劉平

在中國話劇發(fā)展史上，抗戰(zhàn)話劇是其發(fā)展過程中最輝煌的一個時期。但是，在談到抗戰(zhàn)話劇時，常常也會聽到一種對它“詬病”的聲音，認(rèn)為抗戰(zhàn)戲劇是“為政治服務(wù)”的，是政治的“宣傳工具”，不是“藝術(shù)的”等等，尤其是對于抗戰(zhàn)前期出現(xiàn)的活報劇、街頭劇和報告劇等的看法更是極力貶低。這樣的說法有沒有道理呢？盡管我不同意這樣評價抗戰(zhàn)戲劇，但是這樣的說法并非沒有一點兒道理。它的問題就在于以偏概全，只見樹木不見森林。因此，我認(rèn)為應(yīng)該全面地認(rèn)識與評價“抗戰(zhàn)戲劇”。在這里，我更愿意把“抗戰(zhàn)戲劇”的發(fā)展過程，看作是中國話劇發(fā)展的一種特殊形態(tài)，它不僅在當(dāng)時取得了輝煌的藝術(shù)成就，產(chǎn)生過廣泛的影響，直到今天它依然對話劇創(chuàng)作具有啟發(fā)作用和借鑒意義。

一、抗戰(zhàn)戲劇開辟了一條道路：戲劇走向大眾

話劇在抗戰(zhàn)時期的繁榮，在中國話劇發(fā)展史上是空前的，它推動了話劇創(chuàng)作，對中國話劇發(fā)展也做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。與“五四”戲劇和左翼戲劇相比，抗戰(zhàn)戲劇的一個突出貢獻(xiàn)就是：開辟了一條道路，使話劇走向了大眾。中國話劇是從校園發(fā)展起來的，從誕生的那一天起就在努力走向大眾?！拔逅摹睍r期的白話文運動更給話劇走向大眾準(zhǔn)備了條件。一批新文化運動的領(lǐng)軍人物在批判舊戲的同時，積極引進外國話劇，易卜生、莎士比亞、王爾德等一些作家的戲劇作品被介紹進來，影響了一代中國作家的創(chuàng)作思維。那時，很多作家模仿易卜生的話劇《玩偶之家》創(chuàng)作“社會問題劇”，其目的就在于從內(nèi)容上突破傳統(tǒng)戲劇的模式，通過描寫普通民眾的生活使話劇走向大眾。但這樣的目的在當(dāng)時并沒有完全實現(xiàn)，“五四”時期的話劇只是在知識分子和青年學(xué)生中受到歡迎，還沒有真正走向普通大眾。1930年代的“左翼時期”，《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》中明確提出“到工人群眾中去”、“深入都市無產(chǎn)階級的群眾當(dāng)中”的方針，話劇藝術(shù)家在左翼劇聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)下，深入到工廠、學(xué)校，去工廠組織工人創(chuàng)辦

“藍(lán)衫劇團”，創(chuàng)作演出反映工人生活題材的話劇，使話劇在工人中產(chǎn)生了一定的影響。去學(xué)校則組建學(xué)生劇團，組織青年學(xué)生演戲。這些措施發(fā)展了左翼戲劇隊伍，使話劇的觀眾群有了擴大，從校園擴大到工廠、學(xué)校，但觀眾面仍然有限。話劇真正走向大眾是在抗戰(zhàn)時期。從客觀上講，戰(zhàn)爭的威脅喚醒了藝術(shù)家們的覺悟，堅定了他們保家衛(wèi)國的理想信念；從主觀上說，面對著民族存亡的危機，藝術(shù)家們進一步增強了以藝術(shù)服務(wù)于抗戰(zhàn)的責(zé)任意識和使命感。他們放棄了大城市的生活，走出“象牙塔”，走向更廣闊的天地——工廠、農(nóng)村、軍營乃至戰(zhàn)斗的前線，以話劇動員民眾、宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞士氣，深受民眾和部隊士兵的歡迎?！熬乓话恕笔伦儼l(fā)生后不久，中國左翼作家聯(lián)盟就向全國作家、藝術(shù)家發(fā)出了這樣的號召：

