丁東亞

透過意象的投射將詩人通過聽覺與視覺洞察到的世界及其對人生的感悟彰顯出來，需要在對現(xiàn)實及時間的辯證中找到生命感的支點，這便是使物質(zhì)世界升華為哲思境界的必要的過程。而如能在此基礎(chǔ)上從內(nèi)心走向真實的自我，并在省思中將時間空間化，呈現(xiàn)出詩人視線中的真實世界，延展詩人于此空間的情感，顯然是可貴的。因為詩人必須在此之前認(rèn)知到自身存在的本質(zhì)，以或明或暗的方式表述出自己“在場”的身份和或嬉笑怒罵或贊賞喜悅的心緒，且在詩歌中以沉默者的姿態(tài)，通過“言外之意”、“弦外之音”的模式，以對生命的傾聽過程中留下的悅耳“回音”賦予詩歌以意義。

而如何給時間締造一種具有生命的“回音”？這顯然是時代的困境，它需要詩人的寫作經(jīng)驗、生活經(jīng)驗及對詞語經(jīng)驗的洞察匯聚一處，即詩人在向內(nèi)心“傾聽”的同時，將記憶轉(zhuǎn)化為在場者或悲或喜的情感，以聲音傳遞的形式于文字間被呈現(xiàn)，并在詩人構(gòu)架的時間之空間的墻面上反復(fù)激蕩、回響。這種不被遮蔽的聲音便是詩人內(nèi)心的愉悅的歌唱，便是詩人在時間里締造的具有生命的回音。馬新朝在詩歌創(chuàng)作中注重“在場”和“傾聽”（傾聽是一種專注，也是詩人自我的辨認(rèn)），這意味著他作為存在者，以自身的境遇及他與周圍世界的聯(lián)系，表明了自己作為一個詩人對自我的真實而清醒的認(rèn)識。而此時詩人并非在“時間意識”中丟掉了本真的一面，亦非用一種抽象性思維將其真情感遮蔽起來，而是以他的感性直覺和哲理式的思考，直接賦予了詩歌中眾物生命詩意，使他的詩歌有著內(nèi)在的張力，當(dāng)他將自身置于生命立場的時候，即對生命逐漸深入認(rèn)識的同時，表明詩人主觀思想的一次更深刻的成熟。于此，詩人的焦慮、痛苦、孤獨、困惑以及惋惜的情緒將“在場”的“我”與時間拉近，這種“從對時間的敬畏到對時間的焦慮”（程波語）的敞開與遞進(jìn)，更加表明了馬新朝作為一個詩人的時代擔(dān)當(dāng)。

同時，這種“在場”和“傾聽”的姿態(tài)以及馬新朝詩歌語言流露出來的強烈的節(jié)奏感與緊迫感，也使他的詩歌創(chuàng)作與思考更具有了敞開性、包容性，不僅帶給了讀者更強烈的歡快的閱讀愉悅感，而且體現(xiàn)了他作為一個詩人對現(xiàn)實生活的熱愛與關(guān)注。

一、“在場”的自解或向內(nèi)的

辨認(rèn)及“敞開”

我一直認(rèn)為向內(nèi)的挖掘是詩人自我認(rèn)知的一種體現(xiàn)，它象征著詩人在將情感寄于文字的同時也向世界敞開了自己的心扉，這種敞開在詩人馬新朝的詩歌中可謂“緊貼土地、超脫俗世”。他將詩歌扎根土地，以辨認(rèn)者的眼光不懈地以詩歌符號對世界自解，渴望通過還原在時間里悄悄流逝的生活現(xiàn)場，將其內(nèi)心的徹悟與孤獨而堅定的信念表述出來，可時間的主體意識卻似乎又表明了詩人此刻的某種困頓或困境，仿佛他必須要在構(gòu)建自我精神家園的同時見證他之所以是的那個東西，可是一切又是那么的無助，那么的令人無奈。

那些拆除的人影出出進(jìn)進(jìn)

使用著秋風(fēng)的嗓音。遍地碎磚瓦礫——

有的已滾落出你的體外

你空垂著一雙英雄的手臂，卻無法搏斗

因為你找不到對手。只有你的臉上

隱隱地

呈現(xiàn)出一些荒涼和灰燼

——《對手》

在他的假想敵“時光”面前，詩人顯然是脆弱的，甚至，他不知道該以怎樣的方式與其對抗、搏斗，此時內(nèi)心的熱愛找不到理想的歸屬，甚至他找不到傾訴的對象，于是詩人只能“空垂著一雙英雄的手臂”以“荒涼和灰燼”的表情向世界亮出自己的無辜——這種無辜可謂是詩人面對虛妄的現(xiàn)實的自省之態(tài)。

