婁 逸

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時(shí)間與旅行：穿越電影中的時(shí)間晶體與文化之鏡

婁 逸

【摘 要】電影作為一門時(shí)間的藝術(shù)，在本體上便與時(shí)間旅行的特性存在暗合。電影是對(duì)時(shí)空進(jìn)行變形與再組裝，時(shí)間旅行在本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一元化時(shí)空實(shí)現(xiàn)復(fù)制或變形，而關(guān)于時(shí)間旅行的電影是在電影本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘時(shí)空特性的影像。本文旨在對(duì)穿越電影進(jìn)行溯源，并從電影類型的角度對(duì)其進(jìn)行重新歸類，從而探討穿越電影中時(shí)間的呈現(xiàn)方式與哲學(xué)意義，透析穿越電影從精英文化“發(fā)芽”到大眾文化“盛開”的影史旅行背后所具有的文化深層原因。

【關(guān)鍵詞】穿越電影 時(shí)間 后現(xiàn)代美學(xué) 大眾文化

人類似乎從來沒有放棄過對(duì)時(shí)間的追問。海德格爾將“存在”與“時(shí)間”歸為形而上學(xué)最極的兩翼，康德斷言時(shí)間和空間都是心靈認(rèn)識(shí)世界的框架，愛因斯坦的相對(duì)論把對(duì)時(shí)間的度量與運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，霍金撰寫《時(shí)間簡史》力圖尋找到宇宙中的時(shí)空基點(diǎn)。進(jìn)而言之，這個(gè)世界上的創(chuàng)作者們也一直孜孜不倦地想突破時(shí)間的神秘藩籬，來一場穿梭時(shí)間的旅行。電影作為一門時(shí)間的藝術(shù)，在本體上便與時(shí)間旅行的本質(zhì)特性存在暗合。電影是對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行變形與再組裝，“時(shí)間旅行”在本質(zhì)上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間中的一元化時(shí)空實(shí)現(xiàn)復(fù)制或變形，可以說，“時(shí)間旅行”電影是在電影本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘時(shí)空特性的影像。

一、當(dāng)“穿越”進(jìn)入電影

所謂“時(shí)間旅行”是英文“travel in time”的直譯，近年來，“時(shí)間旅行”的新名詞——“穿越”在網(wǎng)絡(luò)上興起,是這一行動(dòng)更為通俗的、更為“中國化”的說法?！按┰健币辉~包含了穿越時(shí)間和空間的兩層含義，在電影中是指角色從所在時(shí)空通過某種方式進(jìn)入到另一時(shí)空中的事件與過程。穿越作為一種藝術(shù)表達(dá)的題材最先出現(xiàn)在小說當(dāng)中，1843年，查爾斯·狄更斯的一部中篇小說《圣誕頌歌》和1889年，美國作家馬克·吐溫的小說《在亞瑟王朝的康涅狄克州的美國佬》中都出現(xiàn)了“穿越”手法的運(yùn)用，1895年，英國人赫伯特·喬治·威爾斯的《時(shí)間機(jī)器》被譽(yù)為科幻小說的鼻祖，講述的也是主人公乘上時(shí)間機(jī)器來回穿梭于過去與未來的故事。這部小說的誕生甚至早于1905年愛因斯坦提出相對(duì)論?？梢哉f，是人類對(duì)于時(shí)空穿梭的幻想推動(dòng)了科學(xué)研究的進(jìn)程。

早在電影藝術(shù)的萌芽時(shí)期，導(dǎo)演格里菲斯在其代表作《黨同伐異》中，讓四個(gè)不同時(shí)空的故事交替進(jìn)行構(gòu)成全片的敘事體系。這種言說方式顯然是與現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)一元時(shí)空的體驗(yàn)相違背的，甚至是一種有意的重構(gòu)和組裝。但從敘事學(xué)角度上來說，這種“穿越”雛形存在于“敘事時(shí)間”層面而非“故事時(shí)間”層面，在影片所敘述的“故事”當(dāng)中，其時(shí)空體系依然是線性的、不可逆的一元時(shí)空體系。直到1960年，由喬治·帕爾導(dǎo)演的電影《時(shí)空大挪移》根據(jù)前文提到的威爾斯的科幻小說《時(shí)間機(jī)器》改編，描述一名英國科學(xué)家在1895年發(fā)明了一臺(tái)時(shí)光機(jī)器，穿梭到了未來世界大戰(zhàn)期間，20世紀(jì)60年代后和80萬年后，發(fā)生了一系列光怪陸離的故事。這部電影不僅將時(shí)間的倒錯(cuò)置于“故事層面”而非“敘事層面”，還將“時(shí)間穿梭”從局部的元素意義上升為在劇中擔(dān)當(dāng)形式功能的整體架構(gòu)作用。由此，我們對(duì)穿越電影的定義更為明晰了，即以“穿越”手段結(jié)構(gòu)劇作時(shí)空、展開敘事情節(jié)，并且起到形式功能的整體架構(gòu)作用的影視作品。