中國一切無產(chǎn)階級作家和革命作家，你們的筆鋒，應(yīng)當(dāng)同著工人的盒子炮和紅軍的梭標(biāo)槍炮，奮勇前進！……尤其是要深入到極廣大的大眾之中！革命的大眾文藝的任務(wù)是如此重大！它應(yīng)當(dāng)各方面的去攻擊日本帝國主義的橫暴和列強的趁火打劫的野心；……它應(yīng)當(dāng)各方面的去鼓舞真正群眾的英勇的斗爭的情緒，指示群眾大眾的目的和方法，反對戰(zhàn)爭的真正道路。極廣大的群眾的熱血是在沸騰著，他們等待著自己的文藝，當(dāng)帶著自己的戰(zhàn)鼓。他們要求著真正自己的說書，故事，小唱，歌曲，戲劇……①

抗戰(zhàn)需要戲劇，戲劇的發(fā)展需要大眾。那些直接反映現(xiàn)實生活，情節(jié)簡單，內(nèi)容通俗易懂的街頭劇和活報劇，受到廣大普通民眾的贊揚。通過看戲，使廣大民眾增加了抗戰(zhàn)救亡的信念，提高了他們戰(zhàn)勝日本侵略者的勇氣，增強了他們保家衛(wèi)國的責(zé)任意識，并以實際行動投入到抗戰(zhàn)的洪流中去。這一切又鼓舞了作家、藝術(shù)家們，使他們看到了文藝的力量及其在抗戰(zhàn)救亡中所發(fā)揮的作用，更增加了他們走向民眾的信心。

那么，戲劇怎樣適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要而走向民眾呢？這就是話劇民族化在抗戰(zhàn)時期的被重視與迅速發(fā)展的主要原因。全民抗戰(zhàn)的開展，使話劇這一新興藝術(shù)“從錦繡叢中到了十字街頭；從上海深入了內(nèi)地；從都市到了農(nóng)村；從社會的表層漸向著社會的里層”。②投入抗戰(zhàn)洪流中的戲劇工作者，要使自己的話劇創(chuàng)作與演出獲得廣大觀眾的認(rèn)可與接受，就必須深入研究中國群眾在審美情趣上的特點，尋找他們所喜聞樂見的戲劇形式。在抗戰(zhàn)時期，有一個值得注意的現(xiàn)象，廣大民眾——工人、農(nóng)民和士兵開始對話劇的接受，并不是從《雷雨》等多幕大戲開始的，而是從那些描寫時代生活的獨幕劇和通俗易懂的街頭劇、活報劇和獨幕小戲開始的?！昂靡挥嫳拮印保炊虅　度谩贰蹲詈笠挥嫛泛汀斗畔履愕谋拮印罚┰诳箲?zhàn)時期演遍大江南北，每到一地都受到民眾的歡迎，激起了千百萬群眾的愛國熱情就是明證。就這些宣傳劇而言，盡管在內(nèi)容方面比較簡單，演出也無法做到精致，但在審美情趣上卻具有大眾化、民族化的特點，比較符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣。比如《放下你的鞭子》等劇就把中國民間的說唱藝術(shù)融入其中，那位隨父親在街頭賣唱的姑娘香姐唱的就是民間小調(diào)。這種大眾熟悉的藝術(shù)形式一下子就拉近了藝術(shù)與觀眾的關(guān)系，使他們愿意接受?？谷諔?zhàn)爭初期，劇作家們創(chuàng)作大量的獨幕話劇如田漢的《亂鐘》《戰(zhàn)友》《揚子江暴風(fēng)雨》《掃射》《號角》；于伶的《回聲》《一袋米》《炸彈》；樓適夷的《活路》；章泯的《東北之家》《死亡線上》《黃浦江邊》；洪深的《飛將軍》；宋之的的《出征》《上前線去》《舊關(guān)之戰(zhàn)》；王為一的《血戰(zhàn)臺兒莊》等，還有《消滅漢奸》《八百壯士》《當(dāng)兵去》《前線故事》《三顆手榴彈》《抗到底》等，劇情都比較簡單，形式也比較粗糙。但演出時無不受到普通觀眾的歡迎。為什么？就是這些話劇在國難當(dāng)頭、民族危機之時，講出了全國人民的心里話，激發(fā)了廣大觀眾的抗日熱情。1932年1月28日晚上，大道劇社與暨南大學(xué)劇社在暨南大學(xué)演出《血衣》《活路》《亂鐘》等劇，據(jù)參加劇社演出的侯楓先生回憶，當(dāng)“《亂鐘》剛演到日本帝國主義侵占沈陽的炮聲響了，東北大學(xué)的學(xué)生們沖出寢室在操場上集合的當(dāng)兒，日本帝國主義的海軍陸戰(zhàn)隊進攻閘北的槍炮聲也于這時打響了，敵人的飛機也已侵入我國領(lǐng)空，投擲照明彈和炸彈。剎時間，舞臺上的情景，就在暨南大學(xué)的生活里再現(xiàn)。在嘹亮的‘亂鐘’聲中，我們和暨南劇社的同志們領(lǐng)導(dǎo)著暨南大學(xué)的兩千多名華僑子弟，集合在大操場里開會，高唱著歌，勇敢地踏上了反抗日本帝國主義侵略中國的戰(zhàn)場?！雹圻@些典型的事例也給藝術(shù)家們透露出一個信息：當(dāng)國家政治和民族命運把戲劇推向更廣闊的天地，需要它與廣大民眾相結(jié)合的時候，它必須在審美觀念上體現(xiàn)出民族化的風(fēng)格。這就要求在抗戰(zhàn)前

