王馗

“劇種純化”是中國戲曲在當代發(fā)展進程中出現(xiàn)的文化現(xiàn)象，是社會群體人為影響戲曲生存的一種方式，其中亦隱含著中國戲曲數(shù)百年衍生變化的藝術規(guī)律。何謂“純化”？即將豐富的戲曲藝術體予以藝術提純，使之具有較為強烈的個性色彩?！凹兓彼鎸Φ摹皠》N”一詞，與“純化”一樣，是上世紀五十年代以來被普遍用作對戲曲藝術體的概括。因此，劇種純化實際是當代戲曲主動的發(fā)展方式，或者說是戲曲在當代所進行的藝術選擇。

駐守在福建東北部的北路戲，也被稱作“亂彈”，是清代中葉以來花部戲曲在閩浙贛地區(qū)逐漸分化而成的劇種，在其現(xiàn)代發(fā)展進程中即經(jīng)歷了劇種純化的過程。如果從該劇種所內(nèi)含的聲腔、表演、班社等要素而言，這個文化區(qū)域中數(shù)百年的戲曲演出史正成為北路戲得以生成、發(fā)展的重要參考，尤其是其主體聲腔：吹腔【平板】顯示了這一劇種與清代中葉的花部亂彈聲腔有著血肉聯(lián)系。在這個主體聲腔基礎上，這一藝術體曾經(jīng)廣泛地與在地流傳的高腔（四平戲）、秦腔、徽戲、皮黃、雜調(diào)、評講等同班共演。但是，劇種純化的選擇卻帶來了對于北路戲諸腔雜陳局面的取舍，并且將經(jīng)過取舍后的北路戲歷史與藝術濃縮在不足六十年建制的壽寧縣北路戲劇團中。

北路戲的劇種純化，主要立足于劇種個性的成立和彰顯：在壽寧縣成立了閩東地區(qū)唯一的北路戲劇種的專業(yè)劇團時，一方面劇團抓緊組織老藝人挖掘搶救遺失的曲調(diào)、劇目及表演風格，一方面對于北路戲這一劇種的發(fā)展方向進行廣泛征求意見及討論，并組織了老藝人的展覽演出，最后在劇種定向方面取得一個共識，即為了避免北路戲走京劇化道路，而將原來“石牌戲”中的【西皮】【二黃】【反西皮】【反二黃】等曲調(diào)廢棄不用，僅保留【四平調(diào)】【秦腔】【梆子腔】的一部分；而以“正工平板”（【頭萬】等曲調(diào)）、“反工平板”（【反頭萬】等曲調(diào)）為主調(diào)，兼收并蓄諸多小調(diào)為輔助聲腔音樂，在排演《雙合緣》（又稱《鬧親》）《昆山縣》《八府巡按》《齊王哭將》（即《四國齊》）等劇目中進行大膽嘗試，初步取得豐碩成果，劇團也被閩東地區(qū)及浙南溫州地區(qū)的人民群眾所接受，所到之處都得到當?shù)厝罕娭畾g迎?！?】

這種為了避免與大劇種同化而主動選擇的“異化”方法，使原來共存于北路戲班社中的多元藝術要素，有意識地進行了剔除刪略，皮黃腔以及高腔、吹腔、梆子中的部分曲調(diào)“在1959年挖掘北路戲時，‘純化’劇種而將之摒棄”【2】。特別是北路戲曾有所謂“京戲”、“土京戲”的稱謂，其舞臺音樂雖然摻雜著閩贛音韻但卻與京劇皮黃有著近密的聯(lián)系，劇種純化使北路戲與京戲的相同處予以取消，“（土）京戲”一名從此不再出現(xiàn)在北路戲的舞臺上。

北路戲的純化包含著對于聲腔、風格、劇目以及承載這些要素的表演團體的提純。

對于聲腔而言，北路戲從來就是一個多聲腔結構，所謂的“平板系統(tǒng)”是清代中葉的吹腔與從浙江傳入的平板曲調(diào)相互融合的結果【3】，這一聲腔主體通過班社這一媒介，廣泛地與流播在閩東地區(qū)的戲曲曲調(diào)共存。傳統(tǒng)口述所說“北路戲里無皮黃，北路班里有皮黃”，雖然強調(diào)早期徽調(diào)皮黃（石牌戲）附生于吹腔【平板】的現(xiàn)實，但客觀上承認了北路戲班中諸腔雜陳的狀況。多聲腔的純化確立了吹腔【平板】成為該劇種的主腔，由此拋棄了包括【西皮】【二黃】【緊板】【四平調(diào)】等“石牌腔”系統(tǒng)，形成了北路戲與其他亂彈、皮黃腔劇種相區(qū)別的音樂表現(xiàn)和藝術風格。