國內(nèi)對(duì)穿越電影的研究不在少數(shù)，也出現(xiàn)了對(duì)穿越電影的各種分類方式，其一是依照時(shí)間與空間兩種客觀物理屬性將穿越分為時(shí)間穿越和空間穿越，但這種分類顯然是含糊不清的，因?yàn)闀r(shí)間或空間的改變勢必會(huì)帶來彼此的伴隨變化。其二是“過去穿”和“未來穿”，這種分類的依據(jù)是穿越動(dòng)作的自然時(shí)間向量的方向。顧名思義，過去穿是指穿越者從當(dāng)前的時(shí)空穿越到了以前的某一時(shí)刻，未來穿則是指穿越者穿越到未來的時(shí)空中。其三還有靈魂穿越與肉身穿越，即考量穿越者的肉身是否經(jīng)歷了時(shí)間旅行。除此之外，還有朝代穿越，太空穿越，信息穿越等等歸類說法，然而，這些分類方式都只是從文本的內(nèi)容層面出發(fā)的，筆者認(rèn)為，若要對(duì)穿越電影有全新的認(rèn)識(shí)，則需要從類型的角度將穿越題材的電影歸為“硬穿越”和“軟穿越”兩類。

硬穿越是指在意穿越的工具和方法，有著扎實(shí)的科學(xué)理論依據(jù)，故事能根據(jù)科學(xué)基礎(chǔ)自圓其說。講究科學(xué)的穿越方法論，思維嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真，是理性主義的穿越。如《蝴蝶效應(yīng)》《星際穿越》《源代碼》《前目的地》等影片。軟穿越電影則不在意穿越的機(jī)制與原因。著重向人們展示穿越之后的世界，以及穿越引起的變化，如兩重時(shí)空的文化差異、意識(shí)形態(tài)差異等等。著力于穿越者原有的身份符號(hào)、思維習(xí)慣、世界觀、價(jià)值觀等屬性，是怎么和新世界發(fā)生沖突的，是浪漫主義的穿越。

硬穿越電影中的科學(xué)理論依據(jù)成為故事言說的背景。如根據(jù)愛因斯坦廣義相對(duì)論推導(dǎo)出的時(shí)空隧道，霍金在他的《時(shí)間簡史》中指出“蟲洞”是提供時(shí)空旅行的關(guān)鍵，只要用巨大的能量打開蟲洞，就可以實(shí)現(xiàn)時(shí)空旅行。當(dāng)然，時(shí)空旅行帶來了“祖母悖論”的爭議，但科學(xué)家仍然用量子實(shí)驗(yàn)證明了這一悖論的不可能性。這些理論的出現(xiàn)與發(fā)展都使得人類實(shí)現(xiàn)時(shí)空旅行具有一定的可能性和邏輯基礎(chǔ)。并且，隨著科學(xué)理論逐漸被劇作家采納為敘事的來源，加之80年代《時(shí)間簡史》的熱銷，喚起了大眾對(duì)于時(shí)間旅行的想象與向往。回到電影史中來看，在穿越電影大熱的最初階段，作品敘事層面上大多以“硬穿越”的形式出現(xiàn)，蟲洞、平行時(shí)空、祖母悖論等科學(xué)名詞或原理在電影中被提及或成為劇情走向的重要依據(jù)，如《終結(jié)者》《2010》《回到未來》《飛碟領(lǐng)航員》等等。這些電影中，“穿越”動(dòng)作的完成依舊須要通過一個(gè)較為復(fù)雜的、具有“科學(xué)感”的儀式實(shí)現(xiàn)，具有鮮明的科幻特色與異景效應(yīng)。此外，還有著名的“平行時(shí)空”理論，意為有多重宇宙互相平行地進(jìn)行著。而每個(gè)宇宙的物質(zhì)和所遵守的物理定律都一樣，但是事件的發(fā)生卻不是相同的。這如同“小徑分叉的花園”，當(dāng)時(shí)空進(jìn)行到一個(gè)原因事件支點(diǎn)時(shí)，就會(huì)有幾個(gè)分岔支線，通往不同的事件結(jié)果。于是，與平行時(shí)空相關(guān)的“祖母悖論”也被這樣解釋：若“我”穿越到過去殺死了自己的祖母,世界因歷史的改變被一分為二,從而產(chǎn)生時(shí)空的分支，那么在這個(gè)空間一中祖母不存在了，“我”也不存在了。但存有另一個(gè)時(shí)空，祖母仍然存在，也便還存在“我”?？梢哉f，“平時(shí)宇宙”理論的提出是對(duì)“祖母悖論”的解決方法。這一理論導(dǎo)致的是一些“記憶穿越，意識(shí)穿越”在電影中出現(xiàn)。如《蝴蝶效應(yīng)》《源代碼》等等，通過控制人的意識(shí)改變已發(fā)生的結(jié)果。我們可以理解為是平行時(shí)空的存在防止了敘事中悖論的產(chǎn)生，并且，創(chuàng)作者都極力地追求故事在邏輯思維上的圓滿性。所以，我們也可以把這一類穿越電影歸于“硬穿越”之中。