如果說詩人需要用身體來感知時間，需要用身體結(jié)合“過去”與“現(xiàn)在”，那么面對無情的時間以及時間在我們身體留下的烙痕，詩人需要慢下來，用思考、閱讀和觀察來控制一切，并通過詞語來擦亮身體的內(nèi)部以及外部。因為身體是進(jìn)入自身的第一層通道（也可說是第一道防護(hù)墻），它能讓詩人最先觸摸到一切事物，在眼睛和感覺神經(jīng)的輔助下，它最先將詩人帶進(jìn)了自己的意識。這時，詩人開始向內(nèi)挖掘自己，需要打開與外界聯(lián)系的閥門，即身體，結(jié)合觸覺、聽覺、視覺對事物的呈現(xiàn)，來加強自我的情感氣場，以此回歸到自身。

慢，通過我

延伸房間內(nèi)的各個靜物，它們其實

都在走，比如：桌子和椅子

正在被塵埃拿走，一本書正在變黃

光停在墻上，不，光在走

一片飄浮著的茶葉，是看得見的慢

控制著書本的內(nèi)容

——《穿過下午》

而當(dāng)“所有的慢/搭乘著一輛快車/無聲地/駛過下午”，詩人恍然醒悟，一切都已被時光悄無聲息地帶走了，只有自己渴望向世界自解、敞開的空望和眼前的生活現(xiàn)場還隱約停留在先前“慢”的幻想里。但此時詩人于“在場”的詩歌書寫中，通過語感帶來的快感淡化了他焦慮的心緒，外在世界在企圖闖入詩人內(nèi)心進(jìn)行干擾的時候，被詩人用身體拒斥在外了。

布羅茨基在《文明的孩子》一文中說道：“說到底，詩采用的形式就是一種記憶手段，它能在人的其他構(gòu)造失靈時，讓大腦保存一個世界，并將這一保存的過程簡潔化?！笨墒钱?dāng)詩人依靠記憶對時間重構(gòu)時，卻又時常被無聲的空間擊中，于此，他便會使自己的思考與反省陷入混亂狀態(tài)，所以只好在沉默中清楚地看到自己以及自我視覺里的世界。

我不是一個人

我是一群人，一群的我，我有著

眾多的屋頂，路，嗓音，方向

它們只是暫時地租用我的身體

我無法代表我，或是其中的某一個

我與你說話時，只能一個人說話

一個嗓音，眾多的嘴唇閉著

它們在暗處聽，并騷動

因此，大多數(shù)時候，我保持沉默

——《保持沉默》

此時，詩人通過向內(nèi)的認(rèn)知看清了真實的自己，并試圖通過“我”的“在場”，闡明自己在生活現(xiàn)場中的存在。于是詩人此時覺得自己“是一群人”，是眾多事物的代詞，只是被想象中的“它們”暫時租用了身體，可是“它們在暗處聽，并騷動”，我唯一能與之抗衡的便是繼續(xù)“保持沉默”。顯然，此時當(dāng)詩人面對無形的時間時，并非擁有著公正的判斷能力，相反，顯示了詩人自己的渺小和脆弱。但詩歌的存在又表明了詩人在時間面前有著強大的力量，因為“所有的詩篇都必須是關(guān)于消逝之物的，所有偉大的詩篇都是對消逝之物的悲壯尋找?！保ň次臇|：《一切消逝的東西都不會重來嗎？》）但是，在詩人對“消逝之物”（或是記憶中的事物）進(jìn)行悲壯的尋找時，他能獲得自己想要獲知的一切嗎？顯然又是不可能的，因為“消逝之物”在記憶中時刻在變化，最終，他們/它們會在時間的隧道里隨著人自身的消亡而消失殆盡。

而詩人除了身體之外，還有一個重要的歌唱中心，那便是大地。馬新朝是典型的大地的歌唱者，在中原這片遼闊的大地上，他以向下的姿態(tài)生活，書寫了眾多深情的詩章，早期的《幻河》對黃河母親的歌頌便是一個象征（因為黃河也是大地的一部分）。然而，詩人詩意棲居的大地正在萎縮、被毀壞，城市正逐漸取代廣闊美麗的田園和傳統(tǒng)古老的村落，當(dāng)詩人進(jìn)駐城市，遠(yuǎn)離了他所渴慕的天堂，他只能在夜深之時閉上眼睛，以傾聽的方式回歸內(nèi)心，隱秘地向內(nèi)辨認(rèn)、敞開與自解，一次次在記憶深處回到那詩意的小小的村莊，將情感寄托在那些仿佛早已在生活中消逝不見的事物。