對于劇目而言，自然因為聲腔的純化，將那些屬于石牌戲的劇目予以規(guī)避，最終保留的則是屬于【平板】正反宮為主的劇目，如《鬧親》《節(jié)孝圖》《昆山縣》《蘆花記》等總計不過百種的正調(diào)戲和反調(diào)戲對于一個因多聲腔而匯集眾多劇目的劇種而言，聲腔純化最終引發(fā)了不同聲腔劇目的存廢，這是毫無疑問的，其結果當然也造成了近百部承載特定表演技藝的“石牌戲”劇目被有意識地剔除。北路戲在選擇純化發(fā)展的時候，很自然地擺脫了豐厚傳統(tǒng)帶來的束縛，讓吹腔【平板】的劇目成為劇種、劇團展示的藝術主體。

對于風格而言，眾所周知的即是《張高謙》為代表的兒童劇、現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。作為一個肇生于清代中葉花部競演時代的聲腔劇種，北路戲的聲腔音樂自然與閩、浙、贛等地區(qū)的亂彈一系聲腔有著同生共長的歷程，其傳統(tǒng)劇目也與這些聲腔劇目有著極大的類同。因此，《張高謙》的創(chuàng)作實際拓展了北路戲藝術表現(xiàn)的空間，其人物是具有英雄氣質的兒童；其音樂突破了傳統(tǒng)音樂作曲的藩籬；其表演則將武打、程式與生活進行了密切的聯(lián)系；其舞臺語言亦采用普通話，由此將劇種“文武打”、“半文武”的傳統(tǒng)風格與兒童劇、現(xiàn)代戲的舞蹈化風格進行了很好的融匯與張揚，這種比較成功的創(chuàng)作思考，孕育了如《東海小哨兵》《寶蓮燈》《岳云出征》等一批類似的現(xiàn)代戲和兒童劇，也成為北路戲有別于傳統(tǒng)的新風尚。

對于劇團而言，壽寧縣北路戲劇團是北路戲唯一的傳承載體，劇種純化使聲腔、劇目、舞臺語言均有所選擇，也使具有特定風格的劇目創(chuàng)作作為新傳統(tǒng)，得到了不斷地延續(xù)，北路戲的發(fā)展命運從此緊緊維系于這個表演團體。壽寧北路戲劇團在五十五年中勉力維持的坎坷歷史，也成為北路戲游走于時代變遷的縮影。對于這個團體而言，傳統(tǒng)的延續(xù)、時代的革新、時尚的追逐是統(tǒng)一在一起的，特別是劇團的風格趨向和藝術積累，即決定著這個劇種的發(fā)展命運和藝術厚度?！疤煜碌谝粓F”的稱謂展示的是劇團和劇種的唯一性，劇種的生滅與劇團的發(fā)展息息相關。

上述四方面的藝術變化，正塑造出了北路戲的音樂特色和創(chuàng)作趨向，也使這個閩東小劇種的藝術成就通過唯一的傳承劇團展示出來。應該說，北路戲的“瘦身”帶來了劇種個性的“純化”，避免了與皮黃劇種的趨同，同時也改變了諸腔并立所帶來的聲腔之間優(yōu)勝劣汰或兼容并蓄的自然趨勢，當然也讓劇種失去了多元聲腔進一步整合發(fā)展的機會。五十五年的北路戲純化歷史正集屮展示著使這個傳統(tǒng)劇種當代轉型時的藝術經(jīng)驗。

