王 媛

(上海交通大學 歷史系， 上海 200240)

一、 問題的提出

東漢畫像石中有一種被稱為“十字穿璧紋”的圖案*也有的學者稱其為“十字穿環(huán)”或“纏璧紋”、“連璧”、“聯(lián)璧”等，以“穿璧”之稱最為普遍。，以十字相交的線條在圓環(huán)內(nèi)交叉穿過為特征。(圖1)墓葬美術(shù)的研究者普遍認為：十字“穿璧”紋樣是具象的交龍“穿璧”圖案轉(zhuǎn)化而來[1]，代表亡者“升天”的含義[2-5]。這一解釋在墓葬的語境中頗為合理，但是追溯其更早的歷史，卻發(fā)現(xiàn)它在秦代與西漢時期便在地面建筑中出現(xiàn)，這使它的“升天”之解失去了墓葬情境的支撐。

具體而言，秦代的咸陽一號宮殿出土空心磚上發(fā)現(xiàn)有二龍相交于玉璧之圖案[6]；在西漢長樂宮四號建筑遺址發(fā)現(xiàn)的頂部壁畫殘塊中，有一殘塊上明顯可見十字“穿璧”紋樣，且在“璧”后露出一條龍的頭部[7]。這些早期在世俗性的宮殿裝飾中出現(xiàn)的“穿璧”紋，很難說與魂魄“升天”有什么關(guān)系。

此外，這一在漢代幾乎已經(jīng)程式化的圖案，在秦漢時期對建筑裝飾進行細致描寫的文字中卻從未出現(xiàn)過，未免使人疑惑。最為可能的原因 是，當時人們對這一主題圖案并不叫“穿璧”，因而無法以對“穿璧”一詞的檢索找到歷史文獻中對這一紋樣的描述。目前的“穿璧”紋之名，是當代藝術(shù)史學者根據(jù)圖樣特征的歸納賦予漢畫像石的，并且基本上都是從墓葬美術(shù)的角度出發(fā)、以生死觀等為依據(jù)進行的解讀，并未建立與漢代地面建筑的聯(lián)系。

從建筑史的角度來看，漢畫像石的構(gòu)圖大都是對地面建筑物立面的模擬。具體而言，圖像的上部邊框模擬建筑的額枋位置，邊框模擬建筑的門柱，豎向分隔線則模擬支撐額枋的立柱。關(guān)于這一點，除了視覺上的直觀證據(jù)外，學者們對此已有精當?shù)恼J識，比如巫鴻認為“在研究墓室的時候，建筑必然成為首要著眼點和解釋框架。闡釋者必須解釋壁畫、石刻、俑以及隨葬器物是如何協(xié)助構(gòu)建一個地下象征空間的”[8]。目前對于“十字穿璧”紋的解讀，忽略了與實際建筑物之間的關(guān)系，也沒有注意到其在畫像石中所處位置的規(guī)律。

二、 歷史文獻中的漢代“青瑣”門

對于高等級漢代建筑門窗的樣貌，在歷史文獻中有諸多細致的描寫。在張衡的《西京賦》中有：“飾華榱與璧珰，流景曜之韡曄。雕楹玉磶，繡栭云楣。右平左墄，青瑣丹墀?！盵9]《后漢書·梁冀傳》中有：“冀乃大起第宅……柱壁雕鏤，加以銅漆；窗牖皆有綺疎青瑣，圖以云氣仙靈?！盵10]庚信《小園賦》中有：“赤墀青瑣，西漢王根之宅”之句。曹魏何晏的《景福殿賦》中的：“青瑣銀鋪，是為閨闥。雙枚既脩，重桴乃飾。磇梠緣邊，周流四極”[11]等等描述。不難發(fā)現(xiàn)，在這些細致的描述中，“青瑣”一詞的出現(xiàn)頻率極高。不過雖然“青瑣”在古代文人的詞庫中是一常用詞，如何解讀卻似乎一直沒有統(tǒng)一看法，以至于到南宋朝時，學者程大昌在其《雍錄·青瑣》中還專門以一節(jié)闡釋“青瑣”之義：

