詩節(jié))轉(zhuǎn)入到存在的靜態(tài)(第二詩節(jié))，又從言語的準(zhǔn)動態(tài)(第三詩節(jié))遞進到肢體的動態(tài)(第四詩節(jié))描述，最后詩節(jié)出現(xiàn)了女性之“你”與抒情之“我”的情色關(guān)聯(lián)，明晰了詩文之前的所有情色圖像均為“你”與“我”的情緒宣泄，將愛洛斯的強烈程度推向頂峰。策蘭詩學(xué)首先要關(guān)注的不是“神圣”，而是難以啟齒的亂倫-愛洛斯，這也就是策蘭詩學(xué)啞言的緣由。