以城市為中心，以市民、學(xué)生和知識分子為主要觀眾，并以他們的生活和情感描寫為主要內(nèi)容的中國話劇要在內(nèi)容和風(fēng)格上來一個改變，以適應(yīng)廣大普通觀眾的審美要求。在抗戰(zhàn)中期的1940年代，戲劇界曾開展關(guān)于“戲劇民族形式”的大討論，從理論上探討話劇民族化的問題。田漢、葛一虹、郭沫若、胡風(fēng)等人對這一問題都有很精到的論述，其中郭沫若的意見是有代表性的。郭沫若說：“要作家投入大眾的當(dāng)中，親歷大眾的生活，學(xué)習(xí)大眾的言語，體驗大眾的要求，表揚大眾的使命。作家的生活能夠辦到這樣，作品必能發(fā)揮反映現(xiàn)實的機能，形式便自然能夠大眾化的?！雹荜P(guān)于民族形式問題的討論，促進了戲劇觀念現(xiàn)代化與民族化的融合，促進了中國戲劇廣泛地開展?？箲?zhàn)時期的一些重要劇作，如郭沫若的《屈原》、陽翰笙的《天國春秋》、曹禺的《北京人》、田漢的《秋聲賦》和《麗人行》、夏衍的《法西斯細(xì)菌》和《芳草天涯》、陳白塵的《升官圖》和《結(jié)婚進行曲》、阿英的《碧血花》（《明末遺恨》）等，都有著比上世紀(jì)二三十年代劇作更強烈、更鮮明的民族風(fēng)格，受到廣大觀眾的普遍歡迎。

