李紅艷

目前，全球化、現(xiàn)代化已成為浩浩湯湯的天下大勢，在這樣的潮流語境中，中國戲曲要圖謀發(fā)展，必須保持與與潮流共涌、與時代同行的銳氣和鮮活；與此同時，尊重文化的多元化、民族化、個性化也正成為全世界人們越來越一致認同和自覺踐行的“共同綱領(lǐng)”。特別是近幾年，聯(lián)合國《教科文組織世界文化多樣性宣言》、《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》、《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》的先后問世及生效，以及《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的出臺，為包括中國戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的傳承保護提供了契約和法律意義上的道德遵循和行為規(guī)范。作為最具民族個性、中華特色的中國戲曲，在這樣的生存語境中，如何在傳承與創(chuàng)新、守護與發(fā)展，維護穩(wěn)定性與尊重變異性這個既相互齟齬，又相克相生的兩難悖論中找到一條穩(wěn)妥、有效的發(fā)展之路，確實是個難題。其中既有分寸把握和掌控上的艱難，更有觀念認知和實踐操作偏差上的或左或右。而對戲曲傳承發(fā)展構(gòu)成致命打擊的，最關(guān)鍵的恐怕還是認識和觀念上的誤區(qū)。

一、現(xiàn)代化語境中“嗜新癥”對中國戲曲造成的傳承困境

“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”是被無數(shù)實踐證明了的一條顛撲不破的真理。古老的戲曲藝術(shù)從歷史的深處一路走來，到今天積淀成為最具中國元素、中國個性、中國特色的藝術(shù)品類，正是歷代藝術(shù)家革故鼎新的結(jié)果。但是，時下的一些戲曲“創(chuàng)新”，卻誤入歧途，成為備受詬病的“耍潑、縱欲”行為，一些專家、觀眾幾乎到了談“新”色變的程度?！皠?chuàng)新”有那么可怕嗎？說實話，那些“嗜新癖”們的盲目“創(chuàng)新”，的確能給戲曲的傳承帶來滅頂之災！

先來說說什么是“嗜新癥”！

1973年，奧地利諾貝爾醫(yī)學和心理學獎項獲得者、“習性學之父”康德拉·洛倫茨出版了一本書《人類文明的八大罪孽》，他希望藉此搜尋人類進化過程中由于侵犯行為而造成的駭人聽聞的嚴重后果。這八大罪孽中，有一條就是“拋棄傳統(tǒng)”。在這個話題的闡釋中，康德拉提出了“生理性嗜新癥”的概念。他認為，人在青春期階段，開始有了叛逆心理，開始離開父母，脫離傳統(tǒng)。那些傳統(tǒng)事物看起來都很無聊，而所有的新鮮事物則富有魅力，“他們環(huán)顧四周，尋求新的觀點、想法，尋找可以加入的新團體……人們可以稱之為是‘生理嗜新癥’。”①康氏認為，“生理嗜新癥”有著很高的物種保持價值，它賦予那些過于僵化呆板的傳統(tǒng)文化行為準則一些適應(yīng)能力。“要實現(xiàn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，就必須拆除舊框架?！雹?/p>

康氏轉(zhuǎn)而又指出，“生理嗜新癥”是青年人人生特殊時期的階段性生理反應(yīng)，跨過了這個階段的青澀和沖動，便是“傳統(tǒng)之愛的復活期”。在“傳統(tǒng)之愛的復活期”，他會對父輩、對傳統(tǒng)進行回望、審視、重新評價、重新回歸，珍視并傳承其有價值的成分。他舉例說，一個人在60歲時對父親許多觀點的評價一定比18歲時的評價要高得多！但是，“生理嗜新期”也是很危險的，因為“在除舊建新的過程中必定會有一個動蕩的、毫無防衛(wèi)能力的時期。”當這個系統(tǒng)功能受到外部、內(nèi)部各種因素的影響時，這種“嗜新狀態(tài)”就可能變成固執(zhí)的、非生理性的，那么，其導致的結(jié)果就可能是：青年人對父輩仇恨的加深，對傳統(tǒng)的無視與斷裂。

