■袁俊平

電影《罪惡救贖》創(chuàng)作談

■袁俊平

電影幾乎是每個(gè)導(dǎo)演的終極追求，用電影來表達(dá)自己，用鏡頭語言來描繪心里的夢確實(shí)是導(dǎo)演的大理想。我本身是個(gè)舞臺(tái)劇導(dǎo)演，但對(duì)影視劇也有著很大的興趣，因?yàn)橛耙晞∮兴约旱膬?yōu)勢，如更大的傳播面、更大的影響力、更大的資金支持，這些都是舞臺(tái)劇項(xiàng)目所難達(dá)到的。當(dāng)前，中國的電影產(chǎn)業(yè)飛速崛起，一年七百多部的產(chǎn)量，每年300多億的票房，觀影人數(shù)都以幾何級(jí)的數(shù)量在增長，這種激蕩的市場面貌使得每個(gè)影視從業(yè)者都躍躍欲試。在排練舞臺(tái)劇的同時(shí)，我也參與了一些影視劇的創(chuàng)作工作，先后導(dǎo)演了三部長篇電視連續(xù)劇。但對(duì)于電影，我一直覺得還相對(duì)遙遠(yuǎn)?？墒鞘虑榫褪悄敲礈惽?，中央電視臺(tái)電影頻道與道和影業(yè)合作的電影《罪惡救贖》的制作方在2015年找到了我，希望我擔(dān)任這個(gè)戲的導(dǎo)演工作，我覺得機(jī)會(huì)來了，我的電影導(dǎo)演夢即將實(shí)現(xiàn)。

在做《罪惡救贖》電影文學(xué)本的過程當(dāng)中，監(jiān)制一直在強(qiáng)調(diào)類型片的概念，所謂類型片就是由不同題材或技巧形成的不同的影片形態(tài)。對(duì)于一部商業(yè)電影來說，確定影片類型，規(guī)范好它的審美形式是非常重要的。這個(gè)重要性體現(xiàn)在它使得電影創(chuàng)作不再是一種個(gè)人的行為，規(guī)范的制片制度使電影制作成為一種批量的、流水線式的規(guī)范化過程，模式化成為其基本特征。固定模式的確定能夠提高制作效率，降低制作成本，因此，類型片是必然的結(jié)果。那確定本片的類型就要從文本的故事開始說起?！蹲飷壕融H》說的是寧城著名的房地產(chǎn)開發(fā)商朱大功接到了一系列的恐嚇電話，電話里提到了他十五年前在木林水泥廠誤殺廠長魁頭的不為人知的舊事。在朱大功抽絲剝繭探尋恐嚇電話源頭的過程中，他逐漸找回了已經(jīng)漸漸泯滅的良知和人性，最終敢于面對(duì)曾經(jīng)的過去，完成了自己的罪惡救贖。故事情節(jié)其實(shí)是人性回歸、催人向善充滿正能量的故事，但是外部形式感上不能太刻板，太主旋律，必須要做到事件紛繁復(fù)雜、情節(jié)跌宕起伏，懸念源源不斷，而這個(gè)所謂的外部形式正是本片的類型所在。最后我們確定本片的類型為：“懸疑驚悚”。那么懸疑驚悚類型的電影有哪些特征？懸疑片是指因情節(jié)使人們對(duì)主要人物的命運(yùn)引起關(guān)切，而造成高度焦慮和緊張感的一種電影類型。懸疑片中常能用情節(jié)引起觀眾觀影思考，而片尾處謎底的揭露又往往讓人意想不到。懸疑劇具有自身獨(dú)特的敘事策略方式、受眾接受心理、美學(xué)風(fēng)格和娛樂追求。驚悚片則是憑借恐怖與懸疑的成功融合而衍生的一種電影名稱。它依靠視聽感官上的沖擊，變化莫測的情景劇情，錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述手段來取悅觀眾。讓觀眾群體得到恐怖和懸疑的雙重體驗(yàn)，而影片的劇情發(fā)展、畫面細(xì)節(jié)又能夠讓人在內(nèi)心深處油然而生一股震撼和深思。在確定好影片類型之后，我們所有的藝術(shù)手段、方法技巧，都需要往這個(gè)類型上去靠近。那也就是從文本到攝影、美術(shù)、演員表演、后期剪輯等各方面都要統(tǒng)一的規(guī)范到這個(gè)電影類型的創(chuàng)作制作規(guī)律中去。在和監(jiān)制、編劇共同探討修改劇本的工作完成后，《罪惡救贖》進(jìn)入到實(shí)質(zhì)的籌備期當(dāng)中。