二、抗戰(zhàn)戲劇理順了一種關(guān)系：戲劇與時代

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作與生活和時代的關(guān)系這一問題，在抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展中體現(xiàn)得最充分?？箲?zhàn)戲劇的發(fā)展與走向成熟，與抗日戰(zhàn)爭這個時代大背景是密切相關(guān)的。也就是說，沒有抗戰(zhàn)就不可能有那么多的好作品出現(xiàn)。其中的原因，一是抗戰(zhàn)這樣的大環(huán)境使一大批戲劇工作者集中起來，為話劇創(chuàng)作準(zhǔn)備了條件；更重要的是，當(dāng)時的時代環(huán)境凈化了藝術(shù)家們的思想，激發(fā)起藝術(shù)家們內(nèi)心的澎湃激情，以話劇作為自己抒發(fā)情感的突破口。毋庸諱言，抗戰(zhàn)開始時，戲劇作為宣傳抗戰(zhàn)的一種最快捷、最有效的武器，宣傳政治是十分迫切的任務(wù)，藝術(shù)家為應(yīng)對這場突如其來的戰(zhàn)爭，只得倉促上陣，投身其中，戲劇創(chuàng)作難免存在著公式化、概念化的弊病。然而，也正是在這樣的時代風(fēng)雨的孕育中，抗戰(zhàn)時期的話劇逐步突破了公式化、概念化的框子，在創(chuàng)作上逐漸地走上了現(xiàn)實主義的道路，在作品中體現(xiàn)出了一種強烈的時代精神和美學(xué)意蘊。比較突出的例子是歷史劇的成熟和諷刺喜劇的成長?？谷諔?zhàn)爭，是關(guān)系到中華民族生死存亡的斗爭，它需要全民族的同仇敵愾，需要英勇之士的勇往直前和流血犧牲，而能夠鼓舞廣大民眾共赴國難的正是一種能夠體現(xiàn)中華民族精神的作品，歷史劇的大量出現(xiàn)正適應(yīng)了這樣的時代需要。當(dāng)環(huán)境的重壓使劇作家在現(xiàn)實題材的寫作中無法直抒胸意的時候，他們只能開掘歷史題材，采取以古喻今、借古諷今的辦法在作品中展示出一種正義的力量，使人們從民族的歷史中獲取一種思想的力量，得到一種精神上的鼓舞。郭沫若在談到歷史劇創(chuàng)作時就明確說過，他寫歷史劇就是“把古代善良的人類來鼓勵現(xiàn)代的人的善良，表現(xiàn)過去的丑惡而使目前警惕”。⑤他創(chuàng)作《屈原》是“把這時代的憤怒復(fù)活在屈原時代里去了”，同時也是“借了屈原的時代來象征我們當(dāng)前的時代”。⑥因此，盡管《屈原》取材于古代的歷史，但它那犀利的斗爭鋒芒，直指當(dāng)時社會的黑暗現(xiàn)實；它那熱烈的呼喚正義的聲音和執(zhí)著地向往光明的愿望，點燃著民主斗爭的火焰。劇中那大段《雷電頌》的獨白，更以雷霆萬鈞之勢鼓蕩著觀眾的情緒。據(jù)金山回憶，《屈原》的演出雖然遭到禁演，“但《雷電頌》的聲音仍然布滿整個山城，不管黎明和黃昏，白天和黑夜，在那山城上下，在嘉陵江兩岸，總是不斷有‘爆炸了吧！’的怒吼聲。這也是億萬人民的吼聲，它鋒利地刺痛了敵人的心臟”。⑦陽翰笙的《天國春秋》以太平天國時期的“韋、楊事件”為題材創(chuàng)作，上演后也產(chǎn)生了轟動效果。每當(dāng)劇中人洪宣嬌在覺醒后驚呼：“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！”時，觀眾席中立即爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。在當(dāng)時產(chǎn)生較大影響的歷史劇還有阿英的《碧血花》《海國英雄》，陳白塵的《太平天國》（又名《金田村》）《翼王石達(dá)開》（又名《大渡河》），郭沫若的《虎符》《孔雀膽》，歐陽予倩的《忠王李秀成》，陽翰笙的《草莽英雄》《李秀成之死》等等。歷史劇在抗戰(zhàn)時期走向成熟充分說明了時代與創(chuàng)作的密切關(guān)系，也就是說：時代，使作家的視野開闊了；生活，鼓蕩起作家的創(chuàng)作激情，思想境界提高了，創(chuàng)作思考也深入了。正是由于有了這種思想與藝術(shù)上的準(zhǔn)備，抗戰(zhàn)話劇才逐漸突破了前期概念化、公式化的不足而取得了藝術(shù)品位上的提高，并越來越走向成熟。關(guān)于這一點，諷刺喜劇藝術(shù)的發(fā)展也是一個很好的例證。諷刺喜劇出現(xiàn)在“五四”時期，以丁西林的諷刺喜劇最具代表性。他的諷刺喜劇《一只馬蜂》《三塊錢國幣》《等太太回來的時候》等雖然都是獨幕劇，但充分體現(xiàn)著諷刺喜劇的風(fēng)格，演出效果非常好，顯示出諷刺喜劇的批判力量?？箲?zhàn)時期，在諷刺喜劇創(chuàng)作上具有代表性的作家是陳白塵，他的《升官圖》《結(jié)婚進行曲》《亂世男女》《禁止小便》等，演出后都取得很好的藝術(shù)效果。如果把丁西林的諷刺喜劇與陳白塵的諷刺喜劇做一個比較的話，就不難看出諷刺喜劇在時代孕育下的不斷發(fā)展與完善。從內(nèi)容上說，丁西林的諷刺喜劇多是取材于市民生活，使用機智、幽默、含蓄的語言，主要從反封建、追求個性解放的視角，去批判封建保守勢力的丑惡。陳白塵的諷刺喜劇則是從社會的角度，關(guān)注的是國家、民族命運的這樣重大的社會問題，去揭露統(tǒng)治階級的腐敗無能給國家、民族所造成的災(zāi)難，體現(xiàn)著一種潑辣、犀利、揮灑縱橫、汪洋恣肆的風(fēng)格，作品中具有大膽的想象與奇妙的構(gòu)思，乍看荒誕不經(jīng)，細(xì)想合情合理，人物的漫畫化和性格化相統(tǒng)一，處處體現(xiàn)著諷刺喜劇的藝術(shù)魅力和批判力量，給人民以鼓舞，給反動派以致命的打擊。