回到當前戲曲“創(chuàng)新”的主題上來。這里以20世紀80年代以來的“戲曲革新”展開話題。

20世紀80年代中期，中國戲曲遭遇了令人恐慌的“戲曲危機”，在各種外來文化和各種新的戲劇觀念的沖擊下，戲曲幾乎是無所適從，陷入史無前例的陣地和觀眾“淪陷”。那一時期，“戲曲過時論”、“戲曲夕陽論”、“戲曲危機論”的口號震耳欲聾，彼此起伏的呼喊讓大家感到中國戲曲“來日無多”。戲曲界的廣大同仁于心不甘，開始了企圖重獲新生的戲曲變革。從那時候起，“改革”、“創(chuàng)新”就成為伴隨戲曲艱難復蘇、崛起的“勵志箴言”和行動準則。戲曲變革，已遠遠突破了循序漸進的正常邏輯規(guī)律，各種創(chuàng)新、實驗蜂擁而起，改革創(chuàng)新的幅度也遠遠超過人們的接受力。這場變革確實極大推動了戲曲現(xiàn)代化的進程，既有創(chuàng)作觀念的重大突破，也有表現(xiàn)形式的巨大創(chuàng)新，確也創(chuàng)作演出了不少被廣大觀眾認可，足以載入史冊的優(yōu)秀作品，有收獲，有經(jīng)驗，更有教訓。這場發(fā)軔于“拯救戲曲危機”的變革，算得上是謀求戲曲新生的“生理性嗜新”。但是，正如康氏所擔心的，“生理性嗜新期”也是危險期。那種超常規(guī)的革新幅度，新觀念、新手段、新元素短期內(nèi)的迅速集聚，確實也讓一些人眼花繚亂，不能自持。改革中的急切、盲從、輕率、甚至對傳統(tǒng)的大殺大伐現(xiàn)象普遍存在。但是，在大家對這些教訓還來不及思索，來不及回望，來不及反思的時候，全球化、現(xiàn)代化的浪潮已經(jīng)越來越呈現(xiàn)出席卷之勢，“創(chuàng)新”已經(jīng)從先前“拯救危機”的探索實驗變成了順勢而為的時代主旋律，大家或是追逐著潮流走，或是被潮流裹挾著往前走，于是，那些盲從者、急切者、輕率者遂被被輕易裹卷，不能自持，在“創(chuàng)新”的路上漸漸迷失。如果說，80年代那場改革中的盲從、輕率還是出于“求生”的急切和“摸石頭過河”的茫然，還是有志于戲曲未來發(fā)展的激情探索和理性思考；那么，后來一些改革者的輕狂和冒進，則完全是頑固“嗜新癥”下對傳統(tǒng)的睥睨、無視和拋卻，是對“創(chuàng)新”的狂熱迷戀和曲意逢迎。從主觀意識上，他們已不愿駐足，不愿回望，不愿反思，對傳統(tǒng)完全沒有了敬畏之心。于是，也就再也回不到“傳統(tǒng)之愛的復活期”。此時的“創(chuàng)新”，已經(jīng)完全變了“味道”。

綜觀這些年的戲曲創(chuàng)作，越來越多的人已有切膚之痛，“嗜新癥”，已經(jīng)成為不少戲曲創(chuàng)作人員的病態(tài)心理。博大精深的中國戲曲，在他們眼里已經(jīng)不再神圣，不再珍貴，而成了任意宰割、任意糟蹋的“縱欲”試驗田。于是，我們看到了太多以“創(chuàng)新”之名，行破壞之實的戲曲創(chuàng)新；看到了太多把戲曲搞得面目全非的“創(chuàng)新”：寫意、虛擬、程式化的戲曲本質(zhì)丟失了，劇種沒有劇種味道了，人物沒有行當歸屬了，表演不講程式章法了……創(chuàng)新，已經(jīng)不是藝術(shù)發(fā)展從偶然到必然的內(nèi)在需求，而是癖好恣意下的狂野撒歡；已不是一種天賦、能力的體現(xiàn)，而是一種無知者無畏的胡言亂語；已經(jīng)不是除舊布新、推陳出新的藝術(shù)探索，而是將嬰兒連洗澡水一塊潑掉的輕賤傳統(tǒng)；已經(jīng)不是引領(lǐng)潮流之先的開拓之舉，而是貼著標簽自我標榜的虛張聲勢……那些遭到觀眾、專家詬病、謾罵的“創(chuàng)新”戲，大抵都是“頑固性嗜新癥”病態(tài)下的“創(chuàng)新”成果。這種病，對戲曲的危害，遠比戲曲危機來得厲害，它從根本上削弱、消解、閹割了戲曲最本質(zhì)、最有價值的東西，對中國戲曲的傳承造成了災難性破壞。