北路戲的純化并非屮國戲曲在當代的唯一個案。事實上，中國戲曲的眾多戲曲樣式都經(jīng)歷了劇種純化的進程。中國戲曲在適用“劇種”一詞之前，曾經(jīng)普遍遵循著戲曲發(fā)展的自然流程和一般規(guī)律，同時結合官方管理政策的規(guī)范調(diào)整和特定要求，雖然不乏具體的個案呈現(xiàn)，但戲曲形態(tài)的整體卻保持著基本的發(fā)展脈絡。從南曲、北曲的獨立發(fā)展。到南北曲的交融互進，再到地方聲腔的改調(diào)而歌；從體制化的戲曲演出機制，到地方化的戲曲藝術競爭，由此發(fā)展到雅部、花部的分野共生、交融滲透。在這些過程中，可以明顯地看到大戲與土戲、官方與地方、雅化與俗化等藝術規(guī)律不斷地進行著互動和推衍。因此“變化”成為戲曲發(fā)展的永恒法則，單純的戲曲樣式除了在特定文化空間屮能夠相對穩(wěn)定地固化維持外，基本上呈現(xiàn)出兼收并蓄的開放結構。這就造成了屮國南北方的戲曲樣式更多地體現(xiàn)出多元一統(tǒng)的特征。

所謂的“多元”，指的是某一個戲曲樣式的藝術構成往往呈現(xiàn)出多元化，即：多聲腔并存，劇目歷代積累，古典表演與時尚風格互見。所謂的“一統(tǒng)”指的是某一個戲曲樣式的藝術內(nèi)容逐漸形成基本穩(wěn)定的存在狀態(tài)，并基本上集中在個別傳承團體和個體，特別是集大成的團體和個人成為這個戲曲樣式的典型代表，由此彰顯出這個戲曲樣式的基本風格和藝術品質。多元的藝術促成了藝術的一統(tǒng)，而一統(tǒng)的演劇機制反之也限制、調(diào)整著多元藝術的取舍和變化。因此，中國戲曲在保持既往藝術遺產(chǎn)基本被傳承的同時，也會不斷地將時尚藝術要素吸納進來，以“多元的藝術形態(tài)張揚著戲曲的文化融合作用”；同時，在傳統(tǒng)與時尚的并存中，又伴隨著新舊藝術的更替和變化，以藝術的剔舊更新歸于“一統(tǒng)”而張揚著戲曲的文化引領作用。

這種在戲曲發(fā)展中出現(xiàn)的“多元”與“一統(tǒng)”，實際正隱含著戲曲純化的趨向。面對著地域群趨欣賞的審美訴求、劇團班社的生存需要和戲曲藝人的個性創(chuàng)造，戲曲“純化”達到的是戲曲本體的集大成發(fā)展和戲曲文化品格的集大成提升。近代以來的花部戲曲基本上沿著這樣的純化方式，從土戲到大戲，從土班到官班，不斷地提純并壯大起來。純化的途徑并不限于一種，舞臺語言的官方化與方言化、舞臺表演的古典化與時尚化、音樂的單純化與多元化、劇目的主流化與世俗化、風格的典雅化與俚俗化、班社的體制化與民間化等等，都會成為戲曲純化的重要標準，也使戲曲純化的走向趨于多元。

例如眾所周知的京劇、粵劇，即將清代以來南北戲曲藝術精華統(tǒng)匯一爐，從昆曲、皮黃、秦腔、梆子、雜曲等多聲腔形態(tài)到統(tǒng)一風格的戲曲藝術體的最終成型，前者以中州韻的官話和京語為基礎，后者以桂林官話與廣府白話為基礎；前者以古典戲曲風格為旨歸，后者以近代審美時尚為基礎；前者將皮黃聲腔典雅化，后者將梆子、皮黃地方化；前者崇尚主流教化，后者張揚世俗風情。京劇依靠城市演出市場與宮廷王府的合力，通過一代代藝人的技藝提升和流派創(chuàng)造，將京劇的官派個性予以張揚；粵劇依靠嶺南商業(yè)扶持、地域宗教祭祀生態(tài)以及近代時尚追逐。通過地方文化的熏染和改造，將粵劇的嶺南風格予以凝練。在較長的發(fā)展進程中，兩個戲曲藝術體逐漸改變諸腔雜陳的局面，將南北戲曲凝煉融合，繼而成為與眾不同的藝術形態(tài)，兩個有著血肉聯(lián)系的戲曲藝術形態(tài)，逐漸成為南北并峙、風格迥異的劇種。二者純化的標準各有區(qū)別，其純化的途徑則形同渭涇。

