汪人元

中國京劇音樂形成與發(fā)展中的歷史經(jīng)驗(yàn)主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是努力發(fā)展音樂表現(xiàn)戲劇的豐富手段；二是構(gòu)筑統(tǒng)一、鮮明的個(gè)性風(fēng)格；三是提升美的品格。20世紀(jì)以來的中國京劇音樂發(fā)展基本可以1949年為界，分為兩個(gè)階段、兩種方式。前半段大體沒有改變藝術(shù)自發(fā)生存與生長狀態(tài)，基本是對原有格局的一種延續(xù)與豐富，后半段是一種全新生態(tài)環(huán)境下的全新發(fā)展格局。整個(gè)京劇音樂的現(xiàn)代發(fā)展，基本上走的是一條積極追求現(xiàn)代化與民族化相結(jié)合的道路，但也始終并未能夠從根本上解決好自身發(fā)展中“粗暴與保守”之爭的問題。新時(shí)期以來，京劇音樂的創(chuàng)作發(fā)展不斷困頓萎縮。全國京劇院團(tuán)數(shù)量銳減，觀眾老化，演出的數(shù)量與質(zhì)量下降。特別是專業(yè)音樂人才投入的中斷，使得今天的京劇音樂建設(shè)發(fā)展，作為我國民族傳統(tǒng)音樂中的一個(gè)品種，再度出現(xiàn)了與現(xiàn)代音樂之間的基本隔膜狀態(tài)。處于當(dāng)前這個(gè)全球現(xiàn)代化的潮流以及完全開放的世界環(huán)境之中，京劇的生存發(fā)展，必須擁有面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的寬闊胸懷與視野。在這個(gè)前提之下，當(dāng)前京劇音樂創(chuàng)作發(fā)展中特別需要注意兩個(gè)問題：一是積極建立雙重視點(diǎn)、雙重樂感、雙重修養(yǎng)；二是在操作層面上要努力克服“兩功”的欠缺。從當(dāng)前實(shí)際出發(fā)，我們必須高度重視扭轉(zhuǎn)目前創(chuàng)作中缺乏“兩功”的不良現(xiàn)象，讓當(dāng)前京劇音樂較為薄弱的繼承、發(fā)展問題得到最為直接和切實(shí)的改觀。

如同中國戲曲的各個(gè)劇種一樣，京劇的唱腔音樂在京劇的誕生與發(fā)展、成熟之中，都有著最為醒目的標(biāo)志性作用。京劇在晚清初生時(shí)曾經(jīng)被人們稱為“黃腔”、“皮黃戲”，正說明當(dāng)時(shí)這種新的皮黃聲腔在戲曲舞臺表演上的獨(dú)特性與穩(wěn)定性足以標(biāo)志一個(gè)新興劇種的誕生；而當(dāng)京劇興盛之際，成為京城里王公

貴族、販夫走卒都普遍喜愛的藝術(shù)，也正是那時(shí)到處流行著“店主東”（京劇《賣馬》中唱段）、“滿城爭說叫天兒”（“叫天兒”是建立了京劇奠基偉業(yè)的一代宗師譚鑫培的藝名）、并且“無腔不學(xué)譚”的時(shí)候。

同樣，后來京劇發(fā)展高度成熟，被人們尊稱為“國劇”，也是與京劇唱腔音樂的極大發(fā)展、豐富多姿、并具有很高的藝術(shù)品格分不開的。舉一個(gè)例子,可以說明點(diǎn)問題。我們從陶君起編著《京劇劇目初探》所提及的1220余個(gè)劇目（還決不是京劇全部劇目）就可以看到，它們竟然包括了反映古代政治、軍事斗爭的，歌頌善良正義的，表現(xiàn)愛情悲歡的，取材神話故事等極其廣泛的不同內(nèi)容，以及傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲的不同類型，還有形式上的文戲、武戲、唱工戲、做工戲、本戲、折子戲、大戲、小戲多樣品種，真是何其豐富多彩。從中自然可以想見，京劇的唱腔音樂在表現(xiàn)如此豐富的戲劇內(nèi)容時(shí)，自身又該是何等豐富多姿。事實(shí)也正是這樣，長期以來，京劇在各類劇目、各種行當(dāng)、各個(gè)流派上都給我們留下了很多精彩而令人難忘的優(yōu)秀唱段。不夸張地說，在全國的各個(gè)劇種之中，如果就舉辦同一個(gè)劇種的戲曲演唱會(huì)而論，那么，在大多數(shù)人的心目中，其唱腔最為豐富，不同聲腔、板式、行當(dāng)、流派的唱腔色彩最為多樣，藝術(shù)成就也最為突出，整場演唱會(huì)最為耐聽且最不容易乏味的，恐怕還屬京劇。

說到京劇唱腔，它的主體原是來自于北方的西皮和南方的二黃，京劇皮黃聲腔的曲性可謂一南一北、一剛一柔，合流之后它們相互融合，也相互補(bǔ)充，發(fā)展出了既有對比又很統(tǒng)一，并且具有完整表現(xiàn)力的戲劇性音樂。它原本來自草根，但從安徽、湖北進(jìn)京以后，又廣泛吸收了“藝術(shù)前輩”昆曲、梆子聲腔等多種營養(yǎng)，特別是在京都文化的薰染陶冶之下，終于形成了自己“明麗清醇、端莊大方”的藝術(shù)風(fēng)格。于是這種兼有南北音樂特質(zhì)，單純而又廣為吸納，來自民間但又經(jīng)過提升的京劇聲腔，最終以自身鮮明獨(dú)特的風(fēng)格和雅俗兼?zhèn)涞钠犯穸鵀閲怂鶑V泛接受和喜愛。所以，京劇成為“國劇”決非偶然，它與京劇音樂的高度發(fā)展和錘煉提升，能夠突破一般地方戲那種“地方性”的局限，而更多體現(xiàn)民族性的精神、氣質(zhì)、趣味和智慧，是分不開的。

因此，研究京劇，絕對離不開對京劇音樂的深入、透徹的研究。

關(guān)于京劇音樂的分類、結(jié)構(gòu)、形態(tài)，包括使用方法，劉吉典先生的《京劇音樂概論》《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷、《中國京劇百科全書》等著作都有很好的介紹與論述。本文僅從京劇音樂形成與發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)入手，談?wù)勊默F(xiàn)代發(fā)展。而對京劇音樂歷史經(jīng)驗(yàn)的回顧，不僅可以為今天京劇音樂的健康發(fā)展帶來啟示，同時(shí)也對全國戲曲各劇種音樂的發(fā)展和建設(shè)也具有同樣重要的意義。

一、京劇音樂形成與發(fā)展中的歷史經(jīng)驗(yàn)

京劇的形成，緣起于具有清晰記載的清乾隆五十五年（1790）的徽班進(jìn)京，但京劇的真正誕生卻是一個(gè)模糊的過程，一般認(rèn)為是在19世紀(jì)中期（道咸年間），至今不過160年左右。但是相對于全國大量已有一百多年歷史的地方戲劇種來說，京劇音樂的成熟卻是極為突出的，這就不能不引起我們高度重視。就其形成與發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來說，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）努力發(fā)展音樂表現(xiàn)戲劇的豐富手段