數(shù)年前，看到戲曲教育家、理論家傅瑾質(zhì)疑戲曲創(chuàng)新的文章，覺得有失偏頗。今天回頭再看，卻有某種擲地有聲的認同感。他在《一個保守主義者的自言自語》中寫道：“創(chuàng)新本該是對藝術(shù)一個極高的標準，現(xiàn)在它卻成了一批蹩腳的末流藝術(shù)的托辭；創(chuàng)新原本應(yīng)該是經(jīng)歷了大量的學習與模仿之后，對傳統(tǒng)艱難的超越，它是在無數(shù)一般的、普通的藝術(shù)家大量模仿和重復之作基礎(chǔ)上偶爾出現(xiàn)的驚鴻一瞥，現(xiàn)在卻成了無知小兒式的涂鴉?！彼强此破さ挠^點，某種程度上是對這些“創(chuàng)新”慮之深、恨之切的“矯枉過正”。放眼望去，能夠看到，當下中國大量的“嗜新癥”患者，前赴后繼為中國戲曲園地制造的景觀，大多是慘不忍睹的“滿目瘡痍”。這些盲目的創(chuàng)新，歸根結(jié)底，都是對傳統(tǒng)缺乏認知，缺乏自信，長期患虛妄癥的結(jié)果。

竊以為，康德拉·洛倫茨提出的由“生理嗜新期”和“傳統(tǒng)之愛的復歸期”（遲到的順從）構(gòu)成的這個體系，對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新來講是一個健康的內(nèi)部生態(tài)循環(huán)體系，它為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承發(fā)展提供了有價值的啟示和思路?！吧硎刃缕凇笔巧硇缘?、短暫的、汲取激情和勇氣的變異期，它“將傳統(tǒng)文化中那些明顯過時的、陳舊不堪的、不利于新發(fā)展的因素淘汰掉”；“傳統(tǒng)之愛的復歸期”是價值認知上的、漸進的、長期的，是對傳統(tǒng)價值本質(zhì)的再認識、再評價、鞏固強化期，它“將那些重要的、不可缺少的組織結(jié)構(gòu)繼續(xù)保存下去”，并在很長的一段時間內(nèi)保持戲曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定。待積累有年，會再次產(chǎn)生一個意識上的“嗜新”期，而這時候的“創(chuàng)新”，則是立足傳統(tǒng)的，有根基的，有底氣的，順勢而為、水到渠成的。變異——穩(wěn)定——再變異——再穩(wěn)定，中國戲曲就是在這樣的循環(huán)往復和對自身的再認識、再突破中一步步前進的。所謂的推陳出新、返本開新、固本求新、傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代回歸，都是這種良性體系內(nèi)的良性循環(huán)、上升、發(fā)展。

對傳統(tǒng)的輕賤，還體現(xiàn)在對科技的過度迷戀上?？档吕趯Α皰仐墏鹘y(tǒng)”的罪孽陳述中，還特別指出科技發(fā)展對“拋棄傳統(tǒng)”罪惡行為的重要影響。他說，“科技的進步促進著文化的發(fā)展，這種由工藝強加于當代文化上的發(fā)展速度也產(chǎn)生了這樣一個后果，它使得每個時代所擁有的傳統(tǒng)財富中都有相當大的部分都是有理由被青年人批評為陳腐過時的?！雹劭萍及l(fā)展對文化傳統(tǒng)影響的后果在中國的傳統(tǒng)手工業(yè)藝術(shù)中表現(xiàn)得最為明顯，在中國戲曲的發(fā)展中也得到不同程度的應(yīng)驗。如今，科技發(fā)展已經(jīng)為戲曲舞臺帶來了前所未有的可能和景觀，先進的舞臺科技在帶給人們幻覺般的真實感、視覺的震撼感、審美的愉悅感的同時，恰恰也掣肘、削弱了中國戲曲表演藝術(shù)言說功能的諸多潛在可能。因此，年輕人對中國戲曲藝術(shù)以虛代實、以無代有、以有限表無限的強大寫意功能和優(yōu)勢沒有了敬畏感，沒有了自豪感，沒有了認同感，當他不以擁有這樣的藝術(shù)而自豪、而驕傲、而珍惜的時候，他不可能認同這門傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，所謂的“傳統(tǒng)之愛的復活期”就不會到來，拋棄傳統(tǒng)大概就是必然的結(jié)果。

