張亞莎

摘要：巖畫的文化內(nèi)涵破譯是解讀當(dāng)?shù)貧v史民族文化的一個(gè)重要途徑，也是我們認(rèn)識早期民族文化獨(dú)特性的重要手段。這項(xiàng)工作已經(jīng)持續(xù)半個(gè)世紀(jì)之久，通過巖畫符號的解讀，來尋找畫面中隱藏的那些早期文明結(jié)構(gòu)的書寫方式。從最樸素簡單的畫面開始，通過不斷地增加符號以傳達(dá)更多的信息與思想內(nèi)容。符號語言不斷遞增的過程，反映的正是左江流域古代族群社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化不斷進(jìn)步的歷程，在這個(gè)古代族群的社會發(fā)展過程中，身份差別、等級差別、階級差別有一條不斷演進(jìn)的圖像語言發(fā)展脈絡(luò)，背后則是社會結(jié)構(gòu)不斷變化、社會分層不斷復(fù)雜精細(xì)的過程。

關(guān)鍵詞：花山巖畫；左江流域；巖畫圖像符號；早期族群社會；銅鼓；祭祀

生活在左江流域的早期族群，在臨江的喀斯特溶巖崖壁，尤其是江水轉(zhuǎn)彎處高達(dá)數(shù)十米險(xiǎn)峻陡峭的崖壁上，用今人看來依然是不可思議的技術(shù)，涂繪出神秘而震撼的大型紅色巖畫，創(chuàng)造了世界巖畫界的一大奇跡（圖1）。

巖畫，這一遍布全球的文化遺產(chǎn)是早期人類記錄歷史、祭祀神明、闡釋觀念、表達(dá)情感的精神傳達(dá)載體，是早期人類留下來的巨大精神財(cái)富。面對如此龐大的人類早期文化遺產(chǎn)，我們需要認(rèn)清的一個(gè)現(xiàn)實(shí)是：“巖畫”（Rock Art）作為遺產(chǎn)很古老，但關(guān)于它的研究卻是一個(gè)全新領(lǐng)域，因?yàn)橐晕覀円延械闹R儲備與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，在解讀、認(rèn)知與闡釋其內(nèi)涵與意義時(shí)遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)，既無現(xiàn)成理論，更缺乏方法。也許正因?yàn)槿绱耍瑥V西左江流域花山巖畫的研究，要解決的不僅是花山巖畫文化內(nèi)涵的闡釋與認(rèn)知，同時(shí)還是中國本土巖畫圖像學(xué)研究理論與方法的創(chuàng)新與探索。

值得慶幸的是就遺產(chǎn)本身而言，廣西花山巖畫為我們提供了一個(gè)方法建設(shè)的良好平臺。首先，左江流域巖畫具備了相當(dāng)厚重的體量與密集的圖像數(shù)量積累，尤其是幾幅巨幅的花山巖畫，豐富的圖像內(nèi)容與清晰完整的詞匯與句法結(jié)構(gòu)，為巖畫解碼與文化破譯提供了非常難得的物質(zhì)基礎(chǔ)。其次，花山巖畫所反映的巖畫與地理環(huán)境特殊的依存關(guān)系是探討左江流域巖畫形成與演進(jìn)的生態(tài)文化的背景基礎(chǔ)，尤其是在此基礎(chǔ)上形成的當(dāng)?shù)孛耖g神話傳說寶庫，提供了從神話學(xué)角度闡釋花山巖畫形成的哲學(xué)與宗教思想概念資源。再次，長達(dá)半個(gè)世紀(jì)以來的廣西左江巖畫的研究史，更為今后的研究打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

巖畫的文化內(nèi)涵破譯是解讀當(dāng)?shù)貧v史民族文化的一個(gè)重要途徑，也是我們認(rèn)識早期民族文化獨(dú)特性的重要手段。這項(xiàng)工作已經(jīng)持續(xù)半個(gè)世紀(jì)之久，現(xiàn)在我們所要做的只是通過巖畫符號的解讀，來尋找畫面中隱藏的那些早期文明結(jié)構(gòu)的書寫方式。