前文已經(jīng)提到，軟穿越電影中是用一些帶有游戲性質(zhì)的手段實(shí)現(xiàn)穿越，一來可以像玩電腦游戲那般“從頭再來”，對(duì)當(dāng)下已經(jīng)發(fā)生過的事情反悔，如電影《時(shí)空戀旅人》中主人公躲在衣柜，儲(chǔ)物室等暗處便能回到過去，修改自己的錯(cuò)誤；或者是回到某個(gè)特定的歷史時(shí)空中，穿越后兩重時(shí)空的文化差異、信息錯(cuò)置是意義表達(dá)的關(guān)鍵。這一類影片中，穿越往往是輕松詼諧的，人物穿越后用先知或已知的角度引導(dǎo)劇情發(fā)展，錯(cuò)置帶來戲劇沖突，旨在表現(xiàn)“古今同戲”的故事效果。

綜上所述，這種歸類方式下的穿越電影實(shí)際上會(huì)導(dǎo)出不同的電影類型。硬穿越電影多為科幻電影，或所謂的“高智商燒腦電影”。軟穿越電影則多為喜劇或浪漫愛情片。如此一來，不同類型的穿越電影背后所承載的也是不同的表達(dá)方式與文化肌理。

二、時(shí)間與晶體：電影敘事時(shí)間新考量

人類的時(shí)空初體驗(yàn)并非始于晦澀的哲學(xué)概念或科學(xué)原理，冬去春來，日月東升西落之變化讓人對(duì)時(shí)空有了最真切的感知。在混沌的感性認(rèn)識(shí)中，人類似乎需要建立一種合法的秩序感以完成日常生活與社會(huì)運(yùn)作。于是人類最初的敘事方式是線性的，是羅格斯中心化的。與此同時(shí)，“向死性”讓人對(duì)于時(shí)間流逝帶來的生老病死、榮辱興衰有了更為焦灼的情緒。時(shí)間就像一條長河，源自對(duì)宇宙的感知，乃至對(duì)生命的把握。時(shí)間長河因而是生生不息又挑撥人心弦的存在，在敘事作品中對(duì)時(shí)間的把玩成為人類孜孜不倦的追求。當(dāng)人類通過科學(xué)的實(shí)驗(yàn)，哲學(xué)的思考對(duì)時(shí)間有了更清晰更理性的感知時(shí)，也產(chǎn)生了對(duì)復(fù)雜敘事的渴望?！皬那坝凶?，山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚，老和尚給小和尚講故事，故事的內(nèi)容是從前有座山，山上有座廟……”每個(gè)人在幼時(shí)都聽過的這個(gè)套層故事，可能是我們對(duì)“復(fù)雜敘事”的最初體驗(yàn)。而“穿越”正是結(jié)合了人對(duì)復(fù)雜敘事和時(shí)間輪回渴望的敘事題材。那么，在電影中時(shí)間和時(shí)間旅行又是如何呈現(xiàn)出來的呢？