三、抗戰(zhàn)戲劇證明了一個道理：實踐出人才

抗戰(zhàn)戲劇之所以出現(xiàn)話劇史上的輝煌，一個重要原因是這一時期產(chǎn)生和培育了大量戲劇人才，其中包括劇本文學(xué)方面的創(chuàng)作人才和舞臺藝術(shù)創(chuàng)作方面的導(dǎo)表演人才，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的文學(xué)劇本和舞臺演出創(chuàng)作。如果說，曹禺的《雷雨》在1934年出現(xiàn)，標(biāo)志著中國話劇在文本創(chuàng)作上的成熟還只是一個個案的話，那么，抗戰(zhàn)時期話劇的成熟則是整體性的，其表現(xiàn)：一是創(chuàng)作好作品的作家多，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家如郭沫若、曹禺、陽翰笙、田漢、歐陽予倩、夏衍、于伶、陳白塵、老舍、熊佛西、宋之的、阿英、吳祖光、楊村彬等，

創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的劇作如《屈原》《天國春秋》《蛻變》《北京人》《上海屋檐下》《法西斯細(xì)菌》《正氣歌》《清明前后》《萬世師表》《升官圖》《歲寒圖》《結(jié)婚進行曲》《鳳凰城》《明末遺恨》《忠王李秀成》《風(fēng)雪夜歸人》《清宮外史》《李秀成之死》等。像《屈原》《天國春秋》《法西斯細(xì)菌》《正氣歌》《風(fēng)雪夜歸人》這樣的優(yōu)秀作品，即使在今天，其藝術(shù)成就仍然是不可超越的。二是舞臺藝術(shù)創(chuàng)作方面——包括導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)等——的成熟，導(dǎo)演方面如史東山、賀孟斧、洪深、張駿祥、章泯、陳鯉庭、應(yīng)云衛(wèi)、馬彥祥、沈浮、唐槐秋、黃佐臨、焦菊隱、沈西苓、孫師毅、司徒慧敏、夏淳等；舞臺美術(shù)方面有蘇丹、陳永祥、章超群、劉露、陳永倞、丁聰、任德耀、張正宇等。演員方面人數(shù)更多，如金山、王瑩、白楊、舒繡文、張瑞芳、淘金、藍(lán)馬、唐若青、舒繡文、趙丹、顧而已、秦怡、呂恩、章曼萍、戴崖、項堃、吳茵、張立德、沈揚、陳天國、葉露茜、朱銘仙、孫堅白、趙韞如、楊薇、舒強、吳雪、王萍、李恩琪等。此外還有一大批青年學(xué)生成長起來的優(yōu)秀演員如朱琳、刁光覃、夏淳、石羽、張逸生、呂復(fù)、丁然、王為一等。這些戲劇藝術(shù)家的成長充分說明了一個事實：實踐出人才。在這方面朱琳可謂典型的代表。1937年盧溝橋事變和上?！鞍恕ひ蝗笨箲?zhàn)開始時，朱琳還是淮陰一所中學(xué)的初中二年級學(xué)生，全民抗戰(zhàn)的熱潮激發(fā)了她愛國的熱情，便和同學(xué)們一起組織宣傳隊，走上淮陰街頭，從街頭演講、唱歌開始，并演出簡單的話劇。當(dāng)時中共地下黨員郭維城組織“長虹劇社”宣傳抗日救國，邀請朱琳參加。