在《論語(yǔ)·八佾》中有一重要美學(xué)觀點(diǎn)——“繪事后素”，自古迄今，對(duì)于這個(gè)命題的闡釋與爭(zhēng)論并不少，孔夫子關(guān)于這四個(gè)字模棱兩可的描述留給后人無(wú)限的遐想空間，這是關(guān)于中國(guó)古典美學(xué)的重大命題，有人說(shuō)它反映了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的樸素與粉飾效果的互為補(bǔ)充，有人說(shuō)它反映了文學(xué)領(lǐng)域的興衰規(guī)律乃至我們的普世價(jià)值的規(guī)律。對(duì)其所表達(dá)的意味的不同理解，體現(xiàn)了對(duì)“繪事后素”這四個(gè)字的不同闡釋。

子夏問(wèn)曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮！何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎。”

這是《論語(yǔ)》中對(duì)“繪事后素”的記敘，關(guān)于此句的理解，竊以為歧義是有的：第一種是把“繪事后素”解釋為“繪事后于素”，即先素，后繪事，這種看法強(qiáng)調(diào)的是在一個(gè)作品中使質(zhì)樸的底子配上后期的描摹加工，先有素質(zhì)后有華彩；第二種解釋是將其理解為“先繪事，后素”。在孔子表達(dá)了“繪事后素”的解釋后，子夏有了“禮后乎”的領(lǐng)悟，由此觀之，這是孔子與子夏關(guān)于“仁”和“禮”的討論。所謂“仁”，就是通過(guò)一種內(nèi)在的自覺(jué)與覺(jué)醒，給人以一種無(wú)形的浩然正氣；所謂“禮”，就是通過(guò)一系列典章制度，給人以一種有形的外在規(guī)范與約束。內(nèi)在的“從心所欲不逾矩”完成了一個(gè)人的內(nèi)心塑造，然后用外在的“齊之以禮”加以雕琢，這樣才能符合儒家對(duì)一個(gè)人的定義。由此觀之，孔門(mén)儒學(xué)強(qiáng)調(diào)了先仁而后禮的過(guò)程，因此推至前一句，我認(rèn)為第二種解釋似乎更符合事實(shí)規(guī)律——即先繪事，而后素。表面上看這段話是在描述一個(gè)美人顧盼生輝的景象，先有美質(zhì)，后加文飾，實(shí)則不盡然，論語(yǔ)中的警句也絕非如字面所表達(dá)的那么簡(jiǎn)單，繪事后素所隱含的是一種對(duì)人生、萬(wàn)事的體悟——漸老漸熟，乃歸平淡，即事物的發(fā)展在到達(dá)鼎盛之后，最終將回歸一種波瀾不驚、靜如止水的狀態(tài)。

這一哲理與文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展是相通的。細(xì)觀文學(xué)史，眾多文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生與發(fā)展均為繪事后素的寫(xiě)照，似乎一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)猶如焰火升空，在一片噼里啪啦熱鬧喧嘩聲中升起，最終達(dá)到頂點(diǎn)之后緩慢落下，回歸平淡。漢賦是最能代表張揚(yáng)繁盛的漢朝的文學(xué)現(xiàn)象了，漢武帝罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，官學(xué)和私學(xué)都以講述儒家五經(jīng)為主，提升了儒家經(jīng)典的地位。在招賢納才方面，察舉制度為選舉賢良提供了一定的渠道，雖然選拔標(biāo)準(zhǔn)容易被主觀判斷所歪曲，然而與前朝相比，察舉制對(duì)于士人群體的發(fā)展壯大以及文學(xué)現(xiàn)象的興盛大有裨益。漢代是一統(tǒng)天下的王朝，疆域上有著大一統(tǒng)的勝利，“這種勝利使文學(xué)和藝術(shù)也不斷要求全面地肯定、歌頌、和玩味自己存在的自然環(huán)境、山岳江川、宮殿房屋、百土百物以及各種動(dòng)物對(duì)象”。（ 《美的歷程》 李澤厚三聯(lián)書(shū)店 2009）