一、巖畫圖像符號與左江早期族群社會的

階級劃分

基于巖畫圖像語言學(xué)研究的基礎(chǔ)法則，左江巖畫中每一個(gè)圖形符號應(yīng)該對應(yīng)著一個(gè)詞匯；出現(xiàn)最多的符號圖像則是某地巖畫語言系統(tǒng)中的基礎(chǔ)母題或基礎(chǔ)符號。那么，花山巖畫中出現(xiàn)最多的圖像符號“蹲式人形”符號便可以被視為基礎(chǔ)符號。數(shù)千個(gè)蹲式人形圖像中，正面蹲式人形占據(jù)70%左右，側(cè)身蹲式人形符號約占30%（圖2）。就花山巖畫的情景敘事結(jié)構(gòu)看，絕大多數(shù)蹲式人形符號，無論是正面還是側(cè)身蹲式人形符號，應(yīng)該表現(xiàn)的是宗教祭祀場面中的祈禱者含義。

當(dāng)一個(gè)基本的蹲式人形符號不斷被添加上頭飾、武器、祭犬、銅鼓等一些顯然具有修飾作用（表1）、類似形容詞或定語的圖像符號后，便讓這個(gè)基本詞匯進(jìn)入到復(fù)合式詞組行列，而這類復(fù)合型符號所能表述的意思，也就更加復(fù)雜與豐富。由此可知，左江巖畫的基本詞法為逐漸添加式，通過不斷增加定語或修飾語，讓一個(gè)個(gè)個(gè)體之間出現(xiàn)微妙變化，從而傳達(dá)出更為豐富多樣的內(nèi)涵。絕大多數(shù)圖形符號都有可能既是名詞，同時(shí)兼有形容詞的功能，如“Y”字型頭飾（表1中的B型），作為名詞可能代表某種動物雙耳，但當(dāng)它出現(xiàn)在某個(gè)蹲式人形頭上時(shí)，便成為修飾這個(gè)人物身份或等級的形容詞或定語，意指該人物擁有某種級別或身份。同理，武器、銅鼓、動物以及我們甚至不太清楚原型的那些符號，也同樣擁有這樣的意義與功能，用來說明它所裝飾的那個(gè)人物的身份與地位，或添加其他意義。表1展示出通過“佩飾”類定語的添加，單純的人物形象在身份地位上所發(fā)生的變化。

與正面蹲式人形符號比較，側(cè)身蹲式人形符號本身就是一種表現(xiàn)專門“身份”的定語詞匯，它在“等級”上的修飾強(qiáng)度可能會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些器物的圖形詞匯（參照圖2），巖畫中佩劍人形，由于武器的佩飾，可能與一般正身人像形成地位上的等級差別（古代社會佩劍往往有身份地位象征的意味），即有佩劍者的身份（B型）高于那些什么都沒有“裸像”（A型），但在花山巖畫的正面人形排序也并不盡然，圖3中的幾位正面蹲式人形圖像，由于彼此大小身量沒有區(qū)別，似乎表明他們之間并沒有突出的等級差別（可能只是身份上的差別），他們尚“有資格”站成一行（圖3）。然而，當(dāng)一個(gè)正身人像周圍開始出現(xiàn)“側(cè)身人像”時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一些變化：一、同一幅畫面中的正身與側(cè)身兩類人形圖案相對較，側(cè)身人形圖像通常會顯得略小一些，換言之，那些被簇?fù)碇恼砣讼褚欢〞谛误w上大于圍繞或簇?fù)碇哪切﹤?cè)身人形，說明側(cè)身人像集體地低于正身人像；二、側(cè)身人形通常身上很少見到象征著身份與等級的定語或形容詞，而這類修飾類定語只出現(xiàn)在正面人形圖像上，說明所有側(cè)身人像均位于同一級別，它們內(nèi)部一般不存在差別；三、在一些大型畫面中，側(cè)身人形符號體型小且數(shù)量眾多，同樣是彎曲著腿，但側(cè)身群像往往更能凸顯出人物的卑微。綜上所述，說明側(cè)身人形符號，從符號的身份等級看，應(yīng)該比A型正面蹲式人形的地位低很多（圖4）。圖4是左江流域龍州縣棉江花山巖畫畫面，同樣是祈禱性動作，正身人像橫平豎直，莊重沉穩(wěn)，側(cè)身人形則畢恭畢敬，甚至是誠惶誠恐。