“嗜新癥”導致的戲曲創(chuàng)新“泛濫”已經(jīng)對戲曲的傳承保護構(gòu)成了很大的威脅。大量的資金都投注在了這些所謂的創(chuàng)新劇目中，有意味的是，舞臺上常演、觀眾愛看的，依然是那些流淌著中國戲曲詩情、韻味、程式、情趣等傳統(tǒng)之美的劇目。人們已經(jīng)厭倦了“嗜新癥”下的妄行囈語，且對它所帶來的危害已有深刻“警覺”。今天對“戲曲繼承傳統(tǒng)”的深切呼喚，其實正源于此。不少專家也已經(jīng)對這種“創(chuàng)新”提出了質(zhì)疑、批評和反思。“只要一種危機的起因被充分認識，那么其危害性也就會被大大削弱?！雹苷J識危害、分析原因、總結(jié)得失，應(yīng)該是走出誤區(qū)的第一步。這些年，災難性戲曲“創(chuàng)新”的泛濫，評論界的失語、缺位和太過輕率隨意的“點贊”、“叫好”，也是非常重要的原因！總結(jié)長短得失，指導創(chuàng)作實踐，引領(lǐng)創(chuàng)作導向，喚起反思意識，應(yīng)該是戲曲評論界應(yīng)有的擔當。對真正的藝術(shù)創(chuàng)新，我們要不吝贊美；對有價值的藝術(shù)傳承，更要高歌點贊；對打著“創(chuàng)新”旗幟的胡言亂語，一定要慎重說“好”，更要敢大膽批評。建立良性的戲曲創(chuàng)作生態(tài)，重振戲曲傳統(tǒng)的自尊、自信，保護中國戲曲的有效傳承，戲曲評論界不可缺席，任重道遠。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境中的傳承困境

說完了創(chuàng)新中的“傳承”困境，再來說保護中的“傳承困境”！

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護是一項方興未艾，在全球蓬勃開展，且有“宣言”、“公約”、“法律”作遵循、后盾、支撐的全球性文化保護活動。目前，在中國，“非遺”保護已基本形成了國家、省、市、縣四級聯(lián)動的保護體系，入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的傳統(tǒng)戲曲項目已經(jīng)達162項，傳統(tǒng)戲曲國家級傳承人達600余人。入選省、市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的項目和傳承人則更多。可以說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的意識已經(jīng)深入人心，保護的行為已經(jīng)普及。但是，伴隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)深入開展而出現(xiàn)的，也有許多始料未及的問題，其中，“狹隘的地方保護主義”，保護中的“去藝術(shù)化”、“近人情化”、“近行政化”、“趨福利化”，還有對“保護”認識的頑固僵化”，都使得“保護傳承”的初衷變得復雜艱難，甚至使傳承保護行動陷入尷尬的困境。

1．狹隘的地方主義、功利主義對某些劇種造成的“肢解性”破壞

以我所熟悉的豫劇為例。我想作為中國分布最廣的地方戲劇種，她的現(xiàn)實境況有一定的代表性。

豫劇，是流于面廣、觀眾群體龐大的一個地方戲劇種。20世紀五六十年代，在其發(fā)展的興盛期，全國近20個省份都有專業(yè)的豫劇團。經(jīng)歷了20世紀80年代戲曲藝術(shù)的整體式微，豫劇的分布區(qū)域雖有所減少，但仍然是分布區(qū)域最廣、觀眾最多的地方戲劇種。2010年，我所在的河南省藝術(shù)研究院對全國所有的專業(yè)豫劇表演團體進行了地毯式的實地調(diào)查，共走訪了13省份的專業(yè)豫劇團156個。僅僅過了兩年，到2012年，原來的13個省份就變成了11個，劇團少了數(shù)十個，而且目前仍在減少。大概誰也不曾想到，造成劇種分布區(qū)域縮小和劇團數(shù)額急劇減少的一個重要原因，卻是正在如火如荼開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護。