近代以來，梆子腔、高腔、灘簧、花燈、花鼓、采茶、道情、秧歌等聲腔分化出個性不同的劇種形態(tài)，依準的正是同樣的衍生規(guī)律，“純化”在中國近代產(chǎn)生的戲曲藝術樣式中概莫能外。其實劇種個性的形成從來不排斥具體，個別的藝術個案，但最終是通過聲腔、表演、劇目、風格等等個性化，以及個性化藝術表達的綜合呈現(xiàn)和班社群體的共同傳承，實現(xiàn)戲曲藝術體的獨立發(fā)展。戲曲純化最終實現(xiàn)的是近代戲曲藝術體的創(chuàng)新和獨立，應該說，類似的“純化”是中國戲曲劇種在近代走向獨立的重要標志。

以“劇種為參照的純化”應該暗合著中國近代戲曲發(fā)展的規(guī)律和原則，其內(nèi)在的準則中固然包括著上述戲曲衍生發(fā)展的諸多規(guī)律，但卻存在著較多的人為干預。在五十年代以來的劇種認定工作中，“劇種”的分類標準實際并不統(tǒng)一，并且存在著較多的誤差。例如“婺劇”、“川劇”、“藏戲”等概念，實際延續(xù)著截止20世紀上半葉基于行政區(qū)別、種族人群來確定聲腔、班社的傳統(tǒng)，所指的并不是獨立的藝術體，而是特定地域、特定民族在整體范圍內(nèi)所存戲曲的統(tǒng)稱，這顯然與具體地區(qū)對于單一性戲曲藝術體的認定有所不同。即便是那些單一性的戲曲藝術體，也因為認定標準、行政區(qū)劃、學術判斷、人為創(chuàng)造等諸多原因，被標上了不同的劇種名稱，并在之后走上各不相同的發(fā)展道路，例如閩西漢劇與廣東漢劇、柳琴戲與泗州戲、河北武安落子與河南樂腔、北方昆曲與昆劇、湘昆等等。這種標準不甚統(tǒng)一的劇種認定動作，實際即是戲曲藝術的“純化”工作，或者說，用當代劇種的概念來框束傳統(tǒng)戲曲樣式，本身就是“純化”。

《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》第一版在解釋“戲曲聲腔劇種”條時，稱“每個戲曲品種，無論稱‘腔’或‘調(diào)’，‘戲’或‘劇’，往往冠以民族的、地域的、樂器的或足以表示其特征的詞匯，作為區(qū)別于其他聲腔、劇種的名稱”，當然，期間的標準主要在于“演唱強調(diào)的不同”【4】，因此，“劇種”即定義為“在不同地域形成的單聲腔或多聲腔的地方戲曲和民族戲曲”。這一定義實際用地域與聲腔作為主要標準，導致出現(xiàn)不同地域對于同一聲腔、或同一地域對于不同聲腔進行限定的狀況，其造就的劇種名稱便會與實際的戲曲藝術體有所區(qū)別。特別是劇種之“種”，以學理化和系統(tǒng)化的角度作為戲曲藝術的歸類前提，彰顯特定戲曲樣式的文化個性，這是有益于戲曲發(fā)展的準則，但是用“演唱腔調(diào)”來概括“種”之屬性，則很容易造成對多元的戲曲發(fā)展規(guī)律的忽略和否定。因此，傳統(tǒng)戲曲樣式在給定名稱時，實際存在著自我認定與他者認定的不同視野，也存在著以地方、樂器、聲腔、班社、民俗等標準作為判定依據(jù)，尤其是戲曲藝術在近代以來依托在班社劇團的傳承上呈現(xiàn)出更加豐富的定名形式。當代的“劇種”認定可以看作戲曲的當代化標志，確實存在著以簡單化的方式來統(tǒng)攝具體戲曲樣式的豐富性，由此影響到它的長足發(fā)展。具體到中國各地戲曲劇種，比較成熟而獨特的多聲腔劇種，如上黨梆子、川劇、婺劇等，以及各地重要的地方大戲，如湘劇、贛劇、桂劇等等；相對成熟而個性尚需提煉的多聲腔劇種，如浙江亂彈等等大體都在豐厚的藝術遺產(chǎn)面前，進行過劇種純化的考量。當然，五十年代以來產(chǎn)生的新劇種或新成熟的劇種，經(jīng)過新文藝工作者們的戮力提升和加工，必然包含著劇種純化的內(nèi)容。