那么，“側(cè)身人像”詞匯的出現(xiàn)，對于花山巖畫究竟意味著什么呢？如果說，早期單純畫面中修飾定語不斷累加，只是為了修飾個(gè)人的地位或身份，那么，側(cè)身人像符號的出現(xiàn)，顯然針對的是群體，即針對整個(gè)社會的階級劃分。廣西左江巖畫的人形圖像及圍繞著人形圖像不斷添加的符號，為我們勾勒出駱越的社會階級分層。由此我們也可看出，左江花山巖畫中大部分圖像符號，都有其專門用來解釋人物地位與身份的含義。

二、巖畫圖像構(gòu)成與早期社會階級分層

接下來，依然要討論側(cè)身人形符號的問題，因?yàn)閭?cè)身人像符號語言的出現(xiàn)，對于廣西左江流域巖畫的畫面構(gòu)成具有非常意義。

作為一種圖形符號，它們的出現(xiàn)讓畫面的基本結(jié)構(gòu)與畫面整體所傳達(dá)出來的情緒產(chǎn)生明顯變化。側(cè)身人形符號實(shí)際上是一個(gè)標(biāo)志著“等級”差別更為突出而明確的重要詞匯，意味著“階級”的產(chǎn)生，說明生活在左江流域的這個(gè)早期土著族群已具備明確的社會等級區(qū)別。至少從圖4這一大型祭祀畫面看，正面人形符號與側(cè)身人形符號各自代表著兩大群體——正身人像雖然數(shù)量并不多，但幾乎個(gè)個(gè)體型碩大，形象莊嚴(yán)偉岸，身體多佩戴各種象征身份的飾物；側(cè)身人像數(shù)量眾多，排列成隊(duì)朝著一個(gè)方向，體型較小，態(tài)度卑微，不佩戴任何飾物——這是權(quán)貴階級與普通群眾兩大階層的明顯標(biāo)志，兩大階級的分野由此明確。

由此看，“側(cè)身人像”的基本含義是群眾或平民階層，其出現(xiàn)專門是為了烘托權(quán)貴階層，只有在他們的圍繞與簇?fù)硐?，才足以襯托出正身人像的高等級與高規(guī)格?！皞?cè)身人像”這種詞匯只出現(xiàn)在中型以上的畫面里，對于大型畫面則是必備詞匯。當(dāng)?shù)燃壣鐣械哪承┤宋锏纳矸?，依靠那些“頭飾”“佩劍”“武器”、銅鼓、祭犬等修飾定語的累加，已不足以強(qiáng)調(diào)其高規(guī)格身份時(shí)，平民的襯托、群眾的簇?fù)肀愠蔀楸仨?。因此，?cè)身人像的出現(xiàn)，首先是為了更高級別等級社會的出現(xiàn)；其次，更為重要的作用是為了特定的大型祭祀場面表現(xiàn)的需要，而大型祭祀場面表現(xiàn)則意味著這個(gè)社會有更為強(qiáng)烈和迫切的宗教需求。我們不難發(fā)現(xiàn)，側(cè)身人形符號加入之后的畫面，不僅內(nèi)容變得復(fù)雜，還常常伴隨著“群情激昂”的熱烈氣氛。

因此，側(cè)身蹲式人形符號的出現(xiàn)，對于左江花山巖畫圖像語言構(gòu)成而言，可能代表著句法結(jié)構(gòu)質(zhì)的轉(zhuǎn)變，這個(gè)詞匯一旦產(chǎn)生便標(biāo)志著左江流域巖畫更為復(fù)雜的語法結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，“側(cè)身人形”這個(gè)符號詞匯的出現(xiàn)意味著巖畫語言構(gòu)詞造句的規(guī)律不再是以修飾定語累加這種單詞修飾的方式傳達(dá)“等級”的信息，而是開始出現(xiàn)一些更長的句子，開始表述更為完整的思想與含義，例如表2中我們對蹲式人形符號的意義闡釋（見表2）。