在導(dǎo)演工作臺(tái)本確定之后我們就進(jìn)入常規(guī)的電影籌備當(dāng)中，籌備牽涉到確定全劇的審美原則、場景、器材、演員等等。這其中的重點(diǎn)就是和攝影美術(shù)部門的溝通。由于攝影器材和儲(chǔ)存介質(zhì)的發(fā)展，膠片電影已經(jīng)幾乎絕跡，除了一些要滿足imax巨幕播放要求的電影還在使用大尺幅i-max膠片之外，幾乎所有的電影都采用數(shù)字電影攝影機(jī)作為主要拍攝器材。同時(shí)，后期技術(shù)的突飛猛進(jìn)，后期調(diào)光調(diào)色工作站的能力空前強(qiáng)大，這使得前期很多影片對(duì)于光影的要求大大降低，攝影師和在攝影師統(tǒng)一調(diào)度下的燈光師的水平良莠不齊。所以在選擇好有一定拍攝能力的攝影師之后確定整體影像風(fēng)格、鏡頭運(yùn)動(dòng)風(fēng)格是非常重要的。在這些大的方面不能完全依靠攝影師，作為導(dǎo)演必須要有自己的想法和構(gòu)思，攝影師在風(fēng)格的確立方面只是建議者，這個(gè)我們絕對(duì)不能本末倒置，讓攝影師來決定影片的大調(diào)子。在本片中我們將要確定一個(gè)什么樣的總體影像和運(yùn)動(dòng)風(fēng)格？本片的劇本結(jié)構(gòu)上是有兩個(gè)大的時(shí)空，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)時(shí)空和十五年前的閃回時(shí)空，我們覺得這其實(shí)是一個(gè)影像創(chuàng)作上的點(diǎn)。十五年前的時(shí)空也就是發(fā)生當(dāng)年兇案的時(shí)空，我希望在整體影像造型方面和現(xiàn)實(shí)時(shí)空能有一個(gè)對(duì)比，即十五年前的影像是單調(diào)的、蕭瑟的、肅殺的、缺少色彩的，而事件發(fā)生的時(shí)間是在小年時(shí)，所以那種冰冷，潮濕的感覺也應(yīng)該體現(xiàn)出來。同時(shí)大量的使用手持拍攝，使那種懸疑的不安定的氣氛呼之欲出。同理與之對(duì)照的現(xiàn)實(shí)時(shí)空那就是生動(dòng)的多色彩的都市感很強(qiáng)的，在鏡頭的處理上也是相對(duì)穩(wěn)定，移動(dòng)也是相對(duì)常速的。

