高臨陽(yáng)

如果在平時(shí)，語(yǔ)言是有“交通”規(guī)則的，大車讓小車，小車讓行人，當(dāng)靈感來(lái)臨時(shí)，語(yǔ)言就顧不上所謂的規(guī)則，而進(jìn)入曠野，得以無(wú)法無(wú)天，撒野狂飆。但靈感這兩個(gè)字的下半部分一語(yǔ)成讖，一火一心，在雪地撒野前，燒心是一道必經(jīng)手續(xù)，沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的靈感。這個(gè)過(guò)程中，靈感好像失靈了。

在靈感的潮汐退去時(shí)，創(chuàng)作的沙灘開(kāi)始干涸，作者能做的不是去追逐潮汐，而只能是等待。等待之余，去想靈感的來(lái)歷。

靈感源于夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)不單指睡眠時(shí)的生理體驗(yàn)，而可以指代任何超自然因素，任何含糊地帶，一切難以言說(shuō)的沖動(dòng)。我重視夢(mèng)，但更重視那種沖動(dòng)。我在顧城那里找到一種準(zhǔn)確的說(shuō)法。對(duì)一般人而言，創(chuàng)作是一個(gè)反映的過(guò)程。人是鏡子，外界的一束光，觸動(dòng)了鏡子，鏡子做出一種描摹。但對(duì)顧城而言，不是，創(chuàng)作是“從自身不斷涌出泉水和眼淚，是一種微笑，微笑的來(lái)源是我”。這個(gè)“我”就是“夢(mèng)”，你寫(xiě)的不再是別人的，多好的也不是別人的，而是自己的，被某種神秘事物喚醒的。一旦它被喚醒，你能做的就是順從它，等待它，放任它，甚至不能多加思考。這個(gè)過(guò)程，毋庸置疑，向來(lái)如此，是寫(xiě)作最浪漫的狀態(tài)。斯蒂芬金說(shuō)，寫(xiě)作最棒的時(shí)候——向來(lái)如此——就是作家覺(jué)得他是滿懷靈感享受寫(xiě)作的時(shí)候。

靈感源于生活。我本是個(gè)空桶，水龍頭擰開(kāi)，水澆灌在桶里，桶滿溢，我滿意。流出來(lái)的水叫作靈感，把桶傾倒，水成了字，就要繼續(xù)等待澆灌。這是創(chuàng)作過(guò)程。很多人只看到滿溢，沒(méi)看到澆灌；只專注結(jié)果，不重視積累。只看到壓彎駱駝的最后一根稻草，不去丈量駱駝走了多遠(yuǎn)的路，身上多重的物，是不理智的。靈感失靈，多半是澆灌不夠，溢不出來(lái)。當(dāng)積累不夠，又為能讓水流出來(lái)，有些人開(kāi)始對(duì)桶做文章，鑿個(gè)小口。一些作家最終陷于藥物依賴，但戕害自己不是長(zhǎng)久之計(jì)。靈感是金字塔尖，積累就是金字塔。閱讀和行走是積累的兩種方式，用一句爛大街的話，就是身體與靈魂，總有一個(gè)在路上。如果讓赫爾佐格辦電影學(xué)校的話，他的招生條件就是一本五千公里徒步旅行的日記本。沒(méi)有這個(gè)在路上的思考積累，我想文德斯也不會(huì)令公路片呈現(xiàn)出迥然有別美洲的新形態(tài)。

有一種積累，對(duì)激發(fā)靈感很重要，即交流討論。討論是我的研究生導(dǎo)師對(duì)我們同門幾位同學(xué)的要求，我們每周會(huì)用固定時(shí)間去拿出自己的故事，集體進(jìn)行討論。這種討論容易滋生靈感。甚至對(duì)我來(lái)說(shuō)，有個(gè)奇怪的狀態(tài)，就是我在給別人講述的過(guò)程中，會(huì)臨時(shí)迸發(fā)出一些新鮮的想法，這個(gè)想法是自己獨(dú)坐在屋中所想不到的，要有他者在場(chǎng)。我想，當(dāng)有一個(gè)或幾個(gè)聽(tīng)眾后，你的講述就存在于一個(gè)氣場(chǎng)中，這個(gè)氣場(chǎng)包括每個(gè)人的反應(yīng)表情，你會(huì)因這個(gè)氣場(chǎng)而影響到自己的故事。這在寫(xiě)作中也是一種方法，在完成一個(gè)小說(shuō)、一首詩(shī)歌后，去和一個(gè)人進(jìn)行分享，這個(gè)分享可以是單向的念誦，也可以是互相間的討論。