三、花山巖畫——祭祀影視人類學(xué)記錄長卷

左江巖畫的早期畫面，只有基礎(chǔ)的蹲式人形符號或符號的排列，它們出現(xiàn)在左江流域中下游的扶綏與崇左諸縣，畫面內(nèi)容應(yīng)該是駱越族人在進(jìn)行祭祀。排列著的蹲式人形符號表明，祈禱者之間并沒有明顯的等級差別，畫面構(gòu)圖簡單，氣氛平和有序，人們的宗教情緒尚比較平穩(wěn)。崖壁上繪制巖畫的位置并不太高，有的只有5米高，最高的不過20米，說明此時(shí)巖畫地點(diǎn)的巖畫活動還不需要太大的活動場域。

接下來，巖畫地點(diǎn)逐漸向江邊靠近，尤其是對江水拐彎處的特別關(guān)注，畫面內(nèi)容逐漸復(fù)雜。最先的變化是排列著的正面蹲式人形符號出現(xiàn)身份的高低，通過一些佩飾，如頭飾、佩劍、佩刀等，讓有佩飾的人在身份上與純粹的蹲式人形符號所代表的普通祈禱者們拉開距離（圖5）。佩飾代表他們擁有某些特權(quán)或特殊的地位，如果體型再出現(xiàn)明顯區(qū)別，那么地位的懸殊便更加突出，圖5右圖中中間上部的那個(gè)人形符號因?yàn)榕宓杜c體型更巨大，而成為這組畫面中的核心人物。

隨著左江流域巖畫逐漸向上游推進(jìn)，畫面內(nèi)容變化的頻率逐步加大，畫面變得更大，尤其是以各種佩飾所強(qiáng)調(diào)的等級差別在加大，內(nèi)容也更加錯(cuò)綜復(fù)雜。一些畫面開始出現(xiàn)側(cè)身人像，但稀稀落落，排列也比較散漫。此時(shí)，崖壁上繪制巖畫的位置升高了一些，因?yàn)樾枰蟮漠嬅鎭肀憩F(xiàn)這樣的祭祀場景。情節(jié)表現(xiàn)與敘事場景的出現(xiàn)，是這個(gè)過渡期悄然出現(xiàn)的變化。如前所述，側(cè)身人形這類符號的出現(xiàn)讓等級社會的級別差距更為明確。早期平等而單純的社會結(jié)構(gòu)似乎悄然而逝（圖6）。

一個(gè)明顯的變化是當(dāng)左江巖畫到了上游階段時(shí)，大型畫面頻頻出現(xiàn)，此時(shí)巖畫點(diǎn)的數(shù)量在減少，但每個(gè)地點(diǎn)巖畫的畫面在增高增寬，伴隨著側(cè)身人像成群結(jié)隊(duì)地紛至沓來，正身高大人像的出現(xiàn)成為一個(gè)突出的現(xiàn)象。由于這類正身高大人像體量巨大，它們應(yīng)該是左江流域土著社會中較高級別權(quán)貴或大巫的形象符號（在巖畫語言系統(tǒng)中，人物體量的大小是權(quán)衡其重要性的一個(gè)重要判斷標(biāo)準(zhǔn)，參照圖7）。在這種巨幅畫面里，左江流域巖畫所有的圖案與符號，作為圖像元素都已融人其中，抑或說，這類巨大畫面的敘事結(jié)構(gòu)需要調(diào)動花山巖畫迄今所有的圖像語言符號（圖7）。

大型祭祀場面的情節(jié)表述與敘事場景的出現(xiàn)，標(biāo)志著左江巖畫進(jìn)入它最為繁榮的階段——畫面的巨大，人物的密集，內(nèi)容的豐富，情緒的熱烈（背后是強(qiáng)烈的心理與迫切的需求）；這是一個(gè)等級制度發(fā)展到較高階段的畫面，畫面里充斥著不同等級的區(qū)別，人物體量的大小，飾物的繁縟與夸張，側(cè)身人像排列數(shù)量的大幅度增加，各種宗教與世俗符號的集體涌現(xiàn)，等等，所有這些表現(xiàn)的是一個(gè)龐大的社會集團(tuán)發(fā)展與繁榮的面貌。此階段，崖壁上繪制巖畫的畫面最高，這意味著巖畫活動所需場域的大幅度擴(kuò)張，巖畫位置的高低，不僅意味著場域的擴(kuò)大，還象征著某種等級，很可能暗示著這些畫面的贊助者不是一般的權(quán)貴，而是文獻(xiàn)記載的“駱王”或“駱侯”。（參照圖4、圖7）。