朱琳在劇社里排演很多反映抗日救亡的話劇，如《放下你的鞭子》《打回老家去》《烙痕》等，還演過大戲《暴風(fēng)雨》。她當(dāng)時14歲，在劇中演主角，給觀眾留下很深的印象，也給了她莫大的鼓舞。這年11月，上海淪陷，朱琳隨撤退內(nèi)地的人們一起撤退到武漢。她一邊在武漢藝術(shù)?？茖W(xué)校圖畫音樂系讀書，一邊參加?xùn)|北救亡協(xié)會的演出，后來又參加了以鄭君里、徐韜、瞿白音、王為一、舒強、趙明等人為骨干的抗敵劇團。1938年4月，國民政府軍事委員會成立第三廳，由周恩來領(lǐng)導(dǎo)，郭沫若任廳長，田漢任藝術(shù)處處長，洪深任戲劇科科長。在武昌曇華林成立十個抗敵演劇隊和一個孩子劇團。原抗敵劇團分為抗敵演劇隊一隊和二隊，朱琳被分配在抗敵演劇隊第二隊，經(jīng)常去工廠、農(nóng)村和軍隊演出抗戰(zhàn)戲劇。1941年朱琳在桂林參加新中國劇社，直到新中國成立后進入北京人民藝術(shù)劇院，成為一名著名的演員。在抗戰(zhàn)時期，有朱琳這樣經(jīng)歷的戲劇人不在少數(shù)，他們在實踐中學(xué)習(xí)，在舞臺上錘煉，從沒有任何戲劇專業(yè)知識的青年成長為新中國話劇舞臺上的骨干力量，為中國話劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，這是有目共睹的。

四、抗戰(zhàn)戲劇留給我們的啟示

抗戰(zhàn)戲劇雖然是一個特定歷史時期出現(xiàn)的戲劇，但它所取得的藝術(shù)成就，它從不成熟到成熟，到走向輝煌的發(fā)展歷程，卻給我們留下了諸多的啟示。我認(rèn)為大概有如下幾個方面：

（一）作家有責(zé)任心與使命感，思想上對國家民族命運的擔(dān)當(dāng)意識，其作品才可能有激動人的魅力，主題才能閃耀出思想的光芒，才能給觀眾留下思考和啟發(fā)。

重慶時期的歷史劇創(chuàng)作就是一個很好的例子。郭沫若曾明確地說，他創(chuàng)作《屈原》是“借古喻今”，同時也是“借古諷今”。陽翰笙創(chuàng)作《天國春秋》是“取材于太平天國‘韋楊事件’，旨在體現(xiàn)周恩來因‘皖南事變’而憤書中的‘同室操戈，相煎何急？’的題詞?！保ㄒ娕斯馕洹蛾柡搀蟼髀浴罚┻@兩部戲都是“皖南事變”發(fā)生后創(chuàng)作的，很明顯作者的創(chuàng)作意圖是有著明確的政治批判意識的。但是劇中沒有直白的說教，而是用詩一般的語言，鮮明的人物形象，感動了觀眾并給他們思想上啟發(fā)與思考。陳白塵說“《升官圖》說的就是《歲寒圖》的反面”，諷刺國民黨統(tǒng)治區(qū)的貪污腐敗。茅盾先生第一次寫劇本《清明前后》，就是憑著“他與人民同血淚的呼喊，對國民黨黑暗統(tǒng)治的怒吼，以強烈情感寫出中國所應(yīng)走的道路”，一經(jīng)演出便緊緊地抓住了觀眾。應(yīng)該說，這些作品是以藝術(shù)的成就實現(xiàn)了思想政治方面的目的，收到了寓教于樂的效果。