從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論出發(fā)探討電影的時(shí)間可發(fā)現(xiàn)，敘事文本中有故事時(shí)間與敘事時(shí)間。故事時(shí)間是一種“所指”時(shí)間，是文本內(nèi)的自然時(shí)間?！白匀粫r(shí)間是以四季的更替、日出日落和月虧月盈等為表現(xiàn)形式的物理時(shí)間觀，非敘述性時(shí)間組織方式這種方式跟鐘表一樣，提供一種嚴(yán)密和均勻的間隙，人類只能置事件于其中”①。在敘事文本中，故事時(shí)間是被講述的事件本身的時(shí)間，從發(fā)生到展開，再到最終的結(jié)局都依照著不可逆和不可顛倒的順序。日常生活中事件的邏輯對(duì)其進(jìn)行想象、還原和重建。而敘事時(shí)間是“能指”時(shí)間，它是事件自然的時(shí)間被敘述者加工處理后呈現(xiàn)出來的時(shí)間排列順序。熱奈特將它稱為之“偽時(shí)間”②，允許事件本身構(gòu)建一種時(shí)序，通過對(duì)“事件”的組織來左右人們的時(shí)間感。敘事時(shí)間不用“時(shí)、分、秒、日、月、年”等單位來衡量，而用表現(xiàn)事件組合順序的前后、因果、過去、現(xiàn)在與將來或敘事時(shí)間的增減，即“通過增加或減少故事細(xì)節(jié)來減緩或加快整個(gè)敘述系列，并以此增加或減少敘事時(shí)間等來衡量”③。“穿越”與非線性敘事的不同在于，非線性敘事是敘事時(shí)間中時(shí)序、頻率與時(shí)距的不同組合，而“穿越”是對(duì)故事時(shí)間的變形、折疊或反時(shí)序。與文學(xué)敘事文本不同的是，電影還具有影片時(shí)長這一特殊屬性。且電影是影像與觀眾心智交叉運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，若要從觀影體驗(yàn)的角度探究觀眾為什么對(duì)“穿越”影像念念不舍，則必須將觀眾的感知納入到敘事時(shí)間的考量范疇中來。故而，在“穿越”題材的電影中，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)敘事文本中的時(shí)間分析是難以闡釋出時(shí)間與影像關(guān)系的全部真諦。

法國哲學(xué)家柏格森將時(shí)間分為自然時(shí)間與記憶時(shí)間，記憶時(shí)間也被其稱作“綿延”，是一種“非時(shí)序時(shí)間”。他在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中提出“綿延是入侵將來和在前進(jìn)中擴(kuò)展的過去的持續(xù)推進(jìn)”④。記憶時(shí)間不僅作用于穿越電影的故事時(shí)間，也能通過左右敘事時(shí)間讓觀眾產(chǎn)生綿延的心理機(jī)制。依照柏格森時(shí)間哲學(xué)的基礎(chǔ)，吉爾·德勒茲根據(jù)影片中對(duì)時(shí)間呈現(xiàn)方式的差異將影像分為運(yùn)動(dòng)—影像與時(shí)間—影像。在時(shí)間—影像中將時(shí)間符號(hào)分為三種，即回憶、夢(mèng)幻與晶體。硬穿越電影在游戲時(shí)間的過程中，往往呈現(xiàn)的是故事時(shí)間晶體，吉爾·德勒茲在《電影2：時(shí)間—影像》中指出，“在晶體中看到時(shí)間的永恒基礎(chǔ)，即非時(shí)序性時(shí)間”。⑤穿越電影中的故事時(shí)間就好像從一顆鉆石中看到的光線，是非線性的，在敘事時(shí)間層面或?yàn)榫€性或?yàn)榉蔷€性，但二者交織并表現(xiàn)為一種聚合，并且在過去與未來的聚合中生成穿越者的記憶時(shí)間。

晶體中的聚合時(shí)間呈現(xiàn)出共存與分叉的兩重特點(diǎn)。正如柏格森的時(shí)間觀點(diǎn)那般，“每一瞬間都是過去與現(xiàn)在的共存”⑥。當(dāng)穿越者實(shí)現(xiàn)時(shí)間旅行后，是如“腳踏兩只船”踏進(jìn)了時(shí)間的秩序中，“當(dāng)前”同時(shí)腳踏過去與未來，觀眾看到的時(shí)間是過去與現(xiàn)在的并置。從時(shí)間的垂直維度理解，穿越影像中的“現(xiàn)在”不單純是現(xiàn)在了，而是過去和現(xiàn)在的并存。在電影《時(shí)空旅行者的妻子》中，這種共存的聚合非常多。比如已經(jīng)而立之年的穿越者在地鐵上看到了年輕時(shí)的媽媽，在草坪上遇到了小時(shí)候的女主角，正是這種過去與現(xiàn)在與未來的聚合，自然的時(shí)序性的邏輯的時(shí)間在影片當(dāng)中是難以界定的。此時(shí)，時(shí)間，空間，人物和事件的真實(shí)都讓位于虛構(gòu)，虛構(gòu)的故事時(shí)間成為意義的來源。