很顯然，廣西左江流域的巖畫發(fā)展歷程是一個(gè)符號語言不斷豐富、不斷遞增的過程，而不是遞減或抽象化的趨勢。其遞增過程從基礎(chǔ)的A型蹲式人形符號開始，從最樸素簡單的畫面開始，通過不斷地符號增加以傳達(dá)更多的信息與思想內(nèi)容（這個(gè)過程很可能經(jīng)歷了較長發(fā)展時(shí)期，才會逐漸變得豐滿和豐富）。符號語言不斷遞增的過程，反映的正是左江流域古代族群社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化不斷進(jìn)步的歷程，在這個(gè)古代族群的社會發(fā)展過程中，身份差別、等級差別、階級差別有一條不斷演進(jìn)的圖像語言發(fā)展脈絡(luò)，背后則是社會結(jié)構(gòu)不斷變化、社會分層不斷復(fù)雜精細(xì)的過程。圖像語言符號的豐富復(fù)雜歷程，當(dāng)然是因?yàn)楣糯蠼饔蛲林孔迳鐣膬?nèi)部發(fā)展機(jī)制所主導(dǎo)，一個(gè)等級社會就這樣通過符號遞增逐漸豐滿生動，巖畫也成為這個(gè)古代部族社會發(fā)展最忠實(shí)的記錄。

左江巖畫語言系統(tǒng)讓我們看到左江流域巖畫藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展與社會進(jìn)步歷程兩個(gè)完全相同的演進(jìn)方式，巖畫的早期階段應(yīng)該是符號簡單組合類型，所發(fā)生的位置位于左江流域中下游。巖畫的發(fā)展不斷逆流而上，到中游流域時(shí)，這個(gè)制作巖畫的部族社會已朝著等級社會進(jìn)展，等級社會的成熟度在早期人類社會史中代表著一種進(jìn)步，而巖畫符號的不斷豐富與遞增，正是對這種等級制度的進(jìn)展的反饋。當(dāng)這個(gè)部族最終開始在左江流域的上游地區(qū)制作巨大巖畫畫幅時(shí)，這個(gè)部族已經(jīng)擁有大量的人口及等級分明的社會制度，擁有財(cái)力與能力制作宏大畫面，一方面體現(xiàn)了社會的繁榮與進(jìn)步，另一方面，狂熱的宗教情緒又傳達(dá)出整個(gè)族群強(qiáng)烈的憂患意識或焦躁恐懼情緒。巖畫進(jìn)入繁榮期時(shí)，他們的主要活動區(qū)域已到達(dá)上游寧明一帶，很可能在經(jīng)歷了繁華之后，出現(xiàn)了驟然衰敗。

四、巖畫與左江流域古代民族的圖像志

左江巖畫密集的畫面，豐富的符號語言，充分展示了左江流域巖畫制作時(shí)期土著民族的圖像民族志，從中可窺測及透視到這個(gè)族群的社會制度、歷史階段、宗教信仰、風(fēng)俗民情，其中信息可以得到文獻(xiàn)史料的佐證，但更多的還是文獻(xiàn)史料中沒有出現(xiàn)過的生動細(xì)節(jié)，這應(yīng)該是巖畫特有的圖像史料的價(jià)值所在。