（二）作家心中有服務(wù)民族大眾的自覺意識，他的筆下才能生花、出彩，留給觀眾的才能是美的印象和智慧的啟迪。

只有深入到民族斗爭的大潮中去，作品才能涌出澎湃的甘泉，開出絢麗的花朵，抗戰(zhàn)戲劇從最初的不成熟到走向成熟的過程就證明了這一點。也就是說，作家心里裝著大眾，關(guān)注大眾的生存命運，其情感與大眾相一致，才能寫出大眾喜歡的作品。換句話說，大眾才能愿意看他的作品，并從作家的

作品獲得思考與教益。從這個角度說，我們對抗戰(zhàn)初期出現(xiàn)的大量“急就章式”的創(chuàng)作，應(yīng)該有一個歷史的、實事求是的評價。一個人的成長是從幼年到成年，但成年后的人不應(yīng)該否定自己孩童時期的幼稚，對抗戰(zhàn)戲劇的“急就章”作品也不應(yīng)該簡單地否定。它應(yīng)該是抗戰(zhàn)戲劇成長過程中必然經(jīng)歷的一個過程。盡管它藝術(shù)上簡單、粗糙，甚至口號化，但它也有可貴的一面，那就是“激情”。而這種情緒正是抗戰(zhàn)戲劇得以生長的“種子”，也是抗戰(zhàn)戲劇走向成熟的基礎(chǔ)和構(gòu)成抗戰(zhàn)戲劇藝術(shù)美學(xué)的“底色”。“激情”，是一個作家才華的展示，是一個作家對生活的敏感的測試，也是一個作家對生命思考的起點，還是一個演員在舞臺上進行藝術(shù)創(chuàng)造根源。因此，盡管“急就章”式的作品藝術(shù)上不夠成熟，但卻有生活的真諦在，有藝術(shù)作品成長的基礎(chǔ)在。作家創(chuàng)作一部作品需要精雕細(xì)刻，但再精雕細(xì)刻也無法把朽木“雕”成“材”。從這一點說，我認(rèn)為作家對生活的激情比技術(shù)上的精雕細(xì)刻更重要。有了激情，作家的筆下才能生花，作品才能有文采，才能展現(xiàn)出思想的光輝，粗糙的作品才有可能雕琢為精致作品。這，大概就是直到今天意大利依然保留著即興戲劇創(chuàng)作的原因?；蛟S，也是許多作家在艱苦、動蕩的環(huán)境下能夠創(chuàng)作出好作品，而到了安定時期，創(chuàng)作反而乏力的一個原因。最明顯的還有一個例子，田漢在抗戰(zhàn)的炮火中，在動蕩不安的生活中倉促寫出《義勇軍進行曲》的鏗鏘、壯美的歌詞，“文革”時期，有人想換掉這“歌詞”，全國征集，到頭來卻沒有一首是令人滿意的，不得已只得恢復(fù)《義勇軍進行曲》作為《國歌》的歌詞。如果說田漢當(dāng)時寫的是“急就章”，那么，后來的詩人們是應(yīng)該有很充足的時間“精雕細(xì)刻”了，可是，令人滿意的作品在哪里呢？郭沫若創(chuàng)作《屈原》只用11天，其中還有四個半天開會，兩個半天接待客人；田漢創(chuàng)作《盧溝橋》只用6天（7月18日至23日，然后排練，8月9日首演），陳白塵創(chuàng)作《升官圖》“只用了十來天功夫”，張光年創(chuàng)作詩作《黃河大歌唱》也是一氣呵成。詩中寫的是“黃河”，實際表現(xiàn)的是千百萬投身祖國抗戰(zhàn)的英雄兒女的精神風(fēng)貌。他是以“咆哮”的“黃河”寓示著中華民族奮起抗戰(zhàn)的洶涌奔騰、勇往直前的“洪流”，展示出中國人的一種不屈不撓、百折不回的必勝信念與頑強的決心。在這些作品中，作家的激情與文采躍然紙上，舞動在舞臺上，激蕩在人們的心頭。直到今天讀這些作品或看這些作品的演出仍然激動人心。