聯(lián)合國《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中指出：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群眾提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重?！睂Κ毺匦?、創(chuàng)造性、區(qū)域認同感的尊重，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的核心精神。但是，一些地方文化主管部門，將區(qū)域性狹隘地理解為地方性，將獨特性理解為唯一性，更忽視了非遺保護中對某一藝術(shù)形式“群眾持續(xù)認同感”的要求，對多元性的尊重，將分布在本省、廣大人民喜歡、但誕生在外地的劇種視為“外來劇種”，對之采取排斥、擠壓、拒絕的野蠻態(tài)度。強行使其“變節(jié)招安”，改變性質(zhì)，然后，將其作為本地的遺產(chǎn)加以保護。于是，我們看到，豫劇在江蘇，變成了江蘇梆子；在安徽，變成了淮北梆子；在山東，變成了山東梆子；在湖北，變成了花鼓戲、二棚子戲……

狹隘功利的地方主義已經(jīng)夠可笑，更令人啼笑皆非的是，一些游走于全國戲劇界的權(quán)威專家，卻顛倒黑白，心安理得地干著“指鹿為馬”的荒唐事，為這種狹隘自私的文化保護主義搖旗吶喊、推波助瀾。例如，山東聊城市豫劇團、濟寧市豫劇團都是有著悠久歷史的豫劇團，章蘭、李新花作為這兩個團的主演，分別以豫劇的劇種身份獲得了“二度梅”和“梅花獎”。但是，某些權(quán)威專家在配合當?shù)卣麄鞯膶W術(shù)文章中，均以“山東梆子”的身份總結(jié)介紹上述劇團、演員，試圖生硬地割斷他們與豫劇的歷史關(guān)系。近些年，豫劇，就是在這樣的“保護”名義下被殘酷“肢解”。具有反諷意味的是，這些改了名換了姓的劇團，下基層演出，往往還要掛上“某某某豫劇團”的牌子，因為他們數(shù)十年來得以安身立命的、在觀眾那兒獲得的“認同”是豫劇的身份。非遺保護傘下的“茍且偷生”，讓本來名正言順的藝術(shù)行為在面對市場時變得“豫”說還羞，在進行正常的藝術(shù)交流時變得心態(tài)“曖昧”。這，就是它們目前的真實狀態(tài)。

不太知道，全國跨地域的劇種還有沒有類似豫劇的尷尬和困境？但我覺得豫劇絕不是劇種家族里的個案！如果所有跨地域的劇種都面臨著相同的遭遇，那所有的地方戲，最終都要退縮到最初的本源地去尋求庇護和生存，越劇要回歸浙江，秦腔要回歸陜西，評劇要回歸河北，淮劇要回歸蘇北……與其這樣閹割式地保護，還不如讓它在多元的文化格局中接受優(yōu)勝略汰的殘酷考驗，或在風雨飄搖中歷練得自信強壯，或在無情的競爭中被自然淘汰。如此，也遠比“以保護之名，行破壞之實”的人為破壞來得自在、鮮活和任性。

劇種的分布，本身就是優(yōu)勝劣汰、不同時代觀眾審美篩選的結(jié)果。逆觀眾認同感的任何外在強加和干預，未必能達到預期目的。相反，這種功利狹隘的保護思想，無異于畫地為牢，不管對原來的劇種，還是對試圖想要作為本地遺產(chǎn)保護而改名的新劇種，都造成了藝術(shù)傳承、發(fā)展的巨大困境，最終也造成了對劇種生態(tài)的極大破壞。就像當今自然界的生態(tài)破壞一樣，以拙劣的人造景觀代替永遠不可再生的自然景觀。