繼藝術(shù)作品中敘事時(shí)間的錯(cuò)位之后，故事時(shí)間的變形和扭曲成就了穿越題材的電影。其哲學(xué)基礎(chǔ)可以歸為兩點(diǎn)——永恒輪回時(shí)間觀和“可能世界”理論。在孕育穿越電影的西方，基督教時(shí)間觀一直占據(jù)著人們的主導(dǎo)認(rèn)知，生命是有限的，絕對(duì)的起點(diǎn)與終結(jié)又激發(fā)著人們擺脫生命有限性的欲望，以抵達(dá)時(shí)間的永恒之境。當(dāng)尼采說“上帝死了”，在某種意義層面可以被我們理解為傳統(tǒng)時(shí)間觀的革新與再認(rèn)知，同時(shí)昭示著永恒輪回時(shí)間觀的誕生。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中用“永恒之井”⑦的意向顯現(xiàn)時(shí)間分叉式的聚合，從而進(jìn)一步解釋何謂永恒輪回時(shí)間觀。永恒輪回時(shí)間觀并非自然循環(huán)時(shí)間，也不是過去、現(xiàn)在、未來的瞬時(shí)性時(shí)間，而是三種時(shí)間樣態(tài)的并存。這種并存的狀態(tài)帶來如擲骰子般的諸多偶然性，在穿越敘事中時(shí)間畸變成為諸多偶然性發(fā)生的原因，推動(dòng)著敘事的發(fā)展。除了永恒輪回時(shí)間觀的出現(xiàn)，“可能世界”也隱藏著觀眾對(duì)敘事作品中出現(xiàn)不規(guī)則故事時(shí)間的潛在渴望。萊布尼茨在《神義論》中有言，“包含著人們可能得到的一切。人們也可以以這種方式去經(jīng)驗(yàn)此一或彼一可能性存在時(shí)將會(huì)發(fā)生的事……根據(jù)人們的意愿表現(xiàn)出許多相互不同的世界，所有這些世界都以不同的方式和可能的形式回答同一個(gè)問題?！雹嗳R布尼茨提出的“可能世界”理論是一種認(rèn)識(shí)世界的能力，他認(rèn)為除了現(xiàn)實(shí)的此在和它包含著的時(shí)空，還存在無數(shù)個(gè)“可能性世界”。電影《蝴蝶效應(yīng)》中，主人公通過日記本找回記憶，并穿越時(shí)空潛入自己童年的身體，試圖改變過去發(fā)生的事情，但當(dāng)他回到“現(xiàn)在”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)每改變一件微小的事情，都會(huì)對(duì)當(dāng)下有重大的改變。于是他不斷反反復(fù)復(fù)進(jìn)行穿越，奔波于過去與現(xiàn)實(shí)之間，希望世事朝著自己所希望的方向發(fā)展造出多個(gè)并行的“可能世界”。

回到對(duì)電影本體論的討論中來看待這一問題，即旨在回答觀眾為什么要看穿越電影而不是小說？這種影像晶體的呈現(xiàn)實(shí)際上滿足了人們的記憶方式，換句話說，是與人們的記憶生成機(jī)制產(chǎn)生了暗合。穿越題材的影片的觀影體驗(yàn)是：觀眾會(huì)不斷回憶影片中之前發(fā)生過的情節(jié)，并試圖在之前的情節(jié)與當(dāng)下的情節(jié)中找到某種因果邏輯關(guān)系，形成一段記憶時(shí)間（綿延）。有待被我們感知的事物是共時(shí)存在的，而知覺是歷時(shí)的，在時(shí)間的進(jìn)程中陸續(xù)吞噬著剛剛被感知過的形象。這些被感知的形象并不會(huì)消失，而是被依次記錄在記憶之中。某些特定的記憶必然會(huì)在現(xiàn)實(shí)的感召下獲得生機(jī)與活力，“插入”到當(dāng)前的知覺和未來的行動(dòng)中，而記憶的降臨是偶然的和自由的。電影和觀看共同創(chuàng)造了觀眾的心理時(shí)間，穿越影像改變了觀看世界，體驗(yàn)時(shí)間的方式，呈現(xiàn)不可能的真實(shí)。這種記憶方式也就是柏格森所說的綿延，運(yùn)動(dòng)的時(shí)間是科學(xué)的、無性質(zhì)變化的、抽象化的時(shí)間，正如物理學(xué)實(shí)驗(yàn)中，可以用點(diǎn)將每一個(gè)瞬間標(biāo)記下來，這些點(diǎn)也是無差異的。而綿延的時(shí)間不是一個(gè)瞬間取代一個(gè)瞬間，而是過去在現(xiàn)在中的延伸，它傳承過去并走向未來，是一個(gè)流動(dòng)的過程，有連續(xù)性的變化，不能用點(diǎn)將他們標(biāo)記出來，人們?cè)诳措娪暗臅r(shí)間就是這樣的綿延。