所有劇種音樂的成熟，都首先離不開對表現(xiàn)戲劇手段的豐富性追求，如同許多劇種都是從“二小戲”、“三小戲”走向?qū)ι鐣?huì)廣闊內(nèi)容表現(xiàn)的“大戲”一樣，需要極大地?cái)U(kuò)展和豐富自己表現(xiàn)戲劇的形式手段。所不同的是，京劇的前身——徽、漢班藝術(shù)，都具有了相當(dāng)?shù)馁Y質(zhì)，進(jìn)京之時(shí)已能演成本大戲。京劇不是北京土生土長、一棵小苗開出的花朵，而是一雙較為健碩的父母孕育出的英才，甚至今天他的“雙親”——徽劇和漢劇仍然還健在呢。但是只要把京劇音樂與

其“父輩”比較一下就可以知道，它在進(jìn)京以后有了多么巨大的豐富發(fā)展。就表現(xiàn)戲劇手段的豐富性而言，主要有四個(gè)方面的成就。

1．皮黃合流，廣為吸納，以融鑄新聲

在這一過程中，充分體現(xiàn)了一種善于汲取同時(shí)代最高和最新藝術(shù)成就的可貴特點(diǎn)?；瞻噙M(jìn)京之時(shí)，正是清代地方戲全面興盛、昆曲雖然走向衰頹但仍然還保留著大量優(yōu)秀人才和舞臺藝術(shù)之際，而京都更是戲曲集中、繁興之地，諸腔雜陳、人才薈萃、戲園林立。為了在激烈的商業(yè)競爭中立足，徽班從一開始便以兼收并蓄為特點(diǎn)而迅速成為勃興亂彈的后起之秀。比如高朗亭帶入京師的三慶班就是“以安慶花部，合京秦兩腔”（李斗《揚(yáng)州畫舫錄》）而成，并且通過當(dāng)時(shí)戲曲舞臺上昆、秦、高、皮黃等各類聲腔的“合演”“兼唱”“互相改換本子”等多種盛行、開放的手段，擅唱二黃的徽班與后來入京、擅唱西皮的漢班不僅完成了皮黃的深度合流，而且確立了京劇以皮黃聲腔為主，同時(shí)極大地吸納各劇種音樂優(yōu)秀手段的基本格局。

可以說，京劇音樂形成之初是什么有用學(xué)什么，什么受歡迎學(xué)什么，什么最好學(xué)什么，在博采眾長之中讓皮黃腔融合、發(fā)展、成熟起來。除了唱腔以外，也包括從昆曲吸收了大量曲牌音樂，從梆子與昆曲中吸收了豐富的打擊樂形式，特別是認(rèn)真地向昆曲學(xué)習(xí)了演唱方面的各種技巧，以至達(dá)到“老伶工未有不習(xí)昆曲者”的地步，“內(nèi)行中謂必先學(xué)昆曲后習(xí)二黃自然字正腔圓，板槽結(jié)實(shí)，無荒腔走板之弊”（許九野《梨園軼聞》），所以京劇老藝人都曾把京劇唱工說成是“昆腔的底工，皮黃的罩面”。京劇音樂終于在當(dāng)時(shí)諸腔雜陳之中一枝獨(dú)秀，同時(shí)也在后來眾多皮黃腔劇種中遙遙領(lǐng)先。

2．行當(dāng)?shù)陌l(fā)展

行當(dāng)是中國戲曲在表現(xiàn)人物上所采取的藝術(shù)形式分類的程式性方法，它是一種獨(dú)特的性格化表演方式。它為塑造不同類型戲劇人物（區(qū)別性別、年齡、性格、身份等）提供了基本手段，也為表演的藝術(shù)積累和傳承提供了方便，是戲曲對人類戲劇藝術(shù)的一個(gè)重要和獨(dú)特的貢獻(xiàn)。每個(gè)劇種的音樂在行當(dāng)唱腔的發(fā)展?fàn)顩r，很大程度上可以反映出它的成熟度，而京劇音樂則在此方面作出了幾乎是最為突出的貢獻(xiàn)。

京劇的行當(dāng)不僅齊全，而且每個(gè)行當(dāng)都發(fā)展出了自己獨(dú)特的“行當(dāng)唱腔”和“行當(dāng)唱法”，這是非常了不起的藝術(shù)創(chuàng)造。老生、小生、花臉、花旦、老旦、丑行分別用來表現(xiàn)中老年男性、青年男子、性格粗豪剛烈的男性、青年女子、老年婦女、滑稽調(diào)笑人物。他們首先是唱法不同，即采用截然不同的發(fā)聲用嗓方法在音色上加以區(qū)別，同時(shí)咬字行腔各異，還積累了各自整套較為成熟的潤腔方法，甚至為了便于不同行當(dāng)演唱的發(fā)音、更體現(xiàn)相應(yīng)的性格氣質(zhì)，在唱詞韻轍的選用上也相應(yīng)地加以區(qū)別。但更為重要的是，還形成了各個(gè)行當(dāng)?shù)某唬疫@些豐富的行當(dāng)唱腔都是在同一個(gè)皮黃聲腔的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，它們既有比較鮮明的性格區(qū)別，又有非常統(tǒng)一的劇種風(fēng)格。而所有這些發(fā)展，首先是建立在男女分腔問題的良好解決基礎(chǔ)之上的。我們可以看到，旦腔是在生腔的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“同宮異調(diào)”的方法發(fā)展而成，兩者相差四五度，而分別運(yùn)用小嗓和大嗓演唱，它完全解決了男女演員同臺演唱在不換胡琴、不變調(diào)門的前提下，卻能夠適應(yīng)男女不同聲區(qū)的問題。由于調(diào)式不同、音區(qū)不同，旋律風(fēng)格自然發(fā)生了變化，但調(diào)高一致，結(jié)構(gòu)相同，甚至過門相近，因此在唱腔性格變化的同時(shí)，又保持著生、旦腔之間最密切的血緣關(guān)系。這是京劇音樂在發(fā)展行當(dāng)唱腔上作出的重大貢獻(xiàn)，在整個(gè)戲曲中也具有重要的典范意義。

在京劇行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展過程中，還不斷形成了同一行當(dāng)中有不同側(cè)重的分類。如老生行當(dāng)可分安工、衰派、靠把，武生則分長靠、短打，花臉又分銅錘、架子、武二花，旦行也有青衣、花旦、刀馬旦、武旦等不同類別；甚至在同一個(gè)行當(dāng)中還發(fā)展出諸多鮮明的藝術(shù)流派，即如老生中的譚派、余派、馬派、言派、楊派、高派、麒派，旦行中的梅派、尚派、程派、荀派、張派，小生、花臉等，老旦亦然：它們都可以視為京劇表演性格化方式的一種延伸與細(xì)化，其中流派藝術(shù)的創(chuàng)造更是京劇表演性格化與個(gè)人化的有機(jī)結(jié)合，為近現(xiàn)代戲曲表演的多樣化開辟了新途，它們在唱腔音樂上都有不同程度的發(fā)展與貢獻(xiàn)。既給人們帶來了豐富的聽覺美感，更為京劇音樂表現(xiàn)不同類別的戲劇人物增加了相應(yīng)的音樂語言。