例如上黨梆子是山西晉東南地區(qū)昆曲、梆子、羅戲、卷戲、簧戲的統(tǒng)稱，清代中葉以后五腔合班，被稱作“澤州調(diào)”，藝人能夠五腔兼唱者被稱作“五套俱全”，否則就是“缺門”、“一把锨”【5】。清代后期，上黨土戲已經(jīng)廣泛流播于晉東南各地，并且隨著藝人流播于河北永年、山東菏澤等地。到民國時期，五個聲腔被冠之為“上黨宮調(diào)”，其名稱固然是為了彰顯這一藝術體淵源古老的文化屬性，但隱含著的是對五腔傳統(tǒng)的平等對待，雖然當時能夠演出的劇目和聲腔主要是梆子和簧戲，其他三腔的藝術不足整體的五分之一。從五十年代開始，大量的梆子劇目得到革新提高，“上黨梆子”成為這一劇種的名稱?！鞍鹱印痹谏宵h五腔中的張揚，客觀上呈現(xiàn)出這一藝術體不斷純化的歷程，特別是八十年代以后，上黨梆子中的簧戲還具有比較鮮活的創(chuàng)作能力，通過《打金枝》《皇帝與門官》等傳統(tǒng)、新編作品保持著上黨二簧的聲腔個性，并藉由上黨二簧的傳承者們殘存下來，成為上黨梆子劇中純化進程中得以幸存的藝術形態(tài)，而在“上黨梆子”藝術中存量不多的昆曲、羅戲、卷戲，即在其純化進程中被徹底淘汰，不再演出于上黨戲曲舞臺。上黨梆子由此從多聲腔劇種成為較為純粹的梆子腔劇種。與上黨梆子在山西的蛻變形式不同，河北、山東兩地的“澤州調(diào)”則保持著相對古老的風格（例如音樂聲腔中的尾音翻高），并且在屬地管理和地方文化認定工作中，逐漸形成西調(diào)、棗梆兩個劇種，風格亦不斷地趨于地方化，當然，這兩個劇種地方化的進程也可以視作是劇種純化的一種形式。存在于“澤州調(diào)”中人為和自然的純化過程，促使上黨梆子、西調(diào)、棗梆三個劇種得以成立，并形成各具特色的劇種個性。

與上黨梆子相似的婺劇高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)等六個聲腔，川劇昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五個聲腔，湘劇高腔、昆曲、南北路、雜調(diào)、贛劇高腔、亂彈、昆曲等等，在確立劇種概念并充分發(fā)展其劇種個性之時，同樣無法實現(xiàn)聲腔的同生并長，亦因表演藝術團體的發(fā)展定位而有所取舍。婺劇在越西一帶主要延續(xù)著歷史上“三合班”、“二合半班”等存在模式，并在浦江、松陽、金華、衢州等地保持著亂彈班、高腔班、徽班等將特色聲腔的獨立存在方式。川劇各聲腔亦依準河道文化，在保持多聲腔特征時，在川西、川北、資陽河等區(qū)域，分別以胡琴、彈戲、高腔為其主流聲腔，川北南充地區(qū)則將川北燈戲發(fā)揚光大。湘贛等地的大戲劇種除了要保持類如高腔等特色聲腔及其藝術遺產(chǎn)外，仍然以南北路戲曲作為其最流行的聲腔，其主流聲腔往往更容易取代多聲腔共存的狀態(tài)。當然，在這些劇種中存量不多的昆曲及其藝術形態(tài)是最容易被舍棄掉的。

從這些劇種的純化形式而言，“純化”有的屬于人為，有的則屬自然，有的則是不得不然，但都因“劇種”而有所變化。特色聲腔的多元組合，多元聲腔的分別獨立，都成為特定時期劇種純化的形式。但不能回避的是，劇種純化帶來的是藝術遺產(chǎn)的主動消減和藝術新創(chuàng)的人為打造。北路戲近六十年的發(fā)展實踐，踐行的是劇種建設的道路，是北路戲與閩、浙、贛相類似的聲腔演劇形態(tài)得以區(qū)別的道路，作為劇種，北路戲由此而得以成型，同時，以“石牌戲”為代表的藝術遺產(chǎn)被人為地放棄。北路戲近六十年的發(fā)展實踐是“劇種純化”的人為選擇和由此所進行的藝術拓展是北路戲在豐富的區(qū)域演劇傳統(tǒng)中謀求藝術獨立而進行的藝術取舍，純化使這一劇種的個性得以成立，同時，也使這個劇種及其傳承劇團被局限在閩東壽寧一帶，真正成為固守在特定文化地域中的地方戲相對于曾經(jīng)活躍于閩、浙、贛三地的“亂彈”而言，北路戲的個性純化實際也是亂彈戲的藝術弱化，北路戲遺產(chǎn)維護和劇種發(fā)展的隱憂亦隱含其中。