漢給事中夕入青瑣門，拜。青瑣者，孟康曰：以青畫戸邊鏤中，天子制也。師古曰：青瑣者為連環(huán)文而青涂也，故給事所拜在此門也。曲陽侯王根驕奢僭上，赤墀青瑣。如淳曰：門楣格再重，如人衣領(lǐng)再重，里青，名曰青瑣，天子門制也。如淳之謂門格，今世名為格子者是也。亦宋玉之謂網(wǎng)戶朱綴、刻方連者也。以朱飾之而紅，即為朱綴。以青涂之而青，則為青瑣。其意制相通也。門格再重者，兩板相合，對鏤成文。使皆中空，乃以紗帛漫幕其內(nèi)是為夾格也。如淳之言，揆之今世，猶可驗也。梁冀賈充第中，皆有青瑣，即是物矣。此時習僭已久，雖用青瑣人不以為非也。[12]

程文中所引對于“青瑣”的解釋有四種，各有不同。曹魏時人孟康認為“青瑣”即是用青色涂在門扇邊框的雕鏤圖案上；唐代顏師古認為“青瑣”為青色涂之的連環(huán)紋；另一位曹魏時人如淳則認為“青瑣”是“門楣格再重”的一種作法，“格”意為窗槅，即門楣上方的窗槅以兩片格板重疊相合。程大昌同意如淳的看法，并聯(lián)系宋代的槅窗作法加以發(fā)揮，指出在重疊的兩窗槅之間夾以紗帛、刻方連紋之樣式者為“青瑣”。不過四者都認為“青瑣”在漢代本是天子專用，但到曹魏之時由于僭越的現(xiàn)象太多，才不以為非。

程大昌挑揀出“青瑣”一詞對其專門進行考訂，不但說明此詞為沿用已久的古語，也說明到宋代時人們其實已經(jīng)不知其確切的樣貌。有趣的是，在初級的啟蒙教育層面，“青瑣”象征“天子之門”的含義一直是它的專屬語義。幾乎家喻戶曉的明代兒童啟蒙讀物《幼學瓊林》中便有這樣的教導：“朝廷曰紫宸，禁門曰青瑣。”[13]顯而易見，普及性的教科書對“青瑣”的解釋并不涉及它的樣式，核心含義是它所代表的天子之身份。

“青瑣門”在漢代歷史文獻中提到時均有確切所指，與具體歷史事件相關(guān)?！逗鬂h書·王允傳》：

(董)卓部曲將李傕、郭汜等先將兵在關(guān)東，因不自安，遂合謀為亂，攻圍長安。城陷，呂布奔走。布駐馬青瑣門外，招允曰：“公可以去乎？”允曰：“若蒙社稷之靈，上安國家，吾之愿也。如其不獲，則奉身以死之。朝廷幼少，恃我而已，臨難茍免，吾不忍也．努力謝關(guān)東諸公，勤以國家為念?！盵14]

《三國志·魏書·袁紹傳》中有這樣的記載：

(何進)又令紹弟虎賁、中郎將術(shù)選溫厚虎賁二百人，當入禁中，代持兵黃門陛守門戶。中常侍段珪等矯太后命，召進入議，遂殺之，宮中亂。術(shù)將虎賁燒南宮嘉德殿青瑣門，欲以迫出珪等。[15]

這兩處的“青瑣門”均指漢長安皇宮之禁門。到南北朝時，則與每天傳達皇帝詔令的官職發(fā)生聯(lián)系?！端螘ぐ俟僦鞠隆贰敖o事黃門侍郎”條：

漢東京曰給事黃門侍郎，亦無員，掌侍從左右，關(guān)通中外，諸王朝見，則引王就坐。應(yīng)劭曰：“每日莫向青瑣門拜，謂之夕郎?！盵16]