在和攝影師的溝通后我們選用了Red-epic dragon數(shù)字電影攝影機(jī)進(jìn)行常規(guī)拍攝，并且選用了Go-pro小型運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)進(jìn)行輔助。作為一部驚悚懸疑類型的電影，運(yùn)動(dòng)鏡頭的拍攝至關(guān)重要，這當(dāng)然包含在軌道搖臂等器材上的移動(dòng)鏡頭，也包括手持移動(dòng)鏡頭。手持鏡頭現(xiàn)在在動(dòng)作、戰(zhàn)爭、懸疑驚悚等各類類型電影中所占的鏡頭比例越來越高，正是因?yàn)槭殖质亲钅芸焖僮層^眾進(jìn)入臨場氛圍的鏡頭風(fēng)格，代表著野蠻、粗放、生猛、大呼吸感，緊湊的刺激感?，F(xiàn)在大部分片子的動(dòng)作和刺激部分基本上都是手持。一個(gè)手持鏡頭能帶出四五個(gè)信息點(diǎn)，讓觀眾目不暇接，神經(jīng)自然緊繃起來。而red epic攝影機(jī)加上鏡頭的等附件以后體積較大，自重較重，在快速運(yùn)動(dòng)中不太方便，我們決定在拍攝主體相對(duì)運(yùn)動(dòng)速度較慢的時(shí)候用epic肩扛拍攝，而主體運(yùn)動(dòng)較快時(shí)用Gopro。Go-pro是一款極限運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)現(xiàn)在被廣泛的運(yùn)用到各類運(yùn)動(dòng)、動(dòng)作的拍攝中去，因?yàn)樗浅Ｐ∏?，便于手持，又能拍攝4k畫面使用非常方便，是運(yùn)動(dòng)和狹小空間拍攝的好幫手。成片中大量的追逐鏡頭都采用Gopro進(jìn)行拍攝。為了統(tǒng)一認(rèn)識(shí)我把韓國電影《那家伙的聲音》《追擊者》《七天》作為模板影片介紹給攝影部門觀看。在懸疑動(dòng)作類型片的拍攝上韓國人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了我們前面，他們近些年拍攝了一大批技術(shù)出色、表演動(dòng)人、題材新穎、主體深刻的懸疑驚悚電影，借鑒他們的技術(shù)技巧，學(xué)習(xí)他們的觀念意識(shí)，然后為我們所用是觀看這些電影的目的。而且在拍攝上我們也直接借鑒了《追擊者》的追逐場面的鏡頭運(yùn)用，這次觀影可以說是大有好處。

美術(shù)部門同樣是至關(guān)重要的一個(gè)部門，場景的選擇和搭建決定一部電影氣質(zhì)的關(guān)鍵點(diǎn)。主場景以及有特殊象征意義場景的確立和改造是美術(shù)工作的重要部分。懸念大師希區(qū)柯克就非常擅長利用空間的封閉來創(chuàng)造懸疑的氣氛。在文本階段我們就給主人公設(shè)置了一個(gè)完全封閉的密室。這個(gè)密室是他心里封閉的象征物承載了他所有的秘密，也是別人不能進(jìn)入的空間。隨著劇情的發(fā)展，主人公人性的回歸，密室也隨之打開解體，完成了主人公對(duì)自己過往的救贖。同樣劇中兩個(gè)時(shí)空的展現(xiàn)也需要美術(shù)部門在場景的選擇上加以體現(xiàn)，這方面的審美原則是和攝影統(tǒng)一的。當(dāng)然大美術(shù)的概念不僅僅包含了場景，同樣涵蓋了道具、人物造型、化妝和服裝等各個(gè)部門，這些都是統(tǒng)一在美術(shù)大構(gòu)思的前提之下的。

影片的拍攝周期為十三天，這對(duì)于創(chuàng)作部門來說是非常緊張的，但是對(duì)于一部頻道電影也是正常的。因?yàn)樗_實(shí)不能像一部大院線電影那樣擁有龐大的資金支持，所以對(duì)于拍攝節(jié)奏，處理各部門的關(guān)系，以及各部門協(xié)同合作提出了更高的要求，慶幸的是因?yàn)楹献髡叨际菢I(yè)內(nèi)的專家，演員是富有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，所以在前期拍攝上還是相當(dāng)順利的。而拍攝期間一直陰郁的天氣和不期而至的降雪倒給影片增加了懸疑的氣質(zhì)。在日益強(qiáng)大的后期技術(shù)的保證下，前期拍攝其實(shí)就是一個(gè)盡量多的收集素材的過程，鏡頭量是成片品質(zhì)的基礎(chǔ)，確保1500個(gè)鏡頭是后期工作的保證。