三、旅行：“精英”發(fā)芽到“大眾”盛開

若梳理電影史上主要的穿越電影的脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)穿越電影也經(jīng)歷了一趟在文化潮流中的旅行，這旅行背后隱藏著的是文化與大眾心理的變遷。

“穿越”本身并不是大眾文化的產(chǎn)物，他最初的產(chǎn)生契機(jī)在于科學(xué)、文學(xué)等精英文化。事實(shí)上，在“時(shí)空穿越”相關(guān)的早期文本中，對(duì)“時(shí)空穿越”的認(rèn)識(shí)都是由嚴(yán)肅的科學(xué)研究而來，因?yàn)橐粋€(gè)故事需要的元素——邏輯、理性、意外和沖突，科學(xué)里面都具備。所以，科學(xué)能成為穿越故事的靈感之源。但隨著時(shí)代的發(fā)展，電影這種大眾傳播媒介給予了穿越題材大眾文化的取向?？v向的比較，軟穿越影視作品越來越多，愈來愈普遍。橫向較之，西方的穿越電影中大部分是以科幻類型或懸疑類型的硬穿越為主，而“軟穿越”在我國的影視作品中最為常見，也最受中國觀眾歡迎，如《新步步驚心》《宮》以及最近大熱的網(wǎng)劇《太子妃升職記》等。

那么，在差異性層面，同一題材下中西會(huì)出現(xiàn)截然不同的類型演變呢？在共性層面，穿越題材的影視作品為什么呈現(xiàn)精英到大眾的過程？這背后的原因也需要我們從差異性與共性兩方面來探討。

科幻類型的電影自電影在中國誕生以來便是缺席的。這和科學(xué)發(fā)芽于西方密不可分，于是在對(duì)穿越題材的把握上，我們很難在中國的穿越電影中經(jīng)由電影的故事與敘事體驗(yàn)時(shí)間晶體。但不同歷史年代間的擺渡在中國的穿越電影中極為常見，甚至“朝代穿越”可以說是中國電影的獨(dú)一無二的創(chuàng)造。

但不管是在歐美的文化語境中還是中國，觀眾對(duì)“穿越”都是欲罷不能的。這與人類“向死而生”的生命體征有密不可分的心理聯(lián)系，人對(duì)死亡始終是恐懼的，死亡本身也是人類個(gè)體生命中最后一個(gè)未能揭開面紗的秘密。我們可以將“死人回歸”母題的最早淵源追溯到古希臘時(shí)期。荷馬在《伊利亞特》中寫道阿喀琉斯與帕特洛克羅斯的故事⑨。帕特洛克羅斯死后的魂靈來到阿喀琉斯面前，魁梧的身段、美麗的眼睛與真人完全相似，聲音相同，衣著也同原先的一樣。當(dāng)對(duì)這種母題的言說發(fā)展到今天的穿越電影當(dāng)中，所呈現(xiàn)出來的是隱藏在文本背后的自危和對(duì)還未登場的潛在威脅的可怖。

首先，穿越電影試圖探討穿越真實(shí)發(fā)生后的諸多可能性。這無疑是一種將來式的文化表達(dá)。穿越科幻類運(yùn)用高科技，展現(xiàn)一種我們不能相信的未來生活，以此代表我們對(duì)于將來的一種幻想。穿越電影是建立在可能性之上的城堡“架空”，穿越文本所言說的其實(shí)是一種還未在場的“將來”，我們總是幻想將來的某一天時(shí)間旅行真的成為可能?？茖W(xué)家不斷想證明這種想象與猜測，而藝術(shù)創(chuàng)造者則用近乎神話的方式表現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)于將來的帶有恐懼的樂觀。穿越題材的敘事文本所表達(dá)的其實(shí)是虛假的將來主義，是把對(duì)將來的想象變成我們所認(rèn)為的真實(shí)。

其次，穿越電影是對(duì)回憶的邀請(qǐng)。讓·雅克·盧梭說過“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖中?！雹馊嗽谑裁磿r(shí)候會(huì)不停地回憶過去呢？仔細(xì)回想自身的每一次回憶會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)對(duì)“現(xiàn)在”有一種焦慮感或者危機(jī)感的時(shí)候，我們用回憶來召喚過去，召喚歷史。穿越電影中主人公多為小人物，他們?cè)谠镜默F(xiàn)實(shí)空間中是不得志的，或者遇到許多困境，需要吃一顆“后悔藥”，讓時(shí)間回到過去或快進(jìn)到未來，逃避現(xiàn)實(shí)且彌補(bǔ)缺憾或者滿足某種在現(xiàn)實(shí)層面中滿足不了的欲望。按本雅明的話說，這種逃避現(xiàn)實(shí)的心態(tài)是都市文化的產(chǎn)物，是“熙熙攘攘中的失落”。于是乎，“穿越”是現(xiàn)實(shí)的避難所。穿越電影多為合家歡的結(jié)局，是一種走向圓滿的敘事。觀眾仍然希望“時(shí)間旅行”帶來的是更為完滿的人生。