“給事黃門侍郎”是漢代官名，行使侍從皇帝左右、傳達皇帝詔令的職責，由于宮門也稱黃門(黃闥)而得名。這一職位的官員每天日落時要向皇宮的青瑣門(黃門)拜別，所以南北朝的文獻中提到拜“青瑣”時，常以喻指這一官職[注]檢北魏時期墓志如《魏故使持節(jié)散騎常侍安南將軍都官尚書冀州刺史元公墓志銘》：“非公焉寄。仍轉(zhuǎn)中書侍郎。復以貂冕清閏，切問俟才，往謝紫泥，來事青瑣。遷通直常侍?！薄段汗始俟?jié)輔國將軍東豫州刺史元公墓志銘》：“始為散騎侍郎，在員外；尋除給事中，加伏波將軍．旦夕倉龍，歲時青瑣，列侍推高，儕僚久敬?！薄段汗适钩止?jié)車騎大將軍儀同三司都督秦雍二州諸軍事雍州刺史恭惠元公之墓志銘》：“初以王子知名，召為散騎侍郎，在通直．朝拜青瑣，暮踐丹墀，事等絲綸，理兼獻替”。此處青瑣即為”通直散騎侍郎“之別稱?！壁w超：《漢魏南北朝墓志匯編》，天津：天津古籍出版社，1992年。。這一寓意至唐代更形成典故?！短莆氖斑z》卷三十三《南龕題名記》云：

圣上西巡之辰，余自金門飛騎，追扈大駕，中途隔煙塵遁跡，及中秋方達行在，由青瑣判吏，視事未浹旬，復歸內(nèi)署。[17]

顯而易見，“青瑣門”在漢代以及南北朝為皇宮宮門的專稱。這一語義在大眾知識的層面上相當穩(wěn)定，直到明代仍然在普及讀物中與“紫宸”并稱代指天子居所。另一方面，自曹魏時期起，文人便對“青瑣門”的視覺樣式和作法發(fā)生了濃厚興趣，試圖將“名”還原為“物”像，只是說法各異。

從字面上看，“青”是一種裝飾色彩，而“瑣”則是一種類似“連環(huán)”的紋樣。上文所引孟康與師古之解釋便是如此。實際上，“瑣”字用于描述宮殿式建筑之門戶并非漢代才開始，而是更加久遠，至少可追溯到先秦?！冻o·離騷》：“欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮”便表現(xiàn)出這一含義。[18]

三、 漢代“瑣”的視覺樣式與含義

“瑣”字本有連環(huán)、鏈索之意，《后漢書·仲長統(tǒng)傳》中有“古來繞繞，委曲如瑣”。[18]由此還引申出拘系之意，比如《資治通鑒·后晉高祖天福元年》中句“(契丹主)遂瑣德鈞、延壽，送歸其國”[18]即為此意。后世的“鎖”，即加在門上使人不能隨便開啟、用以保衛(wèi)門戶安全的器具，也是由“瑣”字而來。[注]“鎖，鐵鎖門鍵也?！薄墩f文新附》。鄭珍新附考:“鎖，本作瑣?！币娻嵳洌骸墩f文新附考》，清光緒刻本。

“門”，即“門戶”，關(guān)系到建筑內(nèi)的人身與財產(chǎn)安全，需要有強有力的防護。最早見于文獻的門戶守衛(wèi)者見于漢代王充《論衡·訂鬼》所引的《山海經(jīng)》：“滄海之中，有度朔之山。上有大桃木，其曲蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領(lǐng)萬鬼，惡害之鬼，執(zhí)以葦索而以食虎。于是黃帝乃作禮以時驅(qū)之，立大桃人，門戶畫神荼、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅。”[19]這里說門戶的守衛(wèi)者神荼、郁壘捉拿鬼魅的工具是“葦索”，捉鬼后以虎吞食之。

東漢應(yīng)劭的《風俗通義·祀典》卷中講述了幾乎同樣的故事，并說明漢代延續(xù)了在門上畫虎、懸葦索以震懾惡鬼的風俗?！爸敯袋S帝書，上古之時，有荼與郁壘昆弟二人性能執(zhí)鬼。度朔山上，立桃樹下，簡閱百鬼；無道理妄為人禍害，荼與郁壘縛以葦索，執(zhí)以食虎。于是縣官常以臘除夕，飾桃人，垂葦茭，畫虎于門，皆追效于前事，冀以衛(wèi)兇也?！盵20]同時代的蔡邕《獨斷》一書中也說：“十二月歲竟，常以先臘之夜逐除之，乃畫荼、壘并懸葦索于門戶，以御兇也。”[21]二者所述用以捉拿惡鬼的工具，都是以葦草編織而成的繩索，即“葦索”。葦索繞為圓形，形成一繩結(jié)，有“瑣”(鎖)鬼的功能。漢畫像石中門上的“鋪首銜環(huán)”之鋪首多為虎頭，而銜環(huán)則形似葦索，與此說應(yīng)有密切關(guān)聯(lián)。[22]