漢代最具代表性的文體是漢賦，枚乘的《七發(fā)》，假托楚太子有疾，以七事來(lái)啟發(fā)太子，從太子的“仆愿聞之”開(kāi)始，作者分別以音樂(lè)、飲食、車馬等啟發(fā)太子，文章一千余字，鋪排對(duì)比，以日常生活中的小事啟迪太子，作為漢賦的開(kāi)山之作，后人爭(zhēng)相模仿炮制，開(kāi)創(chuàng)了漢賦的鼎盛局面。司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》，更是從空間上給予讀者全方位的震撼——“山林為之震動(dòng)，川谷為之蕩波”（《中國(guó)文學(xué)作品選》袁行霈主編中華書(shū)局 2007），司馬相如的肆意渲染、夸張鋪排更是顯示了漢朝大統(tǒng)一的盛世繁華，社會(huì)的穩(wěn)定祥和、統(tǒng)治者的大力推崇，其傳播之廣、聲名之盛，不正是賦在這個(gè)時(shí)代所表現(xiàn)的鼎盛期的絢爛嗎？“其山則盤(pán)紆茀郁，隆崇嵂崒；岑崟參差，日月蔽虧，交錯(cuò)糾紛，上干青云；罷池陂陀，下屬江河?！保?《中國(guó)文學(xué)作品選》袁行霈主編中華書(shū)局 2007）把山的郁郁蔥蔥、重疊交錯(cuò)、高聳插入云霄、巍巍峨峨的挺拔狀態(tài)描摹得淋漓盡致。文章是社會(huì)的產(chǎn)物，是歷史的凝練，漢代大一統(tǒng)局面使賦這種文體的發(fā)展蒸蒸日上。西漢辭賦多是通過(guò)對(duì)疆域內(nèi)的大好河山的極力鋪張渲染來(lái)贊頌漢的強(qiáng)盛。及至東漢，辭賦內(nèi)容則隨著社會(huì)的變化而變化，張衡的《二京賦》和班固的《兩都賦》雖也描繪了都城的繁華，但更加側(cè)重的是寫(xiě)實(shí)的描繪，很少再有西漢辭賦的縱意夸張和肆意渲染。漢賦的發(fā)展從西漢到東漢經(jīng)歷了輝煌與高潮到歸于質(zhì)樸平淡，再閃耀的東西在經(jīng)過(guò)歲月流逝、洗盡鉛華之后，原本最樸實(shí)的東西就表露了出來(lái)，原先華麗的東西就像是一層層華美的外衣，終將褪去，只有最質(zhì)樸的東西才會(huì)保留。

唐代的文學(xué)體裁以詩(shī)歌最為興盛， 初唐詩(shī)歌多詠史言志之作，上官體的“綺錯(cuò)婉媚”以及追求詩(shī)作的聲辭之美無(wú)不是盛唐大國(guó)之威的體現(xiàn)，唐詩(shī)在初唐和盛唐的發(fā)展都沾上了雍容典雅、大氣磅礴的態(tài)度，尤其到了盛唐，那種大氣感覺(jué)襲面而來(lái)——“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，仿佛海水席卷著狂風(fēng)怒波撲面而來(lái)，“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流”，那種濃烈的思友之情得到了升華與體現(xiàn)。盛唐之詩(shī)伴隨著唐朝的興盛逐漸發(fā)展壯大，然而安史之亂后，總體來(lái)看，唐詩(shī)的氣數(shù)已大不如前，“大歷十才子”的那種“世事悠揚(yáng)春夢(mèng)里，年光寂寞旅愁中”的寂寥情懷涌入詩(shī)壇。中唐之后，隨著文化的轉(zhuǎn)型，市民文化逐漸在詩(shī)壇占據(jù)一席之地，元白的“重寫(xiě)實(shí)，尚通俗”的詩(shī)風(fēng)逐漸成為主流，白居易的《觀刈麥》描繪了農(nóng)村的割麥場(chǎng)景，是統(tǒng)治者剝削壓迫下的苦難勞動(dòng)人民的真實(shí)寫(xiě)照，很少有人再去描寫(xiě)雄壯山河、華麗宮殿，語(yǔ)言的質(zhì)樸無(wú)華似乎才是可以更好表達(dá)現(xiàn)實(shí)的方式。

再如元代文學(xué)，元代最突出的就當(dāng)屬戲曲了。元朝是我國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的朝代，統(tǒng)治者對(duì)于文人的重視大為減弱，漢人知識(shí)分子難免郁郁不得志，加之戲曲演奏熱鬧喜慶，得到蒙元統(tǒng)治者的喜愛(ài)?？颠M(jìn)之、楊顯之、石君寶、紀(jì)君祥等雜劇作家登上歷史舞臺(tái)，《李逵負(fù)荊》《瀟湘雨》《秋胡戲妻》《趙氏孤兒》等雜劇從歷史題材演繹到婚姻愛(ài)情的描寫(xiě)，標(biāo)志著元雜劇的興起，這一階段的雜劇可謂是方興未艾；到了后期，雜劇創(chuàng)作已非如初期那么強(qiáng)盛，一方面是因?yàn)樵s劇本身的一本四折、一人主唱的基本范式被歷史所淘汰，另一方面，元仁宗恢復(fù)科舉、提倡理學(xué)使文人的仕途之路漸漸明朗，仕途之路的重啟使得劇作家們對(duì)統(tǒng)治者抱怨不再那么深厚，歸附之心逐漸體現(xiàn)在劇作中就轉(zhuǎn)變?yōu)榉N種犀利與反抗不再的歌頌。隨著南戲的興起，元雜劇更是猶如孤星墜落，逐漸埋沒(méi)于歷史長(zhǎng)河之中。從元雜劇的興起與發(fā)展到如日中天的地步再到逐漸平息不再占據(jù)文壇主流，雜劇所經(jīng)歷的不正是從巔峰到平淡嗎？

由此觀之，一代文學(xué)樣式從興起到發(fā)展，最后，自然都會(huì)有衰退之意，正如萬(wàn)事萬(wàn)物皆有壽命，一件事物抵達(dá)頂峰，耗盡氣數(shù)自然會(huì)回歸本真與自然。“繪事后素”不僅是一種美學(xué)命題，它還是一個(gè)哲學(xué)命題，美到極致然后歸于平淡，絢麗過(guò)后至樸至簡(jiǎn)。

曲子鈺，1994年生，山西大學(xué)初民學(xué)院文科試驗(yàn)班大三學(xué)生。