常言說，一方水土養(yǎng)一方人，一方水土孕育一方文化。獨具特色的地方劇種，都有各自獨特的文化密碼和遺傳基因。但是，一些地方無視這些根本性的問題，為了獲取保護資金，可謂絞盡腦汁、用盡心機。除了上面提到的強行改變劇種的“移花接木”，還有強行“復活”劇種和“創(chuàng)造”劇種?！皬突睢本褪前旬?shù)貧v史上曾經(jīng)存在過或流行過、但已經(jīng)滅亡多年的劇種重新找回來，企圖以保護資金的注入讓它獲得重生；“創(chuàng)造”就是捕風捉影地創(chuàng)造一個新劇種。這兩類劇種，一般流行地域很小，存在歷史也不長，或僅有零星的資料遺存，或僅有個別民間藝人的碎片記憶，不太為人所知，容易制造“履歷”和輝煌歷史。它們沒有根基，少有傳統(tǒng)，缺乏人員，沒有演出實體，不用說開展活態(tài)的傳承保護，就是基本的資料記錄挖掘搶救，恐怕也是一種空談！因為沒有能力開展有效的傳承保護項目，那些絞盡腦汁爭取來的保護經(jīng)費，只能挪作他用、購買設(shè)備，甚至以勞務(wù)費的形式裝到個人腰包……目前，大家普遍意識到非遺傳承保護中存在的“重申報輕保護”、“重投入輕效果”問題，其根本原因就是無傳承可能、無保護能力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名義下的“保護傳承”，有些其實只是一句冠冕堂皇的套錢空話！

2．“非遺”傳承人評定的“去藝術(shù)化”、“近人情化”、近行政化”、“趨福利化”，導致保護結(jié)果和初衷的較大落差

作為當前既有政策支持，又有法律保障，還有經(jīng)費投入、大勢所趨的全球性保護行動，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護對包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承保護確實是有力的促進和推動。就傳統(tǒng)戲曲而言，除了對劇種的整體保護，還有一項重要的傳承保護手段，就是對“傳承人”的評選和認定。戲曲是一項技藝性非常強的藝術(shù)形式，特別是作為核心元素的表演藝術(shù)。一個成功的藝術(shù)家，一個成功的流派傳承人，其藝術(shù)大多是經(jīng)歷了千錘百煉的實踐鍛造和苦心孤詣的藝術(shù)探索，絕活和本事都附著在演員身上。他們要把這些“絕活”或融合了人生感悟的藝術(shù)創(chuàng)造成果傳遞給下一代，“口傳心授”是很重要的傳承方式。所以，“非遺”傳承人的評選和認定，對劇種和流派的傳承發(fā)展有著舉足輕重的意義。當選為劇種和流派的“傳承人”，不單是一種榮譽，更是一份責任和擔當。至今為止，僅傳統(tǒng)戲曲的國家級的傳承人就達到600余人，省級、市、縣級的傳承人則更多。如果這些不同級別的傳承人都能發(fā)揮“傳、幫、帶”的作用，那他們匯成的滾滾洪流，對傳統(tǒng)戲曲的傳承保護將是非常強大的一股力量。但毋庸諱言，在這些傳承人中，確有一些非實至名歸。特別是近幾年，評選當中的“去藝術(shù)化”、“近人情化”、“近行政化”、“趨福利化”傾向十分嚴重，行政干預、親信優(yōu)先、打壓異己、不擇手段，把當選傳承人作為凌弱手段、恃強資本、福利待遇……傳承人的評選已經(jīng)裹挾了太多的非藝術(shù)因素。而其帶來的負面影響，更是顯而易見。且不說有些享受著傳承人榮譽、待遇的“傳承人”不去傳承、無力傳承，僅是他們的當選，已經(jīng)對那些真正在為劇種奉獻擔當?shù)乃囆g(shù)家又造成了待遇和精神上的不公。畢竟，“非遺傳承人”相對于各個劇種人才濟濟、名家眾多的現(xiàn)實，名額少之又少，一定程度上是這個劇種的形象符號。因此，非遺傳承人評選當中的“四化”傾向，對劇種傳承保護產(chǎn)生的負面效應(yīng)不可低估。在現(xiàn)實操作中，這種負面影響已然顯現(xiàn)，造成了一定程度的傳承困境。