3．板式變化技術(shù)技巧的成熟

在戲曲音樂的兩大結(jié)構(gòu)體制中，如果說昆曲是曲牌聯(lián)套的代表的話，那么京劇音樂則是后起的板式變化體制中最為出色的，它繼承了中國民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，把節(jié)奏、節(jié)拍變化為基礎(chǔ)的變奏方法，運(yùn)用得極其精彩。我們從唐大曲已經(jīng)可以看到“散序”“中序”“破”的豐富節(jié)拍、節(jié)奏變化及其“散—慢—快”的節(jié)奏格式了，而這種民族變奏方法的傳統(tǒng)與技巧在后世戲曲的板式變化中得到了極大的繼承與發(fā)展，在京劇中則更是從皮黃聲腔最簡單的一對上下句，發(fā)展出了一整套“散、慢、中、快”的豐富板式。散唱的有【散板】【搖板】【導(dǎo)板】，均為散拍子，而其中的【搖板】卻還是一種演唱自由而伴奏卻規(guī)整的復(fù)合節(jié)拍；慢速的有【慢板】【快三眼】，都是一板三眼的四拍子；中速的有【原板】【二六】，是為二拍子；快速的則有【快板】【垛板】【流水】等，都是一拍子：這些整、散、快、慢的不同唱腔板式，各自具有不同的形態(tài)與功能，通過對它們的獨(dú)立或者對比使用以及各種各樣的組合變化，便構(gòu)成了表現(xiàn)戲劇情感的豐富而有效的手段。京劇音樂從單純中求變化，即從一個(gè)基本腔發(fā)展出眾多不同板式的唱腔，相對于曲牌體制的眾多固定曲調(diào)以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤啥裕膭?chuàng)作和表演獲得了更多的自由。而以節(jié)奏變化作為音樂發(fā)展的原則，也讓板式變化的音樂方式，更直接而深刻地契合了力度、節(jié)奏的變化所引發(fā)的情感運(yùn)動(dòng)的基本形態(tài)，從而走出了音樂表現(xiàn)戲劇情感的另一條新路，積累起豐富的技巧，達(dá)到了很高的水平。

4．器樂的全面發(fā)展

京劇音樂的形成發(fā)展中，器樂是與聲樂同步獲得全面發(fā)展的，同樣具有很豐富的表現(xiàn)力。首先，在唱腔伴奏上，確立了京胡、京二胡、月琴的“三大件”基本結(jié)構(gòu)與相應(yīng)的演奏技術(shù)?！叭蠹敝?，有剛有柔、有高有低、有點(diǎn)有線，形成了合理的搭配。特別是領(lǐng)奏的京胡，聲音洪亮堂皇，剛?cè)崾骖D并舉，在歷代琴師諸如首創(chuàng)皮黃伴奏改吹笛為胡琴的王曉韶，改軟弓為硬弓演奏的李四、樊三（徐慕云《梨園影事》）及后來的孫佐臣、梅雨田、徐蘭沅等名家的刻苦鉆研下，發(fā)展出了以連、斷、頓、抖不同弓法，和沾、打、揉、滑各種指法，對唱腔進(jìn)行托、保、襯、墊、補(bǔ)等豐富的伴奏方法，在尺寸、勁頭、韻味上與京劇演唱形成了極為默契的統(tǒng)一風(fēng)格，同時(shí)也構(gòu)建了自己獨(dú)特而成熟的演奏技巧，以至達(dá)到聽京胡而知皮黃的效果。甚至，還形成了獨(dú)立的京胡演奏藝術(shù)，并且成為整個(gè)戲曲音樂界中少見的、可以舉辦獨(dú)奏音樂會(huì)的主奏樂器。

其次，在烘托表演、渲染環(huán)境氣氛方面，則從昆曲、各個(gè)地方劇種以及民間器樂中吸納大量的曲牌，構(gòu)成了表現(xiàn)不同戲劇內(nèi)容及戲劇情緒中的六種京劇曲牌——神樂、舞樂、宴樂、軍樂、喜樂、哀樂，以及在演奏形式與音色劃分上的不同類型——混牌子（管弦與鑼鼓合奏）、清牌子（單以管弦演奏）、嗩吶牌子、笛子牌子、胡琴牌子，表現(xiàn)力頗為豐富。

再次，打擊樂的發(fā)展。京劇打擊樂在廣為吸收的基礎(chǔ)上，最終確立了以鼓板引領(lǐng)大鑼、鐃鈸、小鑼的演奏這樣一個(gè)基本結(jié)構(gòu)，發(fā)展出一整套豐富的演奏語匯及語法，對舞臺演出發(fā)揮了強(qiáng)大而獨(dú)特的功能。從《京劇打擊樂匯編》一書所收入的鑼鼓點(diǎn)來看，就多達(dá)257種，這還不包括在實(shí)際運(yùn)用之中，運(yùn)用不同演奏方式（比如對鑼的正擊、側(cè)擊、悶擊等）以及組合方式帶來的音色變化，和因戲不同而導(dǎo)致的新的節(jié)奏形式的豐富創(chuàng)造。在戲曲演出中，打擊樂對演員表演唱、念、做、打的起、接、頓、收，對戲劇氣氛的張、弛、強(qiáng)、弱，都有極為主動(dòng)的引領(lǐng)和表現(xiàn)，同時(shí)也成為了貫串與統(tǒng)領(lǐng)全劇舞臺節(jié)奏的鮮明形式。它既作用于演員的身體，又作用于角色的心理，既是戲曲表演的緊密配合者，也是戲劇節(jié)奏的強(qiáng)烈體現(xiàn)者，成為了表現(xiàn)戲劇不可或缺的一個(gè)重要手段。

（二）構(gòu)筑統(tǒng)一、鮮明的個(gè)性風(fēng)格

一個(gè)劇種音樂的形成與發(fā)展過程中，如果只求多樣而無統(tǒng)一，那是談不上成熟的，甚至都達(dá)不到自成一體、構(gòu)建劇種的基本標(biāo)準(zhǔn)。京劇音樂在廣為吸納、而且講究“昆亂不擋”的前提下，卻完成了自身鮮明統(tǒng)一個(gè)性風(fēng)格的構(gòu)筑，這主要得益于以下三方面的建設(shè)。

1．語音統(tǒng)一

漢語語音的獨(dú)特語音結(jié)構(gòu)，決定了我國語言與音樂之間具有著特殊的緊密關(guān)系。同種聲腔如果用不同語音來演唱，會(huì)產(chǎn)生不同音樂風(fēng)格，乃至形成不同劇種——所謂“字音既殊，腔調(diào)即變”，正如梆子聲腔在晉、陜、冀、魯、豫等各地流布后用各地方言最終唱出了不同的劇種；而不同的曲調(diào)運(yùn)用同一種語音來演唱，卻可能形成完全統(tǒng)一的音樂風(fēng)格——正如昆曲的曲牌數(shù)以千計(jì)，而且是吸收了大量的南、北曲，讓人聽到的卻是渾然統(tǒng)一的昆劇風(fēng)格，語音是其中重要的因素之一。因此，在京劇初興之時(shí)，語音的統(tǒng)一是其重要的追求目標(biāo)。

前面說到，當(dāng)時(shí)舞臺上是諸腔雜陳，梆子和皮黃、亂彈和昆腔同臺演出，甚至在一出戲里同唱的所謂“二下鍋”、“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象十分常見，更何況皮黃藝人總是主動(dòng)學(xué)習(xí)和借鑒各種聲腔之長，音樂風(fēng)格的不統(tǒng)一便是客觀存在的現(xiàn)象。即使是到了確立皮黃為主的時(shí)期，西皮和二黃之間的深度交融也還是一個(gè)問題。而且即使是京劇鼻祖老三鼎甲的程長庚、余三勝、張二奎，當(dāng)時(shí)他們?nèi)艘惨廊环謩e還用徽、鄂、京這三種不同的語音來演唱皮黃，尚未完成真正的統(tǒng)一。