（三）作家心中有對黑暗與暴行的憎恨，對假惡丑的批判，作品中才能有對光明與真理的向往，才能有對真善美的追求。

作家有了深厚的生活積累和對生活認(rèn)識的深度，寫出的作品才能有厚度。陳白塵與丁西林的創(chuàng)作比較，他們的作品風(fēng)格都與他們的生活閱歷分不開。郭沫若和陽翰笙沒有在抗日戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，寫不出《屈原》和《天國春秋》，田漢如果沒有在抗戰(zhàn)時期的親身經(jīng)歷，也寫不出《麗人行》和《關(guān)漢卿》，即使寫出，其質(zhì)量也不可能一樣。吳祖光寫《風(fēng)雪夜歸人》也是他有感于現(xiàn)實中對“人”的不尊重，通過劇中人物形象對壓迫人黑暗的社會發(fā)出了批判之聲。

（四）一件事情的成功，總是有一個發(fā)展過程；一個人的成熟，總要經(jīng)歷幼稚的孩童階段。

想一夜成名，一口吃個胖子，是不符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律的。今天，我評價抗戰(zhàn)戲劇，也應(yīng)該用發(fā)展的眼光去看，它的成熟與不成熟是連在一起的。或者可以說，正是它有了不成熟的階段，才有了后來的輝煌時期。從這樣的發(fā)展規(guī)律看今天的戲劇創(chuàng)作，也依然存在這樣的問題。民營劇團，靠自力更生，從不成熟慢慢走向了成熟，而且出現(xiàn)了很多編劇、導(dǎo)演和演員方面的人才，好作品不斷出現(xiàn)。國營劇團實力雄厚，卻沒有多少出色的表現(xiàn)。其中的一點，不養(yǎng)作家，只想摘成熟的果子，好作品反而難得出來。

（五）作家心里裝著時代，想著觀眾，有對歷史與現(xiàn)實的思考，才能打通與觀眾溝通的情感渠道，你的作品觀眾才能認(rèn)可，才能愿意觀看。

重慶抗戰(zhàn)時期的話劇很火爆，與觀眾的熱情參與有著密切關(guān)系。觀眾連夜排隊買票，看完戲回不去只能睡在后臺，還是要看，那種熱情哪兒來的？難道那個時期民眾的經(jīng)濟條件比今天還好嗎？而今天的話劇市場不景氣，很多人埋怨觀眾不來看戲。可是，你的戲值得看嗎？還有，票價那么高，也把很多喜歡話劇的觀眾擋在了劇場門外。從這個角度說，抗戰(zhàn)戲劇，就如一部豐厚的文化遺產(chǎn)，對今天的話劇創(chuàng)作與發(fā)展有著借鑒意義，值得我們認(rèn)真地研究與思考。今天，我們集會在一起討論抗戰(zhàn)戲劇，研究危機時代中的戲劇創(chuàng)作如何從不成熟走向成熟、乃至達(dá)到話劇史上的輝煌時期，無疑是有著深遠(yuǎn)的歷史意義和現(xiàn)實意義的。

注釋：

①《告無產(chǎn)階級作家革命作家及一切愛好文藝的青年》，載《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第5、6期合刊。

②歐陽予倩：《戲劇在抗戰(zhàn)中》，見《抗戰(zhàn)獨幕劇選》，戲劇時代出版社，1938年版。

③侯楓：《回憶大道劇社》，《中國話劇運動五十年史料集》第2輯，中國戲劇出版社，1959年版。

④郭沫若：《“民族形式”商兌》，見《今昔蒲劍》，上海海燕書局，1947年版。

⑤郭沫若：《郭沫若講歷史劇——在上海市立學(xué)校演講》，載《文匯報》1946年6月26、28日。

⑥郭沫若《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，《奴隸時代》，上海新文藝出版社，1952年版。

⑦金山：《痛失郭老》，《人民戲劇》，1978年第7期。