“非遺”保護是一項新事物，在我們還沒有來得及做好準備、做好籌劃的時候，它已經(jīng)以不可阻擋之勢來了。因而，在行進當中會不可避免地出現(xiàn)一些始料未及的問題。如何在行進當中不斷反思、不斷調(diào)整、不斷完善項目評選和傳承人評定的機制，如何對保護項目的實施和傳承人的傳承狀況進行有效的監(jiān)管、評價、考核、驗收，如何加強對保護經(jīng)費的管理，做到錢盡其用……恐怕都是亟待完善和解決的問題。否則，非遺保護中結(jié)果和初衷的適得其反，大概會成為常令我們扼腕長嘆的遺憾。目前，國家藝術(shù)基金支持的以經(jīng)典劇目傳承、以流派傳承、以劇種行當人才培養(yǎng)為依托的支持方式，就實現(xiàn)了劇種傳承力量的跨地域有效聯(lián)合，值得借鑒。

3．對“保護傳承”的認識誤區(qū)，造成保護傳承的僵化、板滯

和前面“丟棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新”一樣，在傳統(tǒng)戲曲的保護中，同樣存在對“保護傳承”的偏執(zhí)化、極端化認識誤區(qū)，將“保護傳承”和“發(fā)展創(chuàng)新”完全對立起來，強調(diào)傳承的“亦步亦趨”、保護的“原汁原味”。認為曾經(jīng)的、傳統(tǒng)的都是有價值的，應(yīng)該保護的，值得繼承的；當下的、創(chuàng)新的都是沒價值的、不值一提的。于是，在傳統(tǒng)保護中，又開始一窩蜂似地走“回頭”路，向歷史致敬，向傳統(tǒng)致敬，以“原汁原味”為保護傳承的最高境界，一切以舊為貴、以“原封不動”而馬首是瞻。將保護傳承帶入了僵化、板滯的另一個誤區(qū)，顯然是走入了另一個極端。赫拉克利特說：“人不能同時踏進同一條里”，因為當人第二次踏入這條河時，河里的水已經(jīng)不是昔日的水了。一切皆流，無物常駐?！皞鹘y(tǒng)”本身就是一條流動的河。目前所認同、所強調(diào)的那個“傳統(tǒng)”，其實也就是當下人們視野所及的那個傳統(tǒng)，而不是該劇種最原始的那個傳統(tǒng)，甚至也不是該劇種最本質(zhì)、最精髓、最核心的那些東西。藝術(shù)在流動中發(fā)展，也在發(fā)展中流動。所謂的穩(wěn)定，也只是某一歷史階段的相對穩(wěn)定，歷史的車輪還是在去蕪存菁的吐故納新中滾滾向前。保護，說到底還是為了傳承，為了發(fā)展。王驥德在《曲律》中曾說：“世之腔調(diào)，凡三十年一變”。每個歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)造，都有它可貴的創(chuàng)造，也有它難免的局限。比如梆子體系劇種的男聲唱腔，都是在對不同時期聲腔局限的一步步突破中走到今天的。追求“原汁原味”，能回到那個讓男聲提高八度、和女聲同腔同調(diào)的年代去嗎？能把曾經(jīng)的局限、遺憾當寶貝繼承嗎？“保護”是保護傳統(tǒng)中最本質(zhì)、最核心、最精粹的東西，不是原封不動地搬來為今人所用，不加選擇地全盤繼承，如此，保護也就失去了其應(yīng)有的意義。在保護中傳承，在傳承中發(fā)展，應(yīng)該是保護傳統(tǒng)的應(yīng)有姿態(tài)和最終目的。

中國戲曲藝術(shù)的生存境遇，從沒有像今天這么復雜。做好多元中的堅守、創(chuàng)新中的繼承和繼承中的創(chuàng)新，何其難也。但中國戲曲，也許就會就是在這種克服困難的披荊斬棘中找到一條切實可行的康莊大道。讓我們?yōu)榇艘宦吠校?/p>

注：①②③④⑤：《人類文明的八大罪孽》，康德拉·洛倫茨著，徐筱春譯，安徽文藝出版社，2000年第1版。