京劇語音的統(tǒng)一是由譚鑫培來完成的。他在入三慶班后曾拜在程長庚門下，程長庚因深研昆曲而咬字極清這一點(diǎn)對譚鑫培的影響非常深刻，因此譚鑫培在自己的唱念之中“任何一字一腔都能字字清楚從不含混，絕沒有四聲不正之處”（徐蘭沅《徐蘭沅操琴生活》）；而在唱腔上，則又大量接受了以花腔著稱的漢派余三勝、王九齡的藝術(shù)滋養(yǎng)，他在自己的唱腔藝術(shù)創(chuàng)造中極其重視字音與旋律的關(guān)系、語音的統(tǒng)一與規(guī)范，最后終于創(chuàng)立了“以湖廣音夾用京音讀中州韻”的京劇字韻，并以自己風(fēng)行一時(shí)的“譚腔”而統(tǒng)一了整個(gè)京劇界的語音。以至有人評論：“本來天下無所謂譚調(diào)，只要將唱詞中，字之陰陽尖團(tuán)，平上去入，分得清楚，就字發(fā)腔，自成譚調(diào)”（張肖傖《菊部叢譚》）。足可見字腔關(guān)系之緊密，以及當(dāng)時(shí)人們對于語音規(guī)范的高度重視。譚鑫培在字調(diào)的運(yùn)用上是以湖廣音為主的，即“陽平低出，陰平高，上聲下行而去聲降后上挑”的形態(tài)。在前輩藝人徽、漢、京三種語言并用的情況下，他卻作出了這樣的選擇，并不能簡單認(rèn)為他是湖北人的原因，而應(yīng)該看到徽、漢、京這三種語言本身在音樂性上是不盡相同的，湖廣音至少在聲調(diào)方面其調(diào)值差要比另外兩種語言大得多，換句話說，它聲調(diào)的音域要寬廣得多，這是極有利于唱念音樂性的發(fā)揮的。而運(yùn)用湖廣音時(shí)夾用京音，不僅有利于京劇在北京的立足，同一個(gè)字在唱腔中偶然作不同讀音的處理，也對京劇唱腔旋律的豐富發(fā)展帶來了極大的方便。藝術(shù)家的選擇完全暗合了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

2．音樂風(fēng)格統(tǒng)一

京劇音樂在皮黃合流以后，大以皮黃為主兼用其他曲調(diào)的發(fā)展中不斷融成一體，形成了自己統(tǒng)一的劇種風(fēng)格。這個(gè)“皮黃化”的過程，實(shí)際也是一個(gè)交融、發(fā)展、提升的過程。前面說過，京劇唱腔的豐富板式、皮黃的反調(diào)、行當(dāng)唱腔、流派唱腔，都是在皮黃聲腔最基本的一對上下句中發(fā)展出來的，自然有著緊密的血緣關(guān)系和統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。但是對于外來劇種的聲腔及各種音樂語言的吸收，“皮黃化”的任務(wù)就顯得更加重要。

在這個(gè)方面，共同因素（特別是音調(diào)）的使用發(fā)揮了很大的作用?！靶∏粌骸钡耐ㄓ?，不同聲腔之間對結(jié)構(gòu)方法的借鑒，不同聲腔中相同落音的樂句之間旋律的相互借用，小墊頭的通用以及過門的借用，都是普遍的手法。比如【四平調(diào)】與【二黃原板】之間在過門上的溝通，【南梆子】與【西皮原板】的過門借用等等，都使得它們的風(fēng)格愈見融合與統(tǒng)一。當(dāng)然，在唱法上因?yàn)榫哂邪l(fā)聲、用氣、行腔、潤腔技術(shù)的成熟規(guī)范以及統(tǒng)一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖猪?，包括在伴奏上因京胡技術(shù)技巧的高度發(fā)展所形成的濃烈色彩與韻味，都對唱腔風(fēng)格的統(tǒng)一產(chǎn)生了積極的作用。正如京劇雖然受到昆曲的影響很深，包括對唱念咬字的講究、角色上場的引子、小生行當(dāng)運(yùn)用小嗓演唱等都是來自于昆曲，但今天看來，京劇唱腔卻完全不同于昆曲。而且即使是大量從昆曲搬用來的曲牌，一旦用京胡來演奏，便全然賦予了京劇的氣質(zhì)，形成了統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。

3．以各個(gè)行當(dāng)、流派的領(lǐng)軍人物來形成藝術(shù)規(guī)范。

京劇音樂的發(fā)展中，業(yè)內(nèi)人士總是比較自覺地以各個(gè)行當(dāng)和流派的領(lǐng)軍人物的藝術(shù)成就來形成規(guī)范，這對京劇音樂發(fā)展具有特別重要的意義——它總是能讓自己不同時(shí)期的藝術(shù)最高成就成為本劇種的公共財(cái)富，同時(shí)也形成了穩(wěn)定的藝術(shù)標(biāo)桿與起點(diǎn)，對藝術(shù)的質(zhì)地和風(fēng)格都有極好的規(guī)范與統(tǒng)一作用。這個(gè)特點(diǎn)或許是同京劇圈子內(nèi)外都對這門藝術(shù)持比較“講究”的態(tài)度分不開。

如果說老三鼎甲的程長庚、余三勝、張二奎是以他們的藝術(shù)更多確立了京劇這個(gè)劇種在當(dāng)時(shí)藝壇的重大影響的話，那么，譚鑫培則是以自己的藝術(shù)為京劇界自身樹立了杰出范本。自譚腔成熟、風(fēng)行之后，宗譚者如同眾水歸壑，形成了“無腔不學(xué)譚”的局面。后來者，也都是在這樣同一個(gè)高度上又發(fā)展出余（叔巖）派、言（菊朋）派、馬（連良）派、楊（寶森）派、高（慶奎）派、麒（麟童）派、奚（嘯伯）派等等。同樣，旦行的陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、張君秋，花臉行的金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎，小生行的德珺如、姜妙香、葉盛蘭，老旦行的李多奎、李金泉，丑行的劉趕三、蕭長華等，他們都在不同時(shí)期以自己杰出的藝術(shù)，為京劇各個(gè)行當(dāng)創(chuàng)造了鮮明藝術(shù)個(gè)性的流派，為后世所景仰和尊崇，他們所積累的藝術(shù)財(cái)富——無論是豐富的劇目唱腔還是高超的演唱技藝，既為后輩立下規(guī)范，同時(shí)也滋養(yǎng)并不斷催生著新的藝術(shù)成就。這種規(guī)范是一種極好的積累，也是一種極好的統(tǒng)一，它積極地維系、建設(shè)并發(fā)展著京劇藝術(shù)的統(tǒng)一風(fēng)格。

（三）提升美的品格

京劇音樂在它的形成與發(fā)展過程中，不僅致力于建設(shè)和發(fā)展表現(xiàn)戲劇的豐富手段，構(gòu)筑自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格，而且也終始不斷在提升自身美的品格上作出了卓越的成就，以至成為了中國戲曲杰出的代表性劇種。這主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

1．對雅與俗的追求。

京劇緣起于徽班進(jìn)京，它的前身是民間藝術(shù)，而且京劇的興起也是完全沿著清代戲曲“花雅之爭”中不斷勝出的花部亂彈之“俗”的道路發(fā)展起來的。而這種俗，則很重要地體現(xiàn)于戲曲的大眾化和戲劇化的傾向上。也就是以更加質(zhì)樸和通俗易懂的形式貼近民眾、貼近生活，特別是能夠緊密地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾和民眾心理，同時(shí)在文學(xué)和音樂上又突破了昆曲分出的形式和曲牌聯(lián)套音樂結(jié)構(gòu)的制約，以句數(shù)和段數(shù)的自由靈活、字?jǐn)?shù)對偶但長短不拘的上下句形式，以及板式變化音樂體制這種更加自由和活潑的方式來充分發(fā)展新的戲劇性手段，并靈活地依據(jù)戲劇沖突來安排戲劇結(jié)構(gòu)，大大克服了昆曲過于追求形式典麗而戲劇性不足的弊病。因此，花部戲曲雖然近俗，但畢竟其事“足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”（焦循《花部農(nóng)譚》），有著極大的感染力。而初興的京劇，也正是首先以這種俗的魅力來征服觀眾的。

