劉連群

1994年以來，我曾經三次到上海參加紀念京劇藝術大師周信芳誕辰的學術研討活動。前兩次是紀念梅蘭芳、周信芳兩位大師的百年和110周年誕辰，又一個10年過去，在周信芳誕辰120周年之際，再次出席研討會，正如我過去所感受到的，每次都是更深一步地走近大師的演劇思想，獲取新的啟示和認知。

作為京劇史上承前啟后的一代宗師，周信芳演劇思想博大精深，極為豐富和深刻，我把新的感受歸納為三組數字，或許更為集中和易于表達。

一、“600——30——10”

“600”，指的是周信芳生前創(chuàng)演的劇目總數（還有一個說法是590多個）。如此數量浩繁的創(chuàng)演劇目，在京劇史乃至戲劇史上的表演藝術家中間都是罕見的，是大師緊隨時代，面向大眾，終其一生，致力于京劇藝術繼承、創(chuàng)造的心血和才智的結晶。

早在上個世紀20年代，他就提出演劇要反映“世事潮流，合乎觀眾的心理”，這原本是他贊許前輩譚鑫培的兩句話，隨之也成為了他的演劇觀的兩個重要支點。他處于一個劇烈變革的動蕩時代，基于藝術家的責任感和使命感，他與時代緊密結合，在反帝反封建的大潮中，編演了大量配合時事，呼喚覺醒、進步和斗爭的戲；當國家處于生死存亡的危急關頭，又不顧自身安危，排演一部部反思歷史的沉痛教訓、高揚愛國主義思想的新編劇目，鼓舞和激勵民族精神。與此同時，在數十年的舞臺實踐中，適應人們的思想意識和審美觀念的變化，擷選傳統(tǒng)老戲進行加工和改編，從思想內容、情節(jié)結構和人物塑造上加以提升，注重雅與俗的結合，向大眾靠攏，使之在保持戲曲的通俗特性的基礎上更具鮮明的傳奇色彩，強烈的愛憎情感和道德觀念，通過他的剛勁、質樸、真切而熾烈的精湛技藝，與觀眾聲息相通，贏得了社會共鳴。

這些創(chuàng)演劇目，是周信芳演劇思想的直接體現，記錄著他在創(chuàng)立麒派藝術歷程中的足跡，也是留給后人學習和研究的文化財富。

那么“30”和“10”呢？是指周信芳長期演劇生活逐漸篩選出的保留或代表劇目。據資深的專家估計，這些劇目“再寬一些，可到30個以上，再緊一些不會少于10個?！盵見《梅韻麒風》一書第291—292頁。]這兩個數字，和前面的600或590相比，似乎顯得落差太大，是否屬于對大師創(chuàng)演劇目的過于苛求或輕易抹煞？實際上，大師本人的估算比上面兩個數字還要精減，另有專家文章記述，“周信芳晚年他自稱常演的傳統(tǒng)劇目為‘七出半’：《蕭何月下追韓信》《四進士》《趙五娘》《清風亭》《烏龍院》《群英會帶華容道》《打嚴嵩》，是為七出，《徐策跑城》若不加薛剛發(fā)兵，則只有20分鐘，故算半出。這‘七出半’，多數是與老生其它流派共有的劇目，當然演法各有不同，而麒派獨有的劇目只有《蕭何月下追韓信》《趙五娘》《徐策跑城》這兩出半。”[見《梅韻麒風》一書第522頁。]按這樣的算法，加上新編劇目，雖然晚年由于年齡、體力和各種因素的制約，常演劇目并不等同于保留或代表劇目，但還是說明后者約在10到30出之間是有一定根據的。

從創(chuàng)演劇目到保留或代表劇目的大幅縮減，并非個別現象，與周信芳同時代的大師們，早年劇目頗豐，后期同樣有“×出戲”之說。其中，既有時代環(huán)境變化，藝術家年事和自我從嚴從高的要求的因素，也有上世紀五、六十年代時起時伏的“左”的文藝思想的桎梏和影響，使得一些具有很高的藝術保留價值的劇目，由于這樣或那樣的原因未能在舞臺上保留下來，這是要用歷史的眼光具體分析的，不能簡單地視為大多數劇目的貶值。