作為對劇種保護和傳承產(chǎn)生重要影響的要素，劇種純化的利弊是鮮明的，特別是在漫長的歷史進程中，與“純化”相關的幾個詞匯及內(nèi)涵，成為決定戲曲藝術是否取得良性發(fā)展、是否依然具有生存活力、是否得到理性保護的重要標準。

一則為聲腔和聲腔劇目。聲腔是中國戲曲相對自然形成的一個藝術準則，即按照音樂規(guī)范來確定戲曲樣式的屬性，不論是曲牌體，還是板腔體，抑或是雜腔小調(diào)，聲腔是戲曲樣式的核心。具體的聲腔如昆山腔、弋陽腔等等，都是相對單純的音樂概念和屬性概念，因其單純，也就有了“多聲腔”的存在。在多聲腔的標準下，聲腔之間的互動是客觀存在的，聲腔并立是戲曲樣式多元性的重要指標。承載聲腔的劇目是衡量劇種遺產(chǎn)的重要方面，能否有一定數(shù)量的聲腔劇目，是決定劇種聲腔是否存在或是否很好地存在的主要標識。直到當代，能夠判定多聲腔劇種是否保持著劇種本體藝術的特征，主要還在于是否有必要的聲腔劇目。以“純化”為標榜的藝術建設，必然帶來聲腔的由多至少、劇目的由豐富到單一，大量的藝術積累被人為地丟棄也是客觀存在的現(xiàn)實。

一則為班社劇團。近代以來，合班制是不同的戲曲藝術進行整合的重要制度，被不同地區(qū)的戲曲樣式所采用，其基礎在于舞臺語言的一致性，在舞臺標準語的條件下，合班實現(xiàn)了聲腔、劇目、表演等藝術的多元并立和共存。尤其是六十多年來，中國戲曲的諸多藝術基本上以劇種的代表性劇團作為承載者，傳統(tǒng)聲腔、劇目均匯集到劇團班社的傳承系統(tǒng)中，劇團班社的存廢興衰決定著傳統(tǒng)聲腔、劇目的藝術品質是否能夠順利地傳承。劇團在聲腔與劇目的傳承能否得到穩(wěn)定的存續(xù)，就必然帶來劇種藝術的完整與否。特別是承載團體較為稀少，乃至成為“天下第一團”的劇種，劇團建設和藝術定位決定著劇種藝術能否有序而完整地傳承下去。劇種純化意味著劇團班社的藝術積累需要進行取舍刪略。任何一個戲曲樣式在歷史中形成的豐厚藝術遺產(chǎn)必然出現(xiàn)后繼乏力的現(xiàn)象，當然在發(fā)展的趨向中最有可能隨時消失既往的藝術遺產(chǎn)。

一則為劇種。劇種的概念本來是用來區(qū)別中國各地戲曲藝術的一個指標，但是當戲曲藝術體被冠之以劇種名稱的時候，聲腔表演等藝術指標與戲曲藝術的歷史流變、地域個性等文化特征都會成為制約戲曲藝術體怎么發(fā)展、如何發(fā)展的因素。尤其是從五十年代以來，在劇種識別過程中，由于行政區(qū)劃、地域文化、乃至識別者的學術方法等諸多限制，出現(xiàn)人為割裂、改造、創(chuàng)造劇種的現(xiàn)象。說到底，劇種對于傳統(tǒng)戲曲樣式的限定是一種純化的過程，劇種的分裂、整合和變化都是純化的方式。