有捉鬼功能的圓形葦索演化為將大門上的銜環(huán)，從而使臨時性的設(shè)置變?yōu)橛谰眯缘呐渲?，從大門的功能意義來看十分自然。大門關(guān)系到建筑物及其主人的安危并執(zhí)行對兇煞之氣的辨別與攔截的任務(wù)。從這個意義上來說，漢畫像石的門扇上出現(xiàn)的圖案大都是防衛(wèi)功能的象征，無論是武士、瑞獸(通常為朱雀、青龍、白虎)、還是銜環(huán)(葦索)。朱雀、青龍、白虎等瑞獸或許還有其他的象征意義，此處不擬展開，但其基本功能是防護門戶無疑。

漢畫像石中“鋪首銜環(huán)”圖案，常脫離大門的背景，單獨出現(xiàn)象征“門戶”界面的存在。值得注意的是，圓環(huán)作為抽象圖案識別性不強，有表現(xiàn)上的諸多局限，亦容易與其他圓環(huán)形器物的使用意圖相混淆而帶來歧義，所以在其出現(xiàn)時常常搭配綬帶、獸頭等具象要素以增強其識別性，或者賦予社會身份的意義。不過，除了門扇，還有一個重要的部位不能忽視，就是建筑物除了門戶之外的另一類開口——窗。在攔截兇煞之氣、抵御惡鬼侵襲的意義上，窗的重要性一點也不亞于門戶，但又與門戶的界面作法不同。由于窗的基本結(jié)構(gòu)為單元性重復的幾何形窗格，窗格便自然成為視覺表現(xiàn)的背景。一幅四川高縣出土的畫像石中可以看到這樣的圖像：圓環(huán)被十字交叉的直線穿過，形成窗格的背景，窗格之后有一猛虎游走(圖1)。同樣的窗格單元有時以自身復制的方式沿長度方向或長寬兩個方向展開，形成一張圓環(huán)與直線交叉的網(wǎng)，窗格之間同樣出現(xiàn)龍、虎等形象[23](見表1)。王充在《論衡》中說“宅中主神有十二焉，青龍白虎列十二位，龍虎猛神，天之正鬼也”。[24]強調(diào)龍與虎是護衛(wèi)住宅的“正鬼”。這里在窗格之間游走的龍虎與大門之上的獸頭銜環(huán)是一樣的道理，而展開的窗格圖樣更加接近現(xiàn)實窗格的真實樣貌(圖2)。

圖1 漢畫像石中的“十字穿璧”圖案 四川高縣出土

表1 “瑣”紋在漢畫像石中圖像中所在位置示例

圖2a. “十字穿璧”展開窗格山西呂梁出土圖2b. “十字穿璧”窗格在大門上的位置山東沂南出土

問題是，畫像石中這一窗格圖案自身是否有特定的含義？這一圖案在畫像石中頗為普遍，除了用做窗格，還用作其他位置之裝飾。簡要將其在漢畫像石中出現(xiàn)的位置做一歸納，可以發(fā)現(xiàn)它們基本上出現(xiàn)于兩個位置，即大門的門框處與大門上方的橫披窗處(表1)。而這兩處恰恰是前文程大昌《雍錄》所指出的“青瑣”紋出現(xiàn)的位置：“青瑣者，孟康曰：以青畫戸邊鏤中”，“如淳曰：門楣格再重，如人衣領(lǐng)再重，里青，名曰青瑣”?！皯暨呯U”即大門門框兩側(cè)處的雕鏤，“門楣格”則是門框上方之窗格[注]抱框是大門左右豎立的固定外框，橫披窗是門扇之上的固定窗(今天俗稱門亮子)。若建筑物矮小，便不會有抱框與橫披窗。見梁思成著：《清式營造則例》，北京：清華大學出版社，2006年，第55頁。(見圖3)。