靈感也源于限制。在一個(gè)影視項(xiàng)目的核心創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，制片、導(dǎo)演都可以給編劇下達(dá)命令，用一套規(guī)則套牢作者，這幾乎已成慣例。但作者如果能換個(gè)角度，把限制當(dāng)作平臺(tái)，有時(shí)候也會(huì)摩擦出靈感。制片人會(huì)因各種道具場(chǎng)地的無(wú)法實(shí)現(xiàn)，讓編劇進(jìn)行修改，有時(shí)甚至是大改。導(dǎo)演會(huì)因拍攝時(shí)的各種突發(fā)狀況讓編劇進(jìn)行調(diào)整，如外景本是晴天戲在開(kāi)拍前遇到大雪，這些情況都需要編劇拿出另一套更好的方案來(lái)。這時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候由于限制，你的方案有可能比前幾稿的方案要好。這也是我很樂(lè)意與人討論的原因，盡管在作為編劇的合作過(guò)程中，有些甲方像潑留希金一樣吝嗇，但一旦選擇繼續(xù)這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，我寧愿以一種合作的姿態(tài)，想辦法去完成甲方要求，在這個(gè)過(guò)程中鍛煉自己。如果無(wú)法以這種狀態(tài)進(jìn)入創(chuàng)作，寧愿選擇放棄。

在創(chuàng)作中，限制也指文體本身的規(guī)則，比如電影劇本的三幕，丹·奧班農(nóng)在《劇本結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)》中提到，很多人都在探尋為什么電影劇本一定要是三幕式，他說(shuō)別管因?yàn)樗裕斟X吧。直覺(jué)告訴他，三幕就是對(duì)的。三幕在劇本創(chuàng)作中，就是一個(gè)限制，然而正是因?yàn)檫@個(gè)正確的限制，才讓眾多令人震顫的故事從中孕育。

限制還包括一些特殊癖好經(jīng)驗(yàn)，有人在寫(xiě)作時(shí)喜安靜，有人在寫(xiě)作時(shí)喜歡吵鬧，有人在咖啡館要戴著耳機(jī)聽(tīng)音樂(lè)才能進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)。這種癖好性的習(xí)慣對(duì)寫(xiě)作而言是一種安全感的環(huán)境，作者感到這個(gè)安全機(jī)制已搭建好，就自然會(huì)進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)。當(dāng)然，與三幕式的限制一樣，偶爾一次去打破限制，比如喜安靜的去鬧市待待，喜熱鬧的去靜吧坐坐，根據(jù)強(qiáng)烈的戲劇需要少一幕多一幕，也許都會(huì)給靈感提供溫床。

賈樟柯說(shuō)，他在拍電影時(shí)，最害怕的時(shí)候就是自己拍得最順的時(shí)候，因?yàn)楫?dāng)你拍得很順時(shí)，你就是在沿著慣性拍。如果你在進(jìn)入一次創(chuàng)作的一開(kāi)始，就像做滑梯一樣順，你需要懷疑下，到底是靈感在推動(dòng)你，還是習(xí)慣在推動(dòng)你。如果區(qū)分不清，把慣性當(dāng)靈感，結(jié)局就很危險(xiǎn)。面對(duì)慣性，要對(duì)自己下得去手，及時(shí)剎車。你只有給自己設(shè)計(jì)難題障礙，靈感覺(jué)得你是塊料，才會(huì)降臨，不要讓?xiě)T性擋靈感的路。當(dāng)我干涸時(shí)，我不會(huì)對(duì)自己霸王硬上弓，而選擇停下來(lái)，做任何事情，只要能忘記寫(xiě)作。如果步履不停，走出的那條路必將滿是別人的腳印。寫(xiě)作也好，拍片也罷，最可怕的不是你成功抑或失敗，而是你成了別人?！逗＝瞧咛?hào)》的導(dǎo)演魏德圣在回憶與大師楊德昌合作時(shí)，提到有一次楊導(dǎo)某次醉酒般對(duì)自己說(shuō)，“……那些來(lái)跟片想學(xué)我創(chuàng)作，學(xué)我導(dǎo)演的人都是笨蛋……自己的頭腦不去開(kāi)發(fā)，來(lái)開(kāi)發(fā)研究我的頭腦干什么呢？”所以魏德圣在之后的創(chuàng)作中，一直在謹(jǐn)慎地提防，楊德昌的影子進(jìn)入他的創(chuàng)作。沒(méi)有靈感不是最可怕的，最可怕的是重復(fù)別人的靈感。

寫(xiě)到最后我在想，其實(shí)失靈的不是靈感，而是你對(duì)寫(xiě)作的態(tài)度。你怎么對(duì)待寫(xiě)作，靈感將怎么對(duì)你。