不過，除去主、客觀的有關因素，從另外一個方面看，劇目由多而繁到少而精，又是符合在數量基礎上求質量的藝術規(guī)律的，在某種意義上，沒有數量就沒有質量，就麒派而言，沒有數十年600出戲的雄厚積累，也不會有今天30出或10出、7出半的傳世經典。這是關于大師創(chuàng)演劇目的一組數字最具現實意義的地方。強調數量，不是主張粗制濫造，而是“高原”需要一磚一土的勤奮堆積，一級一級地精心砌筑通向“高峰”的階梯。當前，京劇舞臺演出的劇目還不夠多，題材和樣式還不夠豐富多彩，劇目創(chuàng)作一度片面強調“原創(chuàng)”，忽視了傳統(tǒng)劇目包括大師遺留作品的繼續(xù)整理加工，而新劇目的舞臺呈現又存在著趨同化，制作投入普遍較大，制約著更多的條件不同的院團進行經常性的劇目創(chuàng)作，不利于普及基礎上的提高，也難以滿足大眾和市場的欣賞需求。

而且，劇目建設又和人才培養(yǎng)密切相關，新人的成長離不開對經典的學習和傳承，也離不開對新的創(chuàng)作的體驗和鍛煉，一代又一代藝術家的經驗證明，這是新人走向成熟的必經之路。當京劇舞臺更加多姿多彩，進一步實現題材、類型和樣式的多樣化，劇目和藝術風格極大地豐富起來，老戲精演，新劇迭出，才能使“高原”廣闊，“高峰”競起，錘煉出更多的真正立得住、傳得開、留得久的傳世之作和堪當傳承重任的棟梁之才。

二、“六說”

戲劇家吳石堅先生，在擔任上海京劇院副院長期間，曾經與周信芳“同桌共事”十年，晚年在《戲曲研究漫說》[ 見《吳石堅戲曲論文集》第147—157頁。]一文中回憶，“周信芳循規(guī)蹈矩，下午二時準時上班，我盡可能不下排練場，陪他吃茶談心?！彼鶓浖暗恼勑膬热?，以問答的方式，追記了周信芳關于藝術傳承和創(chuàng)造的多方面的真知灼見，可以歸納為“六說”：人物說、定型說、創(chuàng)派說、讀書說、傳留說、“主義”說。

“人物說”，是對“怎樣塑造那么多人物形象”的解答。周信芳一貫重視塑造人物，這顯然是他樂于談的話題，“他笑一笑說：‘塑造人物形象，聽起來是個新詞，挺唬人的，其實我們唱戲人，早就說得不要再說了，扮相扮相，扮上就像嘛！話劇叫造型，京劇叫扮相。”接下來，他從扮得像，歷數了“像”的一系列環(huán)節(jié)：“出了臺走得像、做得像、念得像、唱得像、亮得像，都像了，就算像了。定了相觀眾認定了；若是走了相，觀眾就會說你錯?！庇终f：“每學會一出戲，就將這出戲中的主人公形象印入心中；學一百出戲，我心中就有一百個主人公的形象?！边@番話，強調了塑造人物歷來就是演戲的核心任務，從扮戲開始，到上臺以后的一動一靜、一念一唱都圍繞著那個人物，“像”是無所不包、無所不在的，不能有一點疏離，“都像了”，觀眾才會承認，而且每戲如此，都把不同的人物“印入心中”。對于實現“像”的途徑和方法，他首先談到了表演的“成規(guī)”：“戲的成規(guī)，由歷代藝人總結形式，吃戲飯的就得守‘成戲’之規(guī)，發(fā)展‘成戲’之規(guī)。墨守成規(guī)失之于迂，數典忘祖失之于倚，唱戲的也要懂得?！彼^“成戲”之規(guī)，應是指歷經一代又一代藝術家創(chuàng)造、積累而形成的劇種獨特的藝術形式和表現方法，由基本特征而生發(fā)的藝術手段，帶有規(guī)律性的東西，在塑造人物過程中要守護傳統(tǒng)規(guī)范，不能把路子走偏，也就是近年來普遍在講的堅守京劇本體。同時，也不能“墨守成規(guī)失之于迂”，要在運用中根據人物的需要“發(fā)展‘成戲’之規(guī)”，他說：“《打嚴嵩》是北派戲，鄒應龍的形象不是我開創(chuàng)的，但到了我手，就成麒派了……戲是我弄的，當然像我，我和別人不一樣，就獨樹一幟了?！边@里講的就是在守成基礎上的創(chuàng)造，守中還要有“我”，我有所創(chuàng)，就能夠在舞臺上樹立別具一格、個性鮮明的藝術形象，體現出了流派的特色。綜合上述說法，套用現在理論文章的表述方式，塑造人物關鍵詞是：人物，像，成規(guī)，獨創(chuàng)，還涉及到人物形象與流派風格的關系，今天讀來仍然具有鮮活而深刻的指導意義。