但是京劇的發(fā)展成熟卻又是在“京都化”的過程中完成的，而決不等同于一般劇種的“地方化”。徽班進(jìn)京之后，不僅于諸腔雜陳、名伶輩出的“戲曲中心”里兼收并蓄、獲益提升，更是在京都這樣的特殊文化環(huán)境以及高層次觀眾中不斷地走向雅化，其中宮廷的重視與倡導(dǎo)具有不容忽視的作用。當(dāng)時(shí)的光緒皇帝和西太后慈禧都酷愛戲曲，“供奉名伶，提倡戲劇，實(shí)較明皇乾隆猶有過之，一時(shí)王公大臣、貝子、貝勒之精于音律、長于戲劇者，不勝枚舉”（徐慕云《梨園影事》），以至譚鑫培等一批名演員入內(nèi)廷供奉，都被賞賜品祿，皆有伶官之目。宮廷演戲則極其講究，每戲都有一種叫做“串貫”的定本，詳注“劇目名稱、演出時(shí)間、人物扮相、唱詞念白、板式鑼鼓、武打套數(shù)，乃至眼神表情、動(dòng)作指法、四聲韻律、尖團(tuán)字音等”（李洪春《京劇長談》），極大保證并推動(dòng)著表演的認(rèn)真與精細(xì)之風(fēng)。而宮廷的倡導(dǎo)，也必然引導(dǎo)大量文人、士大夫?qū)﹦∷囆g(shù)的投入與影響，另一方面，京劇藝人則也主動(dòng)與文人接近，鉆研藝術(shù)，并接受幫助及文化薰陶。因此，京劇在唱念中不斷“去怯味”，在音樂準(zhǔn)確表現(xiàn)戲劇的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步追求美感，講究韻味，不斷提升自己的品位，摸索并貼近規(guī)律，以藝術(shù)的高度與深度來完成自己的文化積淀。最終，以雅俗共賞的品質(zhì)贏得了普遍的觀眾、獲得了全面的興盛。

2．規(guī)范的意義。

京劇是一門特別講究規(guī)范的藝術(shù)，演員講究分行應(yīng)工，表演尊崇流派，唱念講究規(guī)范，劇目講究戲路，學(xué)戲要求規(guī)矩扎實(shí)，裝扮要求“寧穿破也不穿錯(cuò)”等等，這種講究規(guī)范的結(jié)果，甚至可以達(dá)到演員在各地搭班唱戲，不用對戲而“臺上見”也可以無縫對接的地步。具有規(guī)范并講究規(guī)范，就能夠讓年幼的孩童學(xué)戲數(shù)年也可以頗具光彩，更能夠讓所有演員在前人藝術(shù)的高度上不斷攀登，而不致于總是從零開始、盲目摸索。因此，京劇各個(gè)時(shí)期不同行當(dāng)、流派的領(lǐng)軍人物所創(chuàng)造的豐富表演藝術(shù)，在受到普遍尊崇之時(shí)，并不只是把藝術(shù)手段的豐富性、獨(dú)特性確定下來，同時(shí)也是把它們美的品格確立下來、傳遞下去，并且通過美的不間斷創(chuàng)造和智慧的添加而獲得不斷提升。

所以，規(guī)范的意義，不僅是技術(shù)的范本，也是美的標(biāo)桿。在不斷創(chuàng)造音樂表現(xiàn)戲劇的豐富手段與技巧的同時(shí)，也讓形式美的追求成為自覺，甚至突顯其獨(dú)立的審美價(jià)值。大量經(jīng)典唱段的流傳，諸如《甘露寺》的“勸千歲殺字休出口”、《文昭關(guān)》的“一輪明月照窗前”、《追韓信》的“三生有幸”、《宇宙鋒》的“我這里假意兒懶睜杏眼”、《鎖麟囊》的“春秋亭外風(fēng)雨暴”、《紅娘》的“小姐你多豐采”、《吊金龜》的“小張義”、《趙氏孤兒》的“我魏絳”等等，它們可以離開劇目的演出而反復(fù)欣賞、經(jīng)久不衰，讓我們深感藝術(shù)規(guī)范的成就與力量。

3．音樂性與戲劇性的關(guān)系。

音樂性與戲劇性這一對關(guān)系，是所有戲劇音樂最基本的矛盾。戲劇中的音樂，如果不能很好地承擔(dān)或者背離戲劇表現(xiàn)的基本要求，哪怕再好聽，它都不是好的戲劇音樂；相反，雖然戲劇性很強(qiáng)，但音樂性卻不強(qiáng)，音樂自身的形式發(fā)展不充分，美感及其魅力也不足，那么它也不是一種成熟的戲劇音樂。所以，對音樂性與戲劇性關(guān)系的解決方法及其高度，很大程度上體現(xiàn)著某種戲劇音樂的品質(zhì)。京劇音樂在各個(gè)劇種中，在二者關(guān)系的處理原則及其手段上都達(dá)到了相當(dāng)突出的高度。

首先是京劇音樂已經(jīng)形成了自己表現(xiàn)戲劇極為豐富的手段。它是以剛健明快的西皮和深沉溫厚的二黃為主體的，同時(shí)還輔以華麗纏綿的四平調(diào)、激昂悲憤的高撥子、清新柔美的南梆子等多種聲腔，這些不同的聲腔本身就具有不同的音樂色彩。而由此又進(jìn)一步發(fā)展出了比較成熟的行當(dāng)唱腔和流派唱腔，構(gòu)筑了表現(xiàn)不同戲劇人物的得力手段。而極其豐富的板式唱腔更是把板式變化手段運(yùn)用到了很高的程度，成為表現(xiàn)不同戲劇情緒的靈活方式。在它們的實(shí)際運(yùn)用中，遵循著表現(xiàn)戲劇的基本原則，形成了很成熟、也很獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)方式。

比如，可以在不同場次中使用不同聲腔來形成大的色彩對比；在同一個(gè)場次中，既可以有大段靜場演唱的抒情性唱段，也可以有從容的敘述性唱腔，還可以有尖銳沖突的戲劇性唱段。既可以有大段的成套唱腔，也可以有單一板式的小型唱段，非常自由而多樣。在服從戲劇表現(xiàn)要求的情況下京劇音樂也有各種靈活的音樂處理方法，體現(xiàn)著音樂與戲劇的高度契合。

比如，可以用【滾板】來表現(xiàn)半說半唱、如泣如訴的效果；也可以因表演上的要求而將規(guī)整的唱段切開，而中間使用過門或者鑼鼓，來適應(yīng)唱念做打表演藝術(shù)的綜合發(fā)展及其呈現(xiàn)；還可以因人物的激動(dòng)而處理成開口即唱，免去了慣用的過門；甚至是為了場上表演的特殊需要而把唱腔安排為不完整的“三條腿”，這些音樂形式都顯得極富戲劇性，在表現(xiàn)戲劇上頗為得心應(yīng)手。

但另一方面，京劇音樂又有對自身音樂性的高度追求。無論是唱念技巧的精細(xì)復(fù)雜，還是大量優(yōu)美唱段的經(jīng)久耐聽，或是三大件演奏上的技藝高度，都曾經(jīng)讓京劇觀眾的審美達(dá)到了追求“聽?wèi)颉钡奶厥鉅顟B(tài)，足以說明京劇音樂美所具有的品格。