再者，人們?cè)絹碓綗嶂杂趯ⅰ皶r(shí)空穿越”引入大眾文化，在穿越電影中對(duì)這一問題呈現(xiàn)出了“去神圣化”和“世俗化”的趨勢。時(shí)空問題曾被科學(xué)家與哲學(xué)家反復(fù)探討，本體上具有嚴(yán)肅性和深?yuàn)W性，而“去神圣化”意指觀眾期望在嚴(yán)肅復(fù)雜的科學(xué)母題下，同時(shí)獲得戲謔的喜劇感。世俗化具有這樣一些特性：“一是以理性精神解除宗教迷狂，二是以現(xiàn)世態(tài)度懸置終極理想，三是以大眾欲求濡化精英意識(shí)，四是以物質(zhì)功利取代禁欲主義”11，這二者都例證了大眾對(duì)嚴(yán)肅問題的逃避與怠惰，而沉迷于現(xiàn)世的快適與簡單的幸福。這也使得原本根植于精英土壤中的文本漸漸脫離出來，游蕩在大眾文化的洪流中，呈現(xiàn)出“世俗化”文化機(jī)制。

最后，電影是人類想象力的集大成處，電影以無形現(xiàn)有型的方式創(chuàng)造“身臨其境”的圖像與景觀“時(shí)空穿越”現(xiàn)象正是以真正“身臨其境”構(gòu)成了它巨大的藝術(shù)魅力，來吸引受眾的?！按┰健蔽谋镜幕A(chǔ)就是假設(shè)時(shí)空旅行真的可以實(shí)現(xiàn)，這無疑迎合了當(dāng)下社會(huì)中審美取向趨向體驗(yàn)真實(shí)的潮流。本雅明認(rèn)為有了攝影和電影這樣的藝術(shù)形式，人們?cè)谟^賞到與現(xiàn)實(shí)一般無二的影像的時(shí)候，震驚于這些影像的超真實(shí)性。就在這樣的審美心理下，隨著影像越來越多地充斥于這個(gè)世界，驚奇和震顫的心理沖擊逐漸成了人們下意識(shí)的審美心理。也就是說，在視覺文化時(shí)代，不僅是更多的圖像和景觀包圍了我們，甚至是日常生活經(jīng)驗(yàn)也都更加地視覺化了。

硬穿越電影中衍生出的一個(gè)分支就是“解謎電影”，也是我們俗稱的“高智商燒腦電影”。當(dāng)影片中的故事時(shí)間變成非線性時(shí)序時(shí)，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)時(shí)間感知的邏輯關(guān)系被打亂，在時(shí)間的循環(huán)往復(fù)中，似乎有一個(gè)縫隙之處的上帝操控著潛在的一切。在試圖重建一種新的時(shí)間邏輯關(guān)系時(shí)，就需要觀眾在觀看影片時(shí)投入類似解謎般的智力活動(dòng)，我們甚至可以認(rèn)為解謎是電影最早的趣味之一，而DVD、錄像帶和網(wǎng)絡(luò)資源的出現(xiàn)給觀眾提供了快進(jìn)快退反復(fù)觀看的可能，這是“解謎”型穿越電影出現(xiàn)與繁榮何以可能的原因。于是，伴隨這一類影像出現(xiàn)的是互聯(lián)網(wǎng)上觀眾們對(duì)電影的敘事結(jié)構(gòu)，人物關(guān)系合理性的解構(gòu)與解讀，對(duì)影片中所有微言大義細(xì)節(jié)的考究與闡釋，甚至還做出了各種圖標(biāo)解說劇情，完成解謎的行動(dòng)，由此誕生了一種全新的電影釋經(jīng)學(xué)，觀眾和電影的關(guān)系也由此被重新定義了。