“定型說”“創(chuàng)派說”均與流派有關。京劇史上存在“南歐北梅”的提法，“南歐”指歐陽予倩，“北梅”即梅蘭芳，兩位大師在上個世紀二、三十年代曾經“相媲并美”。對于后來為什么“歐戲不傳，梅戲大傳”？曾與歐陽予倩合作多年，又和梅蘭芳在富連成同班并于后來多次同臺的周信芳，認為“梅歐走兩個路子，梅派藝術體系早年形成，定型較早，有較為穩(wěn)定的梅詞、梅腔、梅調、梅步、梅指、梅形、梅韻。定型的東西好學……觀眾印象深刻，學者遂眾，梅戲遂傳。歐陽先生聰明絕頂，臨場發(fā)揮，奇峰迭出，當場紅，場場紅……他怎么唱都好聽，怎么演都好看……但細細品量，他是一場一個樣，不定型、不定格、不定品”，“后學者捉不牢，很難學”，“無格不成范，無范則無徒，所以歐派戲不傳?！?/p>

周信芳的解析，在一般關于流派傳留的說法中見解獨到，更為深入和具體，具有一定的普遍性。近二百年的京劇舞臺，不乏才情天縱的藝術家，生前紅遍大江南北，藝術特色為同行和觀眾所承認，有的已被稱“派”，但藝術風格未能傳留下來，突出的是近年來倡導傳承流派，后人也只是學演了某位藝術家的拿手劇目，舞臺的實際呈現則相去甚遠，不足以傳前人風貌、神髓，其中有些是天賦、功力的局限，也有的與流派在藝術形態(tài)和方法上是否“定型”有關。這讓我想起一代武生大家厲慧良，早年看他的戲，每場都有變化，上個世紀80年代初，應《劇壇》雜志之約評介他的代表作《艷陽樓》，先后看了七場，也是必有“臨場發(fā)揮，奇峰迭出”。但到1986年，在參加了紀念天津京劇團（院）成立30周年的慶典演出之后，他對學生說：“咱們的戲，這么些年一直在變、在改，到今天就算是定型了，以后再加工也是小修小動了?！边@一“定型”，為時隔二十多年后，中國戲曲學院在天津開辦武生流派班，請他的學生出來教戲，幾出厲派風格的名劇得以重現舞臺埋下了伏筆。厲慧良的舞臺生涯起步于江南，在上海曾經深受南派包括周信芳的熏陶影響，晚年的“定型”之舉，可謂與前輩大師一脈相通了。

“創(chuàng)派說”，從余派、麒派創(chuàng)建過程的異同談起。周信芳、余叔巖從小結識，都學譚派，變聲后嗓音條件不同，按周的說法，開始“各走各路，他走京路子，我走海路子，他是學譚出‘余’，我是學譚出‘麒’?！庇嗍鍘r的出‘余’是“停演專研，他停演在家，躺在煙床上，一面偷學譚戲，一面細嚼慢咽，品字品味，十年磨一劍，嗓音練好了，成套的余派藝術體系出來了，一朝登臺，一鳴驚人。”周說：“我不是這樣琢磨的。我靠幾個朋友幫我琢磨，靠我的劇團成我之志。我靠唱戲，邊琢磨邊唱，邊唱邊琢磨。臺下臺上靈氣來了，就有新的東西出來，并將它抓住不放，一回生二回熟三回樣子出?！彼^“樣子出”，就是麒派藝術風格的逐漸形成了。同樣學譚，因從藝環(huán)境和自身條件、選擇的不同，采取了不同的走向“獨樹一幟”的方式，一個“停演專研”，一個“邊唱邊琢磨”，最終造就了各自風格鮮明、影響深遠的兩大藝術流派。他們經歷的過程，都離不開一個“磨”字，“磨”就是在前人的基礎上，結合自己的條件和實踐體驗繼續(xù)深鉆細研，執(zhí)著追求，直至創(chuàng)造“新的東西出來”。周信芳強調“千看千學千演，不如一琢磨”，這個“一琢磨”實際上是“十年磨一劍”，又何止“十年”，而是伴隨了大師的終身，他的戲和余叔巖的唱法，不是到晚年還在“磨”么！