那么，漢畫像石中有沒有其他的圖案同時用在“戶邊鏤”和“門楣格”中呢？只有幾何菱形圖案。考慮到“瑣”本身所包含的“環(huán)形鎖結(jié)”之視覺含義，幾何菱形顯然不具備這一特點。于是漢畫像石中出現(xiàn)于大門門框兩側(cè)以及上方窗格處的、以相交直線(包括十字或非垂直相交)穿過圓環(huán)為特征的圖案，便成為唯一且完美吻合歷史文獻對“青瑣”紋描述的視覺圖案。也就是說：墓葬美術(shù)所討論的漢畫像石中的“十字穿璧”之紋樣，在建筑史的視角下是用在建筑門戶邊框四周、文獻中古已有之的“瑣”之紋。

圖3 古建筑的“抱框”與“橫披窗”自《清式營造則例》

總之，“瑣”紋與建筑門戶裝飾的緊密關(guān)聯(lián)，來源于其所具有的“葦索”之象征意義。其表現(xiàn)形式有二：作為單獨圓環(huán)與虎頭相搭配，用于門扇；或者在加入相交直線封鎖圓心后形成裝飾紋樣和窗格樣式，在兩向或四向復制展開，用于門框裝飾或者門楣上橫窗窗格。很難說“瑣”紋單元與展開的“瑣”紋之間有先此后彼的衍化關(guān)系，也尤其不能以“瑣”紋的解讀涵蓋所有相似的窗格圖案。[25]事實上，“瑣”紋在圖像中的使用與門窗界面的防守訴求具有直接關(guān)系，而“青瑣門”在歷史上則是特殊指稱，是這一圖案用于最高等級建筑門戶裝飾的實例。

南北朝時期，“瑣”字突然與“窗”合用，大量出現(xiàn)在文學中。在視覺形式的裝飾圖案之外，有了表達另外一個場景的含義。

四、 詩詞歌賦中的“青瑣窗”

在南北朝以降的詩詞歌賦中，“瑣窗”一詞使用極其平常，卻與宮殿關(guān)系不大，成為閨閣之窗的代稱。南朝鮑照《玩月城西門廨中》詩：“蛾眉蔽珠櫳，玉鉤隔瑣窗?！碧瞥钌屉[《房人不遇留別館》：“卿卿不惜瑣窗春，支作長楸走馬身?！彼纬翖壖病顿R新郎·賦琵琶》詞：“瑣窗寒，輕攏慢捻，淚珠盈睫。”元代周巽《玉堂梅》詩：“歸到瑣窗清不寐，花邊呵凍寫鸞箋。”李致遠《新水令·離別》曲：“青瑣畔，繡幃前，少個嬋娟，酬不了少年愿”等等。但這一語境下的“青瑣窗”，顯然已與等級身份無關(guān)，僅表示通用于閨閣的某種華麗之窗。

在上文《雍錄》的注釋里，曹魏時的注者如淳認為“青瑣”意為“門楣格再重”，如同衣服的領(lǐng)口一般。程大昌則更進一步解釋：“(青瑣)今世名為格子者是也。亦宋玉之謂網(wǎng)戶朱綴、刻方連者也?！T格再重者，兩板相合，對鏤成文?！背檀蟛f是否有根據(jù)呢？對照北宋末年李誡編撰的《營造法式》，里面果有這樣的記載：

兩明格子門：其腰華、障水版、格眼皆用兩重。桯厚更加二分一厘。子桯及條桱之厚各減二厘。額、頰、地栿之厚，各加二分四厘。其格眼兩重，外面者安定；其內(nèi)者，上開池槽深五分，下深二分。[26]48