左江巖畫的一個(gè)突出特點(diǎn)是銅鼓圖像符號眾多，說明這個(gè)巖畫制作古代族群不僅很早使用銅鼓，而且大量使用銅鼓。學(xué)界以前認(rèn)為銅鼓最早出土地在云南楚雄，經(jīng)過早期萬家壩型銅鼓時(shí)代后，在云南東部滇池一帶進(jìn)入銅鼓的石寨山型時(shí)期，此時(shí)也是云南銅鼓的繁榮期，銅鼓自石寨山型時(shí)期開始向北、向東、向南幾個(gè)方向擴(kuò)散。而廣西銅鼓是自戰(zhàn)國晚期，尤其可能是秦漢至西漢時(shí)期由云南傳播而入。銅鼓進(jìn)入廣西之后，變化有三：一是鼓面開始出現(xiàn)臥蛙雕塑；二是銅鼓鼓型由早期的圓弧形逐漸向直桶型演變；三是銅鼓體型明顯變大。廣西是中國銅鼓中期發(fā)展最為輝煌的地區(qū)，繼云南銅鼓之后發(fā)展出一系列廣西特有的銅鼓類型。

巖畫證實(shí)左江流域巖畫族群所用銅鼓均屬于楚萬類型時(shí)期，即銅鼓的早期階段。有個(gè)現(xiàn)象很奇怪，花山巖畫銅鼓圖案很多，但其實(shí)左江流域通過考古發(fā)掘出土的銅鼓遺物卻很少。一直以來這個(gè)現(xiàn)象很難解釋，不過這個(gè)問題也許現(xiàn)在有望解決，近年來與左江流域毗鄰的云南文山州在考古出土銅鼓遺存數(shù)量及銅鼓研究上，已取得很大進(jìn)展，這一帶不僅發(fā)現(xiàn)年代與云南楚雄萬家壩型幾乎同時(shí)的最早銅鼓類型；且文山銅鼓擁有中國南方銅鼓所有類型；更難得的是文山早期銅鼓的出土遺物將為萬家壩型向石寨山型銅鼓演化提供新鮮資料。云南文山古代銅鼓群及完整的發(fā)展序列的發(fā)現(xiàn)，對解釋左江流域巖畫早期銅鼓使用現(xiàn)象，有填補(bǔ)空白的意義。

花山巖畫還有一個(gè)現(xiàn)象也很難解釋，廣西銅鼓與云南銅鼓最大的區(qū)別就在于銅鼓鼓面上立體雕刻的蛙形動物。換言之，廣西銅鼓為西南銅鼓文化增添了蛙崇拜的內(nèi)涵，但左江巖畫的銅鼓圖像系統(tǒng)卻完全未透露過類似信息。左江流域巖畫中出現(xiàn)的動物圖案，至少80%以上都與犬有關(guān)，卻不見蛙的圖像符號（如果不是所有的“蹲式人形”符號可能與“蛙形人”有些相似之處，我們甚至在畫面里看不到與“蛙神崇拜”任何有關(guān)信息），也就是說，巖畫所反映的這個(gè)古代族群的信仰系統(tǒng)中，給人印象最深刻的應(yīng)該是“犬”崇拜，而不是蛙崇拜。

左江巖畫中的銅鼓圖形里為什么不見蛙？對此可能有兩種解釋。第一種解釋是廣西左江巖畫使用銅鼓的時(shí)代尚早，即截止到石寨山型銅鼓結(jié)束之時(shí)。萬家壩型與石寨山型均屬于早期銅鼓時(shí)期，而這一時(shí)期本身屬于無蛙時(shí)期；銅鼓是在進(jìn)入廣西境內(nèi)后，才開始大量出現(xiàn)鼓面雕刻蛙形動物的現(xiàn)象，其中冷水沖型銅鼓可謂為其迄始（圖8），從年代上看，應(yīng)該發(fā)生在東漢以后。筆者一直以為，銅鼓上出現(xiàn)蛙形雕塑是早期銅鼓與中期銅鼓的一個(gè)質(zhì)的分界線；同時(shí)也是云南銅鼓與廣西銅鼓的一個(gè)重要分水嶺，左右江地區(qū)作為云南向廣西傳播的橋頭堡地帶，也可能不僅在時(shí)間上、也在空間上都處于一個(gè)“無蛙”區(qū)域。第二種解釋則不僅僅是年代早晚的問題，而是制作族群的民族屬性。不能排除這樣的可能性，即左江巖畫制作族群的圖騰信仰可能與后來的蛙崇拜民族并沒有什么特殊關(guān)系。左江巖畫提供的信息證實(shí)，制作巖畫的這個(gè)族群所使用的銅鼓與后來廣西銅鼓的蛙神系統(tǒng)，似乎并沒有什么關(guān)系。