“讀書說”是由吳石堅稱贊周信芳“家藏萬卷，學富五車，所以你的戲也多、也好”引起的，愛讀書也會讀書的周信芳，一上來就介紹了他的讀書方法：“閑中讀史書，忙中讀小說，在小說中找戲……看了小說，再讀文章，再看史書，收獲更多?！贝_屬演員讀書的經驗之談，“三國戲”“水滸戲”“封神戲”等大量劇目主要出自于演義小說，再讀相關的文章和史書，有助于對戲和人物的認識、豐富與深化。他同時認為讀書是“戲外之功”，“光讀書不行，要多學戲，多演戲，戲多了，才是學問?！边@就是要處理好戲內與戲外之功的關系，讀書當然也是學問，但對于演員是學戲、演戲的“副課”，不能顛倒以至影響主業(yè)，這對于當前戲曲教育的課程設置應是有所啟示的。

“傳留說”談的是劇目的保留和失傳。周信芳的看法集中在兩點：一是“文戲是有戲無曲不傳。武戲是有武藝無人物不傳。靠情節(jié)取勝只能眼前景，劇情平淡無奇，但唱段可取，臺上唱，臺下學，唱入人心，其戲必傳?！辈⒁宰约簽槔骸拔遗膽蚨嗔?，燈光布景、機關布景，就盡心機追求上座率……我演《文素臣》后，人們稱之為‘文素臣年’ ……可現在呢？我連一個折子戲也沒留下來，怎么唱的，我自己也忘了。”二是“戲是好是壞，戲傳與不傳，不由你個人做主”，“誰做主，觀眾做主?！鼻罢邔儆趧?chuàng)作方法，后者指服務對象，都是新劇目創(chuàng)作至今仍然面臨的重要課題。

“主義說”最為簡短。吳石堅問周信芳：“有人說你是‘現實主義表演藝術家’，你以為如何？”他的回答只有4個字：“我不理解?！痹贌o它言。4個字也列為一“說”，是因為它反映出原本侃侃而談的有思想的表演藝術家，對于所謂“主義”的一種態(tài)度。應該承認，周信芳簡單、干脆的回答是帶有某種情緒的，他一向反感二、三十年代的某些文人用“洋說法”嚇人，在談心時曾經提到魯迅先生說的“假洋鬼子們”，“老是在我面前嚇唬我，他們欺人太甚。假洋鬼子掛著魯迅的面具，偷梁換柱，欺世盜名！”談到這些就“生氣了”。但他并非只是意氣用事，作為一位緊跟時代、樂于接受新思想的藝術家，也不會對“現實主義”毫無了解，問題在于僅憑演劇注重結合現實、貼近生活和人物，就把從事民族傳統(tǒng)的以寫意、虛擬為基本藝術特征的戲曲演員，簡單地冠名為“現實主義表演藝術家”，又是不準確和不全面的，難免有“‘洋說法’嚇人”之嫌，這應是他拒絕的真正原因。“主義”雖好，在“不理解”的情況下，絕不盲目地領受虛名。民族傳統(tǒng)藝術領域，多年來不乏引入外來的、新的概念、提法，擴展原有的學術研究和理論表述，在這一過程中，周信芳的嚴謹務實，堅持獨立思考的求真精神，是十分可貴和值得后人尊敬的。

三、三思

最后，是由紀念活動引發(fā)的三點思考：

其一，大師的藝術精神、思想和經驗，像他在舞臺上創(chuàng)造的不朽成就一樣，是一座取之不盡的“富礦”，我們遠遠還沒有全面認識和把握，而它的超越時代的強烈而鮮活的現實性，正是今天把回顧和研究繼續(xù)深入下去的目的和意義所在。

其二，傳承是當前面臨的緊迫課題。大師是高峰，需要高水平的傳承。實現高水平傳承，一方面要扎扎實實地學，為傳人提供更多的學戲、實踐和創(chuàng)造的機會，同時要把修養(yǎng)和見識這一課擺上位置，后者作為“學問”，也是高峰聳立云霄的厚重基石。

其三，我一直覺得，京劇史上有三位創(chuàng)造了奇跡的藝術家：周信芳、程硯秋和侯喜瑞。他們行當不同，卻都在嗓音條件不符合劇種傳統(tǒng)標準的境遇中，以一種不屈不撓、奮發(fā)向上的精神，上下求索，頑強進取，通過艱苦卓絕的努力，以勤補短直至化短為長，闖出了一片新天地，創(chuàng)立了前無古人、魅力無窮的新流派。當時，不排除有生存壓力的因素，用周信芳的話說“為了活命沒辦法”。時代不同了，但是，大師們的精神沒有過時。傳統(tǒng)藝術面臨著新的挑戰(zhàn)，攀登高峰永遠是長期的、艱辛的歷程，仍然需要那樣一種向高、向上的藝術精神，讓前人開創(chuàng)的事業(yè)在新的時代保持生命的活力。這，將是對大師們的最好的紀念。