這次完整的電影工作給我觸動(dòng)最大的電影后期的構(gòu)思和工藝，它跟我以往的電視劇經(jīng)驗(yàn)完全不同，使我的很多觀念發(fā)生了改變，有的改變甚至是顛覆性的。有人說一部電影三分拍七分剪，現(xiàn)在我覺得這話很有道理。電影的剪輯思想跟電視劇是完全不一樣的，用以往的電視劇剪輯定式思維來套電影是行不通的。電視劇的剪輯思想是二維線性的，是以再現(xiàn)劇本原貌為基礎(chǔ)的。也就是說按照原劇本的場號(hào)線性的來剪輯成片，基本不需要導(dǎo)演或是剪輯師重新構(gòu)架剪輯順序建立新的剪輯思維。所以電視劇的剪輯基本是個(gè)二維的平面感覺而電影的剪輯思維就不一樣了。從近十年的國際電影流行趨勢上看，閉合、完整的時(shí)空和段落式的線性敘事已不再適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的觀影心理需求，開放的、碎片式的敘事推進(jìn)和與之相適應(yīng)的立體時(shí)空成為現(xiàn)今電影的主要結(jié)構(gòu)方式。正因?yàn)楝F(xiàn)代電影敘事已不再是把一件事情交待清楚后再講另一件事情的傳統(tǒng)電影架構(gòu)模式，所以剪輯思維上的突破也就成為了一種必然。剪輯師要想和導(dǎo)演的敘事相合，并將以這種敘事為基礎(chǔ)的影像風(fēng)格推向極致，就必須改變過去那種基于段落式敘事的鏡頭組接方法。如何尋找串起這些像散落的珍珠一樣的碎片式場景的那根線，使它們最終還原成一幅完整的拼圖如何在實(shí)現(xiàn)碎片式敘事的過程中不混淆觀眾對(duì)于故事和人物關(guān)系的理解如何處理流暢性和躍動(dòng)感之間的關(guān)系，都成為了現(xiàn)代剪輯思維必須思考的問題。看看近幾年的影片，如《盜夢空間》《禁閉島》《恐怖游輪》《記憶碎片》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們?cè)诩糨嫹绞缴虾?0世紀(jì)90年代初的影片有著很大的不同。剪輯師在電影中越來越熟練的通過跳切、省略、平行、交叉等方法重塑時(shí)空，以此重組事件。傳統(tǒng)意義上的構(gòu)成段落的敘事鏡頭組接被一條條打碎、抽離，又重新交織在一起，構(gòu)成新的敘事段落，在最后形成對(duì)整個(gè)故事的構(gòu)架。這個(gè)構(gòu)架是立體的，就像一幅畫，既有濃墨重彩，又有輕描勾畫，還有蘊(yùn)意留白，信息量大、節(jié)奏快、富于變化、影像風(fēng)格濃郁，對(duì)于人物塑造突顯出直達(dá)人心的力量，讓觀眾的眼睛和思想在銀幕前不斷的舞蹈。本片的劇本結(jié)構(gòu)其實(shí)和慣常的經(jīng)典敘事有所不同，為了力求結(jié)構(gòu)上的新穎和突破，《罪惡救贖》開始使用非線性雙時(shí)空敘事。影片將男主人公十五年前殺人的片段從原本的線性時(shí)空中抽出來，分解成若干的片斷，作為回憶穿插到順序時(shí)空多個(gè)情節(jié)點(diǎn)中進(jìn)行碎片式倒敘。將時(shí)空，分解成了現(xiàn)在、過去的雙時(shí)空，將原本經(jīng)典的線性段落式敘事，拆解成了非線性的由不斷的倒敘構(gòu)成的 “段落加碎片”式的敘事結(jié)構(gòu)。觀眾必須從穿插其間的幾組回憶中，去拼合起朱大公的來歷、老丁老劉的背景、小云到底有什么秘密，黑衣人又是誰等，繼而回溯前因，還原事件。但是關(guān)于段落的拆分，段落的重置，鏡頭的具體選用這不是靠想就能想明白的，很多時(shí)候需要做實(shí)驗(yàn)，就是剪出來看效果，多種剪輯方案的對(duì)比，只有這樣才有可能找到最佳的段落設(shè)置。主人公朱大公接到了四次恐嚇電話，每次接電話的過程都會(huì)閃回他當(dāng)年在木林水泥廠殺人的片段，而這些片段在影片里是逐漸顯現(xiàn)，逐漸清晰，逐漸出現(xiàn)全貌的。這其實(shí)是全劇剪輯的核心點(diǎn)。再以朱大公找打恐嚇電話的人作為串聯(lián)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的珠鏈，那么無論有多少次閃回，事件有多么碎片化都不會(huì)在敘事上給觀眾造成困擾。