京劇音樂形成與發(fā)展的這三條歷史經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)也是所有劇種音樂發(fā)展成熟的必經(jīng)之途，具有共通的道理，只是京劇做得更為出眾罷了。這三個(gè)不同方面的追求都很重要，都需要認(rèn)真建設(shè)，而且越是自覺便越有成就，劇種音樂發(fā)展也越快。當(dāng)然，這三個(gè)方面也都有一個(gè)時(shí)代性的問題，也就是說，在表現(xiàn)戲劇的手段、風(fēng)格的取向、美的趣味上，不同時(shí)代會(huì)有不同的要求與標(biāo)準(zhǔn)，因此，這種追求與確立就不應(yīng)該是一勞永逸的。劇種音樂的成熟永遠(yuǎn)不要成為劇種藝術(shù)發(fā)展止步的理由，否則就必然走向衰老而被取代，或者只能送進(jìn)博物館成為讓人懷念、膜拜的固化物。

二、京劇音樂的現(xiàn)代發(fā)展

（一）京劇音樂現(xiàn)代發(fā)展回顧

20世紀(jì)以來，隨著時(shí)代的巨變，京劇音樂有了較突出的發(fā)展。但基本上可以1949年為界，分為兩個(gè)階段、兩種方式。

前半段，在大體沒有改變藝術(shù)自發(fā)生存與生長的狀態(tài)下，其發(fā)展基本是對原有格局的一種延續(xù)與豐富，比如流派的極大豐富，對劇目的豐富積累，地區(qū)流布的廣闊延伸。20世紀(jì)開啟了中國重大的社會(huì)變革，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都發(fā)生了極其深刻的變化。從較為緊密的關(guān)系角度來看，由于近現(xiàn)代以來大中城市興起，工商業(yè)發(fā)展，交通發(fā)達(dá)，茶園戲樓興建，文化娛樂市場逐漸形成，大大促進(jìn)了京劇的進(jìn)一步流動(dòng)與發(fā)展，在全國各地的演出乃至扎根已成格局。尤其是上海作為中國近現(xiàn)代文化的重鎮(zhèn)，京劇活動(dòng)極其繁盛，各地名家無不以到上海演出、立足為榮，而本地也聚集了大量南方京劇名家，并且以善于吸納變革而形成了京劇海派。當(dāng)時(shí)的社會(huì)改良，又因?yàn)槌珜?dǎo)女權(quán)，先是戲園向女性觀眾開放，后來又興起女性上臺演戲，無形中推動(dòng)了京劇旦行藝術(shù)的發(fā)展，形成了京劇男女演員并舉、諸多行當(dāng)全面興盛的局面。

可以說，京劇絕大部分流派，除了形成的張（君秋）派、裘（盛戎）派以外，包括旦角“四大流派”的梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，以及筱翠花（于連泉）、芙蓉草（趙桐珊）、黃桂秋等在內(nèi)的旦角流派，以及生行的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、周信芳、唐韻笙、譚富英、楊寶森、奚嘯伯、孟小冬，武生楊小樓、蓋叫天，小生行的姜妙香、葉盛蘭、俞振飛，凈行的金少山、郝壽臣、侯喜瑞，老旦李多奎，丑行的蕭長華等各路名家流派，基本都是形成于此時(shí)，他們也都不斷創(chuàng)作了一批屬于自己的優(yōu)秀代表劇目，給后世留下了眾多的優(yōu)秀唱腔。當(dāng)時(shí)流行“南歐北梅”（歐陽予倩與梅蘭芳）、“南麒北馬關(guān)外唐”（麒麟童、馬連良、唐韻笙）的說法，也正可以從一個(gè)方面說明此階段京劇在全國流行的格局及藝術(shù)上的豐富發(fā)展。

后半段，則是一種全新生態(tài)環(huán)境下的全新發(fā)展格局。主要表現(xiàn)為在政府的重視與支持下，新音樂工作者的不斷投入，作曲專業(yè)分工的形成，導(dǎo)演制的戲曲創(chuàng)作格局的形成，以及同現(xiàn)代音樂教育及創(chuàng)作的接軌。這當(dāng)然也是整個(gè)中國戲曲發(fā)展中有別于歷史上任何一個(gè)階段的新時(shí)期和新格局，只是京劇音樂的發(fā)展顯得格外特殊而已。

1949年以后，國家政府對戲曲高度重視，把它看作社會(huì)主義文化建設(shè)的重要組成部分，曾為戲曲的發(fā)展與改革頒布過全國性政令，并組織過大量的活動(dòng)，而其中大部分都與京劇關(guān)聯(lián)緊密。比如，50年代的“戲改”運(yùn)動(dòng)、1952年的第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)、1955至1957年先后舉辦的三屆戲曲演員講習(xí)會(huì)、文化部數(shù)次戲曲劇目工作會(huì)議、1959年新中國成立十周年獻(xiàn)禮演出等活動(dòng)中，京劇都占據(jù)了重要的地位。而1964年的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)、“文革”十年中“樣板戲”的創(chuàng)作與普及、新時(shí)期以來的紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年振興京劇觀摩研討大會(huì)、紀(jì)念梅（蘭芳）周（信芳）活動(dòng)、梅蘭芳金獎(jiǎng)大賽、中國京劇藝術(shù)節(jié)、設(shè)立中國京劇藝術(shù)基金會(huì)、創(chuàng)辦《中國京劇》雜志以及開辦中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班、評估國家重點(diǎn)京劇院團(tuán)并實(shí)施保護(hù)與扶持規(guī)劃等，則更是完全為京劇藝術(shù)的建設(shè)與發(fā)展所采取的政府行為。然而，在這半個(gè)世紀(jì)以來對京劇扶持的政策影響中，對京劇音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生最深刻作用的還是這樣兩個(gè)方面：一是專業(yè)作曲分工的確立，二是現(xiàn)代戲音樂的創(chuàng)作。前者是藝術(shù)生產(chǎn)方式的根本性變化，而后者則是全新的內(nèi)容對傳統(tǒng)京劇音樂形式發(fā)展產(chǎn)生了空前的刺激與推動(dòng)。

戲曲音樂自古以來并沒有專業(yè)作曲，它的創(chuàng)作都是由演員與樂師所兼任的，體現(xiàn)了民間音樂的基本特征。伴隨著“戲改”運(yùn)動(dòng)的全面展開，大量“新音樂工作者”進(jìn)入了戲曲隊(duì)伍，并由此逐步確立了京劇專業(yè)作曲的分工。他們基本都是接受了西方音樂教育的音樂工作者——20世紀(jì)之初建立起來的中國音樂專業(yè)教育始終保持著“西制格局”，在進(jìn)入京劇院團(tuán)之后，先做學(xué)生，后做先生，甚至“先結(jié)婚后戀愛”，刻苦鉆研京劇藝術(shù)，對整理和記錄京劇傳統(tǒng)音樂資料和創(chuàng)作新的作品等各方面都發(fā)揮了極為重要的作用。