《營造法式》中所示的格子門有“毬文格眼”與“方格眼”兩種紋樣(圖4)?！皟擅鞲褡娱T”之作法為：“格眼兩重”，即兩片門格重疊；“外面者安定；其內(nèi)者，上開池槽……”即外面一片門格固定，里面一片門格上方刻溝槽。溝槽之開，通常為拆卸之用。不難看出，此處“兩明格子門”與“門格再重”的描述相對照，吻合度極高。[注]雖然《營造法式》中的“兩明格子門”詞條中并未提到兩片門槅之間夾紗帛之作法，但這種作法在許多明清建筑實物中可見。今天在頤和園佛香閣下的游廊上，便可見到這種兩面格子窗中間夾以窗紙的作法實例。

圖4 宋代的格子門 自《營造法式》

同時，以“兩明格子門”為代表的門格對合作法，是較單層格子門更加精細之作法，《營造法式》中說：“四斜毬文格子門，一間，四扇，雙腰串造；高一丈，廣一丈二尺。造作功[注]“功”(工)為傳統(tǒng)時代的勞動量單位，即一個匠人一天的工作量?！鐑擅髟煺撸恳还悠叻止Α沧縖注]“安卓”即安裝之意。，二功五分。若兩明造者，每一功加四分功。”[26]139很清楚，“兩明格子門”的制作用工量是普通格子門的1.7倍，安裝的用工量則是普通格子門的1.4倍。多花如此之功夫，無疑這是至為講究的一種作法。兩層之門格最大的優(yōu)越性便是當打開外面的一層門窗時，里面的一層還能夠遮擋外面的視線，保護室內(nèi)的隱私。如果這一作法是為特定目的而制作，其使用情境非閨閣之處莫屬。[注]閨閣之窗有特殊的要求，即在開窗時也需要隔絕外人的視線。在清代民居中可見一種用于臥室的“遮羞窗”，于半窗之內(nèi)，再加窗一層。

“瑣”紋在《營造法式》中還出現(xiàn)在彩畫作中，這些彩畫一般應(yīng)用在柱頭的聯(lián)系枋或額枋之上，涂以青綠，名為“碾玉瑣文”(圖5)。應(yīng)該指出的是，在中國古代任何一個朝代，能夠在額枋之上繪以這些規(guī)整的彩畫，一定都是居有較高等級和地位的建筑?！艾嵨摹辈十嬙谶@個意義上，正是延續(xù)了其在漢代便已承載的高貴身份。

圖5 宋代的“瑣”紋建筑彩畫 自《營造法式》

由于缺乏實物，不能貿(mào)然認為南北朝便已有《營造法式》中同樣的窗格和彩畫紋樣。但是能夠肯定，曹魏時期已出現(xiàn)了“門楣格再重”這一作法。合理的推斷是，南北朝時期，文人取“瑣”之華麗高貴且嚴密之意將一種雙層門窗格作法的閨閣之窗稱為“瑣窗”，而漢代“青瑣門”之“青瑣”紋，則留在額枋的彩畫上，繼續(xù)作為與建筑等級相關(guān)聯(lián)的高貴裝飾。

綜上所述，從建筑史的視角看，漢畫像石中的“十字穿璧”紋模擬的乃是實際建筑物中門框周邊之裝飾，古文獻中稱之為“瑣”紋。漢代用于宮城禁門之裝飾，并涂以青色，“青瑣門”遂成為天子之門的指稱。由此中國歷史上亦有以“青瑣”代指以門下省官職之典故。

南北朝以來，“青瑣窗”大量出現(xiàn)在文學作品中，意指閨閣之窗及相關(guān)的文學情境。這一稱謂并非完全虛指，其實物在宋代《營造法式》中可見痕跡，為雙層門窗格對合樣式，不但華麗、高貴又能滿足閨閣對私密性的特殊要求。這一作法延續(xù)下來，于現(xiàn)存古建筑中仍可見到許多實例。

“青瑣”這樣的詞匯本身具有視覺性，且其在建筑、美術(shù)、文學、歷史等領(lǐng)域的文獻中都有出現(xiàn)，并顯示出不同領(lǐng)域中的“同名異意”現(xiàn)象。在更寬廣的視野下解讀這一詞匯，其涵義也就超越了單純建筑裝飾、美術(shù)圖案，有了深入理解文學現(xiàn)象、再現(xiàn)歷史情境的意義。