隨著后期技術(shù)的強(qiáng)大很多原來想都不敢想的效果成為現(xiàn)實(shí)，雖然這部電影并不需要太強(qiáng)大的特技技術(shù)，但是了解現(xiàn)代前沿特技技術(shù)還是相當(dāng)重要的。而在常規(guī)后期方面達(dá)芬奇調(diào)色調(diào)光系統(tǒng)已經(jīng)能給前期拍攝加分不少。我們不需要再去過多的糾結(jié)天氣的好壞、光比的多少，場景的穿幫等等，只要不是技術(shù)上完全失誤，后期系統(tǒng)基本上都能達(dá)到你想要的效果。而這次我們又使用了5k拍攝，這使得景別的置換成為可能。因?yàn)楝F(xiàn)在的播出系統(tǒng)基本是2k的，4k的都很少，那么你使用5k拍攝的畫面就可以由大截小而不影響播出技術(shù)要求。比如某個(gè)段落我需要一個(gè)人物的近景，可是我并沒有拍，那么就有可能從之前拍攝的中景或者小全景了截取一個(gè)出來。這其實(shí)是一個(gè)很好的補(bǔ)救辦法。

電影是視聽藝術(shù)，視聽語言是它的敘事特征，但是有很多中國導(dǎo)演都只注重畫面、光影、構(gòu)圖、色彩等視覺信號(hào)，但是對(duì)于臺(tái)詞、對(duì)白、音樂、音響相對(duì)忽視。可要知道對(duì)于一部電影來說聽覺元素和視覺元素是同樣重要的，而對(duì)于一部懸疑驚悚類型的影片來說聲音元素又顯得異乎尋常的需要。懸疑氣氛的制造和深化，驚悚點(diǎn)的建立都深深地依賴音樂和音響的作用。

電影是一個(gè)科學(xué)化的系統(tǒng)工程，中國電影在商業(yè)化產(chǎn)業(yè)化的道路上還有很長的路要走，受到各方面條件的制約，很多電影從業(yè)人員都是半路出家，沒有全面的電影教育背景，這當(dāng)然也包括我，有人會(huì)說這沒關(guān)系，很多沒上過電影學(xué)校的人最后也成為大導(dǎo)演，大制片。但是商業(yè)電影的原則，規(guī)律我們必須去了解和學(xué)習(xí)，不能用老式的常態(tài)思維來對(duì)應(yīng)日新月異的電影發(fā)展，這樣的話觀眾是不會(huì)買賬的。電影對(duì)于我來說是一次新的經(jīng)歷，新的嘗試，電影思維的產(chǎn)生和固定，拍攝上的經(jīng)驗(yàn)和技法，后期技術(shù)的掌握和深化都是我以后需要努力學(xué)的東西。有人說拍電影是會(huì)上癮的，我不否認(rèn)，希冀著隨著《罪惡救贖》的播出能讓我有更多更好的機(jī)會(huì)參與到電影創(chuàng)作和制作當(dāng)中去，期待著。