廣西花山巖畫的“無蛙”現(xiàn)象姑且不論，它的“犬”崇拜習(xí)俗卻是不容忽視的。

左江巖畫中出現(xiàn)犬通常都與“犬祭”相關(guān)?！叭馈保ɑ颉凹廊保┤绱祟l繁出現(xiàn)于花山巖畫，說明花山巖畫制作族群的祭祀活動中，“犬祭”幾乎是一個(gè)必不可少的內(nèi)容，以至于“正面蹲式人形十祭犬”已經(jīng)成為一個(gè)特殊的復(fù)合性符號（圖9）。這個(gè)復(fù)合性圖像符號至少提供了兩條歷史民族志信息：一、凡正面人物+“犬祭”，標(biāo)志著犬“上面”（實(shí)際空間位置是“后面”）那個(gè)人物的身份等級；二、“犬祭”符號本身也標(biāo)志著這個(gè)祭祀活動的等級。從大多數(shù)祭祀畫面中人與犬的關(guān)系看，它們似乎并不是一種“犧牲”，更可能是非常重要的被祭祀的對象。

除了直接以犬的動物形態(tài)出現(xiàn)外，花山巖畫中還有大量與“犬冠”相關(guān)的“定語”符號，而這些冠飾符號要比“犬祭”更能看出巖畫制作族群的犬崇拜。人類早期社會中，頭冠更是一種標(biāo)志，代表的是人的等級與地位，而頭冠在制作時(shí)也常常會將氏族所崇拜的動物羽毛或角作為頭冠的象征性裝飾物。因此，從符號學(xué)的角度看，用什么樣的動物形象作為頭冠裝飾，一定更具象征意義。圖10提供的4種“犬冠”類型顯示出不同等級的“犬冠”樣式：第一種“犬冠”造型極為簡略，頭飾只顯示出兩只犬耳（圖10a），筆者猜測這種“犬冠”可能是在頭上插上兩只象征犬耳的角狀物?？赡苓@類“犬冠”只是一般性的頭飾，因而在左江巖畫里經(jīng)常能夠看到，研究者也稱此種“犬冠”為“Y”字型頭飾。第二種“犬冠”的造型便復(fù)雜一些，如圖10b中的人物，除了頭上有兩只耳朵，還有犬面具，頗似通常人們所謂的“犬首”狀面具，抑或是“犬首”人身狀打扮。第三種是所戴面具為犬容面具，圖10c中那個(gè)如光環(huán)般的碩大圓圈中的“犬首”面具便是這種類型。第四種“犬冠”目前僅在左江流域花山巖畫中見過一例，也應(yīng)該是“犬冠”的最高等級，如同皇冠般的“犬王冠”（見圖10d），巖畫上展示的是一只側(cè)身小犬直接頂在人物的頭頂上，實(shí)際上很可能是一頂寫實(shí)性側(cè)身型“犬冠”。以上這一系列冠帽與頭飾，基本上可以囊括花山巖畫正身人形符號的所有頭冠類型，而所有的頭冠類型又均與“犬冠”有關(guān)，尤其最后這位頭頂“犬王冠”者的冠帽，直接強(qiáng)調(diào)了這個(gè)古代族群宗教信仰中“犬”所具有的特殊地位。

筆者頗疑“犬祭”一詞是否合適，祭祀現(xiàn)場真的有可能會殺掉本族的圖騰用以祭祀嗎？花山巖畫中人祭現(xiàn)象不僅明確而且普遍，但“犬祭”似乎還需要進(jìn)一步斟酌商榷。如何解釋左江巖畫如此突出的“犬崇拜”，恐怕需要更深入的研究?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》有“犬封國”