一則為非遺。在近十五年來的戲曲傳承發(fā)展進程中，非遺理念成為中國戲曲劇團體制改革的重要參考。作為非遺的中國戲曲既包括了數(shù)量眾多的劇種，也包括了類似目連戲、偶戲、皮影、儺戲等豐富的戲曲藝術樣式，當然還包括了戲曲的流派，因此，“非遺”所強調(diào)的世代相傳的文化傳統(tǒng)實際涵攝了較之“劇種”更為豐富的內(nèi)涵。由此，大量肢解劇種聲腔藝術以換取非遺保護的行為，廣泛地出現(xiàn)在各地戲曲保護工作中。尤其是多聲腔劇種，為了實現(xiàn)聲腔、劇目的全面保護，劇種聲腔分別列入非遺名錄的現(xiàn)象層出不窮。這種保護策略是適合非遺理念的，但是對業(yè)已形成的獨立劇種而言，卻成為劇種純化的重要方面，影響著戲曲的理性發(fā)展。對于那些有著較為豐厚藝術積累的聲腔，如上黨梆子中的二黃，婺劇中的高腔、亂彈等，川劇中的胡琴、燈戲等，劇種分立固然不乏傳承的生機，但是對于那些本屬邊緣的劇種，聲腔分立帶來的只能是藝術體系的極大破壞，甚至因為地域局限而喪失了發(fā)展、傳播的活力。從2001年開始，中國戲曲在“非遺”理念下進行的保護工作逐漸推向深入，在已經(jīng)公布的四批國家級非遺項目中，傳統(tǒng)戲劇類項目共162項，涉及的戲劇樣式總計306個，包括225個戲曲劇種、28個木偶藝術、33個皮影戲藝術，5個目連戲樣式、15個儺戲樣式，另外有3個劇種（豫劇、越劇、高甲戲）的戲曲流派位列其中，劇種形態(tài)的數(shù)量幾乎是全國戲曲劇種和藝術樣式的全部。以“文化多樣性”的角度和目前國家名錄的實際存在形態(tài)而言，中國戲曲在近十年的申報和保護工作中實際存在著以“非遺”挑戰(zhàn)既往“劇種”的實踐經(jīng)驗。這對全面掌握和存續(xù)戲曲遺產(chǎn)是有益的，但對戲曲可持續(xù)發(fā)展卻無疑增加了更大的困難。非遺保護的初衷本來在于增加文化認同感和歷史感，以期“促進文化多樣性和人類的創(chuàng)造力”。但是實際的工作誤區(qū)卻導致了劇種內(nèi)部文化多樣性的破壞，乃至于使中國戲曲數(shù)百年相續(xù)發(fā)展所帶來的創(chuàng)造力被固化而趨于停滯發(fā)展。

從以上幾條造成劇種純化的要素而言，中國戲曲從來就無法回避人為的管理和指導，因此面對劇種純化的現(xiàn)實，保持劇種個性，完整保存和延續(xù)既往傳統(tǒng)，應該成為并行不悖的工作方向。雖然對于具體的聲腔劇種及其傳承劇團，這種工作顯示出對于劇種的兩種不同的發(fā)展路徑，但是細數(shù)家珍并延續(xù)傳統(tǒng)，是涵養(yǎng)劇種生存、發(fā)展的重要手段，而劇種純化只應該是戲曲發(fā)展的一條道路。戲曲史上的許多例證，都能說明戲曲遺產(chǎn)形態(tài)越豐富，其發(fā)展的可能路徑越多樣。在戲曲衍生規(guī)律和劇種純化的人為調(diào)節(jié)下，劇種首先應該將既往能夠留存下來的各種藝術遺產(chǎn)全部保存下來，這才是戲曲長足發(fā)展的基礎。否則，若干年之后，本來屬于劇種的藝術元素，反而因為純化，遠離了劇種，遠離了觀眾，當然也會遠離本應該豐富多元的藝術創(chuàng)作。智慧地吸取歷史的經(jīng)驗，靈活地適用當下的政策，創(chuàng)造劇種生存發(fā)展的多元道路，才是每一個戲曲傳承者應該履行的責任。

（《福建藝術》2015年第5期）

注釋：

【1】葉明生《地方劇種特質及其發(fā)展傾向探討——以福建亂彈北路戲劇種發(fā)展問題為例》，見《北路戲保護與傳承學術研討會參考文章選編》，第64頁。

【2】《中國戲曲音樂集成》福建卷《北路戲概述》，見同上，第18頁。

【3】見同上，第18頁。

【4】中國大百科全書總編輯委員會《戲曲·曲藝》編輯委員會《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》中國大百科全書出版社1983年版，第466頁。

【5】中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志》（山東卷）編輯委員會編《中國戲曲志》（山東卷），中國ISBN中心出版1994年版，第96頁。