在整個(gè)戲曲音樂專業(yè)化建設(shè)當(dāng)中，帶來的影響是巨大而深刻的。比如，較為系統(tǒng)地搜集、整理、出版了大量京劇音樂資料，建立了全面的戲曲教育機(jī)構(gòu)——特別是專門培養(yǎng)京劇人才的中國戲曲學(xué)校，而全國各地的戲曲學(xué)校也大多開設(shè)了京劇專業(yè)——加強(qiáng)了京劇音樂研究，尤其是在音樂創(chuàng)作中，大批專業(yè)音樂工作者的加入不僅意味著從總體格局上溝通了傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的發(fā)展——“樣板戲”的創(chuàng)作時(shí)期甚至把當(dāng)時(shí)中國音樂界最優(yōu)秀的作曲家、指揮家、演奏家調(diào)集到京劇的創(chuàng)作和演出中來，而且也自然帶來了許多新技術(shù)、新觀念、新趣味，極大地推動(dòng)了京劇音樂的新發(fā)展。在這種專業(yè)分工的創(chuàng)作新格局下，自然會(huì)有利于克服歷史上的經(jīng)驗(yàn)積累方式而不斷提升對創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)知、對作品精致的要求、對繼承與創(chuàng)新都要保持質(zhì)量的理性自覺；會(huì)在戲曲從廣場藝術(shù)走向劇場藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中努力追求現(xiàn)代劇場優(yōu)質(zhì)的聽覺藝術(shù)效果；會(huì)從理性上更加深刻地思考如何在音樂創(chuàng)作中處理好戲與曲的關(guān)系、唱與念的統(tǒng)一、聲樂與器樂的均衡、唱腔與演唱的關(guān)系、音樂與效果的配合、劇目創(chuàng)作中音樂結(jié)構(gòu)的完整與嚴(yán)謹(jǐn)要求等以克服因人設(shè)戲所帶來的殘缺和失重；以及引進(jìn)新的作曲技術(shù)并且探索京劇音樂新的發(fā)展方式及其可能等等。

而新內(nèi)容的創(chuàng)作、特別是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，也對京劇音樂發(fā)展帶來了很重要的推動(dòng)作用。20世紀(jì)上半葉，雖然也曾出現(xiàn)過比較自然地要求京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活內(nèi)容、反映民眾心聲的藝術(shù)傾向及其實(shí)踐，但隨著戲曲改良在藝術(shù)上的失敗而時(shí)裝戲和現(xiàn)代戲很快消退了。但是1949年以后，在政府的大力倡導(dǎo)下，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作成為突出的現(xiàn)象——甚至一度扭曲成了唯一，這在客觀上極大推動(dòng)了京劇音樂的探索與發(fā)展。通過對新的音樂語言的吸收、新的作曲技術(shù)的運(yùn)用、新的音樂個(gè)性的追求、新的氣質(zhì)與韻味的捕捉、新的唱念方法的探索等富有創(chuàng)造性的實(shí)踐，傳統(tǒng)的京劇音樂在表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的難題大體被解決了。

因此，在這幾十年中涌現(xiàn)出了一大批在音樂上很有成就的各類京劇作品，如《柳蔭記》《滿江紅》《白毛女》《白蛇傳》《穆桂英掛帥》《望江亭》《趙氏孤兒》《西廂記》《楊門女將》《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《六號門》《節(jié)振國》《黛諾》《箭桿河邊》《龍江頌》《杜鵑山》《蝶戀花》《恩仇戀》《徐九經(jīng)升官記》《對花槍》《曹操與楊修》等，它們有力地顯示了這個(gè)時(shí)代所特有的成就。它們在京劇音樂原本已經(jīng)相當(dāng)成熟的前提下，再度發(fā)展，在極大豐富京劇音樂新的表現(xiàn)手段、發(fā)展新的風(fēng)格氣質(zhì)、形成新的美感方面，都取得了無可置疑的重大收獲。

當(dāng)然，在整個(gè)京劇音樂現(xiàn)代發(fā)展的歷程中，特別是在它的專業(yè)化建設(shè)中也存在著比較突出的問題。比如，很容易出現(xiàn)簡單排斥戲曲音樂的民間性特點(diǎn)，對戲曲音樂的程式性、對音樂表演及其發(fā)展之中的不確定性甚至是創(chuàng)造性，一概采取鄙薄的態(tài)度，對戲曲音樂的專業(yè)化建設(shè)誤以為就是用西方專業(yè)音樂來取代民族戲曲的民間性，在作曲專業(yè)分工后演員的藝術(shù)創(chuàng)造性被無形地削弱乃至剝奪，在創(chuàng)作與表演中甚至從觀念到技術(shù)上都有“以西代中”的傾向。與此同時(shí)，與“西化”干擾并存的“政治化”傾向，也對京劇音樂藝術(shù)帶來了傷害。最為極端的例子就是，“樣板戲”音樂在“階級斗爭觀點(diǎn)”和“三突出原則”的指導(dǎo)下，正、反面人物音樂形象的模式化和概念化，以及音樂總體風(fēng)格上的高、強(qiáng)、快、硬，那種劍拔弩張的表達(dá)方式。

由此看來，整個(gè)京劇音樂的現(xiàn)代發(fā)展，基本上走的是一條積極追求現(xiàn)代化與民族化相結(jié)合的道路，但是基本上也始終并未能夠從根本上解決好自身發(fā)展中“粗暴與保守”之爭的問題。

（二）當(dāng)前京劇音樂創(chuàng)新發(fā)展中的主要問題

新時(shí)期以來，京劇音樂的創(chuàng)作發(fā)展處于不斷困頓與萎縮之中。這固然與“文革”十年除了“樣板戲”之外一概禁演所有“老戲”、人為割斷京劇藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，但也更是由處于全球化的世界格局和改革開放社會(huì)轉(zhuǎn)型的國內(nèi)格局之中，作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的普遍命運(yùn)所致。全國京劇院團(tuán)數(shù)量銳減，觀眾老化，演出的數(shù)量與質(zhì)量下降，成為了一個(gè)基本事實(shí)。特別是專業(yè)音樂人才投入的中斷——戲曲音樂教育自身十分薄弱，而全國的音樂學(xué)院則完全沒有戲曲專業(yè)設(shè)置，使得今天的京劇音樂建設(shè)發(fā)展，作為我國民族傳統(tǒng)音樂中的一個(gè)品種，再度出現(xiàn)了與現(xiàn)代音樂之間的基本隔膜狀態(tài)。

我們常?？吹?，京劇的成熟和自我封閉往往導(dǎo)致犧牲與喪失以往自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)— —善于吸納同時(shí)代藝術(shù)最新、最高成就的追求與能力；對傳統(tǒng)遺產(chǎn)流失的焦慮，包括把京劇絕對化地視為古典藝術(shù)的觀念，則導(dǎo)致了必須原樣保存而反對現(xiàn)代化的要求；現(xiàn)實(shí)當(dāng)中創(chuàng)作力量薄弱并且投入不足所致的新創(chuàng)作品、特別是藝術(shù)創(chuàng)新和探索質(zhì)量不過關(guān)，也引發(fā)了對創(chuàng)新本身的置疑。因此總體看來，今天的京劇音樂發(fā)展，一方面人們對傳統(tǒng)的認(rèn)知不斷加深并格外尊崇，另一方面則因創(chuàng)作力量薄弱、浮躁世風(fēng)之下創(chuàng)作質(zhì)量也在降低：在雙重因素的共同作用下，往往落入“不如守舊”的狀態(tài)，因?yàn)檫@樣做，既省力，又不容易遭人指責(zé)。故而，近若干年來京劇音樂作品大部分是在低層次徘徊，不僅缺少真正在藝術(shù)上的有效積累，更談不上自身發(fā)展的質(zhì)的突破。