（亦有犬戎國）傳說，這個(gè)傳說中的“犬”實(shí)為戰(zhàn)神，有過人的勇氣與能力，當(dāng)國家遭遇危難之際，挺身而出獨(dú)立克敵，最終娶公主成為一方的霸主。。左江巖畫顯示出這個(gè)制作巖畫的族群有著非常突出的好戰(zhàn)性格，尊“犬”為戰(zhàn)神、為祖先大神感覺更為合理。巖畫實(shí)際上是古代民族的圖像志，透過圖像，我們能看到許多文獻(xiàn)史料中沒有的細(xì)節(jié)，“以圖證史”由此而來。

左江巖畫以清晰的階級劃分及敘事性的祭祀場面描述，揭示了這個(gè)古代部族的社會制度，以社會分層圖像志細(xì)致地描述出這個(gè)族群的社會結(jié)構(gòu)。這個(gè)盤踞在廣西西南左江流域的古代族群中，有最高統(tǒng)帥，其身邊有一個(gè)龐大的巫覡集團(tuán)，他們出現(xiàn)于畫面往往呈獸首人身或頭戴動物面具，面前也通常有“犬祭”符號，說明這個(gè)古代族群重巫、重巫術(shù)。巫師最初出現(xiàn)于左江巖畫應(yīng)該是在中期以后，有些畫面里可以明確看出巫師位于王之下，圖11a里身份最高者在最上方，一條弧線劃出他的地位；其偏右下方有一個(gè)雙手均張開五指、頭上有“犬耳”飾的人物，腿下有祭犬，犬尾上有側(cè)身小人形，其身份應(yīng)該是巫師。有研究者認(rèn)為左江巖畫中凡張開五指者，很可能是巫師身份，筆者頗以為然。又如圖11b，畫面正中身形較大且佩戴頭飾又佩劍者，可能是首領(lǐng)身份，而手臂上掛有犧牲者的人物則可能是巫師。左江巖畫繁榮期畫面，其復(fù)雜性大大增加，“巫師”或像巫師的人形符號數(shù)量明顯增多，圖11c的畫面分上下兩個(gè)部分，上面一排側(cè)身人形，表現(xiàn)一群祈禱者；下面一大塊區(qū)域則由兩種正身人形符號所占據(jù)，一種是張開五指者；另一種則是不顯示手指者。身形最大者腿下有犬，顯示地位的特殊。畫面左下方那個(gè)張開五指、有頭飾又佩劍者，顯然也是巫師，巫師祭祀時(shí)享有生殺大權(quán)，也常常也會佩具武器。左江巖畫的繁榮期畫面里巫師數(shù)量相當(dāng)龐大，說明這個(gè)古代族群重巫重祭祀，祭祀時(shí)常常有大量的“犧牲”。左江巖畫所展示的古代民族圖像志，應(yīng)該是非常真實(shí)而可靠的信史資料，該巖畫族群與西南銅鼓的特殊關(guān)系，對于解讀該族群早期歷史與宗教文化，尤其是對于民族屬性的研究有重要價(jià)值。

結(jié)語

左江流域巖畫語言體系的相對完整，密集的圖像，豐富的畫面，句法詞匯的系統(tǒng)，尤其大量情節(jié)性、敘事性的畫面，對于我們揭示歷史上的某一階段當(dāng)?shù)赝林褡宓纳鐣v史文化面貌，有很大幫助。尤其是當(dāng)這些早期土著民族尚未進(jìn)入文字階段，而周圍民族也同樣對他們?nèi)狈ξ墨I(xiàn)記載的情況下，巖畫遺產(chǎn)將是我們認(rèn)識與揭秘這些早期民族歷史文化最為重要的資源之一，而且還是非常形象與生動的難得資源。

由于西南腹地左江流域古代民族幾乎極少見諸于中原史料文獻(xiàn)記載，通過對巖畫祭祀圖像所表現(xiàn)出來的人祭人牲習(xí)俗，以及族群內(nèi)存在著王族、祭司、平民階層等多等級社會分層等內(nèi)容分析與解讀，我們能夠還原出左江流域青銅時(shí)代駱越社會制度性質(zhì)、階級關(guān)系、社會分層、祭祀形式、宗教儀軌等多方面的歷史社會生活片斷，以彌補(bǔ)早期西南民族史料的匱乏稀缺。