與此不同的是，軟穿越電影呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的文化特征更為淺顯直白。杰姆遜認(rèn)為文化上的現(xiàn)代和后現(xiàn)代，是和整個(gè)西方的經(jīng)濟(jì)歷史的發(fā)展相關(guān)的。“所謂現(xiàn)代主義是文學(xué)、藝術(shù)上的名詞，而現(xiàn)代性是較為廣義的文化歷史上的名詞”12。他把這個(gè)時(shí)期定在1880到1930左右，而后現(xiàn)代是從1960前后開始的。后現(xiàn)代文化的特征即所謂電動(dòng)器械，電腦以及資訊的高速流通，二是高級(jí)文化與普通文化的融合，復(fù)制與拼貼的手法大量出現(xiàn)。穿越電影的文化本質(zhì)乃是對(duì)差異化的意識(shí)形態(tài)、世界認(rèn)知、行為習(xí)慣之間的剪切和再粘貼。是時(shí)間意向的拼貼，現(xiàn)實(shí)與虛擬的拼貼以及電影類型的拼貼。雖說在本雅明看來，“電影就是最大的復(fù)制品”13。但并不代表軟穿越電影中沒有佳作?！段缫拱屠琛分械摹按┰健笔艿叫≠Y觀眾與文藝青年們的追捧，其成功的原因是它的故事指向了一個(gè)令受眾心向往之的時(shí)空，即對(duì)充滿經(jīng)典作品的“黃金時(shí)代”的懷舊；而導(dǎo)演伍迪·艾倫講述故事的方式體現(xiàn)了非集權(quán)理性的“共同感性”。伍迪·艾倫用媒介思維的表現(xiàn)方式讓歷史與當(dāng)代之間的穿越實(shí)現(xiàn)了有機(jī)共生，“穿越”在這一文本中是親近歷史與經(jīng)典的方式與意義。多重前文本的敘事在時(shí)間的擺渡中重新獲得了勃勃生機(jī)，經(jīng)典在當(dāng)下的價(jià)值圖景也借由穿越者在當(dāng)下的價(jià)值爭論而呈現(xiàn)出來。

不管是西方更熱衷的硬穿越還是中國觀眾更鐘情的軟穿越，其最終的象征性意義都自覺或不自覺地指向了當(dāng)下人在社會(huì)中的生存狀態(tài)。烏爾里?！へ惪藢⒑蟋F(xiàn)代社會(huì)詮釋為風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)14，他認(rèn)為人類面臨著威脅其生存的由社會(huì)所制造的風(fēng)險(xiǎn)。人類今天對(duì)災(zāi)難的預(yù)知是不確定的，是過于樂觀的。我們漸漸對(duì)科學(xué)對(duì)技術(shù)過度信仰，盲目之中忘記了回歸人本體性的安全感。在這樣的社會(huì)洪流中，通過探討穿越這一議題，我們能否回答如下追問？人類是否可以經(jīng)由敘事與時(shí)間性的循環(huán)關(guān)系得到對(duì)于自身的了解？這個(gè)問題不會(huì)隨著電影播放完最后一秒而消失。正如威廉·?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》15寫到的那般，“只要那些小齒輪在咔嗒咔嗒地轉(zhuǎn)，時(shí)間便是死的，只有鐘表停下來時(shí)，時(shí)間才會(huì)活過來”。當(dāng)我們不再用鐘表刻度盤上的標(biāo)記去感知時(shí)間時(shí)，當(dāng)敘事作品不再對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)行復(fù)刻時(shí)，時(shí)間便如蘇醒過來的精靈，讓敘事作品的藝術(shù)魅力熠熠生輝，燦若星河。

【注釋】

①董小英.敘述學(xué)[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001:126-131.

②[法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語,新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,1990:12

③劉立輝、王江.時(shí)間意義的生成機(jī)制——《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的敘事時(shí)間[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào),2007（11）.

④[法]柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].姜志輝譯.北京:商務(wù)印書館,2004:10.

⑤[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間—影像[M].黃建宏譯.臺(tái)灣:遠(yuǎn)流出版社,2003:467.

⑥[法]柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].姜志輝譯.北京:商務(wù)印書館,2004:18.

⑦[德]尼采.查拉圖斯特拉如是說[M].錢春綺譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007:291.

⑧[德]萊布尼茨.神義論[M].朱雁冰譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007:108.

⑨[古希臘]荷馬.伊利亞特[M].陳中梅譯.北京:譯林出版社,2000:7.

⑩[法]讓·雅克·盧梭.社會(huì)契約論[M].何兆武譯.北京:商務(wù)印書館,2003:2.

?王又平.新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2001:223-224.

?李歐梵.未完成的現(xiàn)代性[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:78.

?[德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].李偉、郭東譯.北京:中國城市出版社,2001:23.

?[德]烏爾里?！へ惪?風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)[M].何博聞譯.上海:譯林出版社,2004.

?[美]威廉·福克納.喧嘩與騷動(dòng)[M].方柏林譯.上海:譯林出版社,2015:3.

作者簡介：

婁逸，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士生。