其實(shí)，京劇音樂從來也沒有僵化，也決不應(yīng)該僵化。從京劇音樂現(xiàn)代發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)與實(shí)績，與它所肩負(fù)的現(xiàn)代使命來看，我們都應(yīng)該有責(zé)任、也有信心地認(rèn)為，它既要保留古典美，也要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)代美。京劇作為一個(gè)最具有民族精神氣質(zhì)的代表性劇種，它最有資格、也最有責(zé)任對自己提出這樣的要求。今天整個(gè)中國文化的建設(shè)發(fā)展，完全處于一個(gè)全球現(xiàn)代化的潮流之中，也處在一個(gè)完全開放的世界環(huán)境之中，京劇的生存發(fā)展同樣如此，它必須擁有面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的寬闊胸懷與視野。在這個(gè)前提之下，當(dāng)前京劇音樂創(chuàng)作發(fā)展中特別需要注意兩個(gè)問題。

第一，積極建立雙重視點(diǎn)、雙重樂感、雙重修養(yǎng)。

20世紀(jì)以來的戲曲音樂發(fā)展，始終伴隨著中外音樂文化交流以及中國專業(yè)音樂建設(shè)這兩大主題作為宏大背景的。因此，京劇音樂的現(xiàn)代化進(jìn)程的基本方式、也即專業(yè)化建設(shè)工作，也始終緊密聯(lián)系著中外音樂文化的交流。京劇音樂的現(xiàn)代發(fā)展既要扎實(shí)繼承、又要積極創(chuàng)新，既要努力吸收外來音樂的各種滋養(yǎng)，又要自覺保持民族精神及其特色。這些問題始終緊緊糾纏在一起，在某種程度上體現(xiàn)了一種古今關(guān)系與中外關(guān)系的一致性。今天我們在現(xiàn)代京劇音樂發(fā)展的道路上，特別需要以前所未有的開放心態(tài)，自覺清醒地牢牢把握戲曲音樂的民族性與現(xiàn)代性這樣的“雙重視點(diǎn)”，努力培養(yǎng)應(yīng)有的中外音樂文化的“雙重樂感”，并且積極建構(gòu)學(xué)貫中西的“雙重修養(yǎng)”從深層次完成當(dāng)代京劇音樂傳承與發(fā)展的重大使命。

我們要從培養(yǎng)人才的角度，更加自覺地打破長期以來戲曲教育與音樂教育的疏離狀態(tài)，把戲曲界、戲劇界、文化界同教育界更加緊密地聯(lián)系起來，從合理的知識結(jié)構(gòu)角度，為民族戲曲的健康發(fā)展提供應(yīng)有的人才資源與理論支撐。我們也更要在創(chuàng)作觀念及實(shí)踐中，不斷自覺地深入體味乃至能夠把握戲曲音樂民族性與現(xiàn)代性的內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)。一方面，要全面把握京劇音樂作曲技術(shù)、演唱技術(shù)、演奏技術(shù)這樣一整套獨(dú)特的音樂戲劇化方式之文化積累，特別是要深刻領(lǐng)悟它們與民族內(nèi)在的精神聯(lián)系；另一方面，則要探索表現(xiàn)現(xiàn)代生活內(nèi)涵時(shí)對形式的創(chuàng)造性變革，追求新的氣質(zhì)與趣味，特別是在吸收新的藝術(shù)觀念和技術(shù)手段時(shí)，努力達(dá)到融通、并保留自身的優(yōu)良傳統(tǒng)，提升專業(yè)化水準(zhǔn)卻不排斥民間性的合理因素尤為重視演員創(chuàng)造能力及個(gè)性發(fā)揮，運(yùn)用新的、外來的技術(shù)而并不喪失民族神韻。

第二，在操作層面上要努力克服“兩功”的欠缺。當(dāng)前大量的京劇音樂作品，包括其中的創(chuàng)新追求，質(zhì)量不高，也難以流傳，比較直接的原因就在于缺乏“兩功”：既缺功力，也缺功夫。

功力不足，一方面是由人才老化、人才流失所致，且不說高水平的作曲家，目前全國京劇院團(tuán)中就連專職的作曲也日漸稀少（許多院團(tuán)連一個(gè)也沒有）；另一方面則是對現(xiàn)狀認(rèn)識不夠。正如同今天戲校畢業(yè)的演員會(huì)戲太少一樣，作曲本科畢業(yè)的學(xué)生同樣會(huì)戲太少，甚至連看戲都少，進(jìn)團(tuán)工作以后，這種狀況依然沒有得到根本性改觀，這一點(diǎn)卻沒有引起普遍應(yīng)有的高度重視，并加以切實(shí)的改變。京劇音樂是一種程式性藝術(shù)，對其豐厚的遺產(chǎn)如果沒有充分的理解與把握，就斷不可能具有創(chuàng)作所必需的深厚功力。過去京劇沒有專業(yè)作曲，大多是演員、樂師自己設(shè)計(jì)唱腔，他們雖然沒有學(xué)過作曲，但學(xué)戲太豐、演出太多、體味太深，這一點(diǎn)，與我們今天的情況具有太大的差異。當(dāng)年譚鑫培大膽發(fā)展新腔，能夠吸收各種豐富的營養(yǎng)，包括外來劇種以及說唱大鼓，但仍然還是京劇，他的唱腔出新但不出格且尤有品格，既好聽又耐聽，就是因?yàn)楣Φ咨詈?。他自己?huì)戲三百多出，在上海常年演戲竟然可以每天不重復(fù)；周信芳一生演戲六百出之多，才能于倒倉困境之中，別出一格、創(chuàng)立新的流派。這些情況太值得我們深思。

功夫不夠，則完全是由于現(xiàn)實(shí)中自身的淺薄與浮躁。一方面文化的主管部門包括院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)大大低估了音樂創(chuàng)作對劇目成敗的影響，以及音樂創(chuàng)作的復(fù)雜繁難，不知道應(yīng)該在音樂上下功夫，因此就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)劇本創(chuàng)作、研討、加工一二年，一旦定稿則僅留給作曲半個(gè)月時(shí)間的現(xiàn)象，完全不懂得“唱腔不過關(guān)，戲就留不住”的基本道理，劇院組織新劇目創(chuàng)作時(shí)在音樂上下的功夫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。另一方面，曲作者完成任務(wù)式的創(chuàng)作，缺少必要的功夫。因?yàn)椴槐恢匾?，待遇也低，時(shí)間又短，壓力還大，往往導(dǎo)致?lián)寱r(shí)間完成任務(wù)、拿了錢交活兒的現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)作曲只寫唱腔、連唱腔過門都不考慮而交由琴師去填空的現(xiàn)象，這樣的結(jié)果必然就是匆忙之作，而不可能反復(fù)推敲，也沒有可能同演員、樂師進(jìn)行磨合斟酌，同樣也不可能在練樂、坐唱上多下功夫，更不可能在完成任務(wù)之后，再對作品進(jìn)行反復(fù)多次的修改。而這一切，原本都是一部好作品所應(yīng)該下的所有功夫。

本來，即使是功力深厚，不下功夫也出不了好作品；相反，如若功力不足，多下功夫也至少可以有所彌補(bǔ)。現(xiàn)在的問題卻是，功力原本就不足，且又不下功夫，而且每次新創(chuàng)作品總是一錘子買賣，還總想砸出一個(gè)金娃娃，豈非笑談？

從當(dāng)前京劇音樂創(chuàng)作實(shí)際情況出發(fā)，我們必須高度重視扭轉(zhuǎn)目前創(chuàng)作缺乏“兩功”的現(xiàn)象，讓當(dāng)前京劇音樂較為薄弱的繼承與發(fā)展問題得到最為直接和切實(shí)的改觀。