蒿草在申訴

構(gòu)樹，在反復(fù)地

替主人辯白——邊緣處的積雪

塔影無聲地伸進(jìn)窗內(nèi)

灌送著鐵銹

我不知道那是誰：有著暖人的氣息

和言詞，它死死地抱緊我

像黑暗抱著石頭

我無法翻動一下身子

狗吠，得到了身后谷倉的滋養(yǎng)

在黑暗中不斷升高

無人能打開的電話簿，封存在

灌木叢里，螢火蟲在細(xì)讀

溝邊的苜蓿花，正行走在途中

農(nóng)舍是一團(tuán)巨大的怪物

聚集在一起，體內(nèi)蓄滿了洪水

它們用黑暗交談

蟲豸在偷聽

——《傾聽》

然而，在這座鋼筋水泥構(gòu)筑的城市里，一切美好的都將化為烏有，詩人“傾聽”的耳膜仿佛突然被刺破，“蒿草”、“構(gòu)樹”、“暖人的氣息”、“狗吠”、“溝邊的苜?；ā币约啊稗r(nóng)舍”將徹底被黑夜沒收，盡管博爾赫斯說：“黑夜有著一種神秘的贈予和取舍的習(xí)性，將事物的一半放棄，/一半扣留”，可這個“蟲豸在偷聽”的時代，黑夜將扣留的事物丟失了，于此，告密、引誘、迫害在所難免。

二、語言的清洗與生命的負(fù)載

一個詩人擁有真正的純粹的技藝，是在詩歌語言的掌控上。它不單單是一個詞語、一個意象的巧妙運用，也不僅僅是圍繞某段記憶展開的詩意表述，技藝本身有著自我繁殖的潛能，在特定條件下，它在詩歌語言中會發(fā)出一道強烈刺眼的光線，前提是，詩人能否在純熟技藝中對語言進(jìn)行清洗，因為“行動是先于語言的：能夠容許以一種模糊或不完善的方式感知到的第一瞥覺或誘惑作為一種思想或主題或短語去擴展與接近?！倍羰窃诖嘶A(chǔ)上，通過生命的負(fù)載和書寫對世界進(jìn)行揭示，那詩人又似乎進(jìn)入了更深層的境界。此時，詩人無論是“主情”、“主知”、還是“主趣”，無論是“言志”還是“載道”，都應(yīng)該具有全方位的對生命的感與悟，使詩歌表現(xiàn)出真正的生命感，對存有的事物、現(xiàn)實生活進(jìn)行深思與認(rèn)知，以此達(dá)到對生命意義的掌握與徹悟，而不是止于形式。

曲胡的聲音是盲人走路的聲音

是蓮花落敲門的聲音，是我的父親和祖先們

在夜晚的枕頭邊咳嗽的聲音，是北風(fēng)打在

屋頂上的聲音，是村莊和墳地

摩擦的聲音。曲胡的聲音啊

是白發(fā)人沒有哭出的聲音，是離家多年的

子女們夜晚回來的聲音，是高山明水

受傷的聲音，是黃昏的西山墻上

空無一人的聲音。曲胡的聲音里

坐著端正的廳堂，坐是磨損的四季

坐著金屬的重量，那金屬的走動

就是南陽盆地的走動，就是我的親人們

在走動。這就是曲胡的聲音

它暗痖，奔放，像夜間涌動的流水

像我的詩歌里磕磕絆絆的韻律

如今，那個懷抱著曲胡的人，那個懷抱著

南陽盆地的人，可就是我

在異鄉(xiāng)的大橋下

被琴聲環(huán)繞。

——《曲胡的聲音》

洛夫說：“思考存有的悲劇性是現(xiàn)代詩人最關(guān)緊要的一課，詩人如不能認(rèn)知存在的本質(zhì)，體驗生命中的大寂寞，大悲痛，他詩中所謂的哲思，無非只是平常生活中的一些小感嘆而已。”馬新朝在聆聽曲胡的時候，顯然心懷“生命中的大寂寞，大悲觀”。因為他在那如泣的琴聲中聽到的“是我的父親和祖先們/在夜晚的枕頭邊咳嗽的聲音”，“是村莊和墳地/摩擦的聲音”，看到的是那“在南陽盆地”走動的“我的親人們”。當(dāng)意象將詩人的視覺與聽覺混淆，致使詩人接近一種“哲思”的迷失，這種迷失是瞬間的，卻有著巨大的力量，對于消逝的事物，詩人此刻的自我或?qū)κ澜绲谋瘧懲瑯右彩且环N關(guān)愛，它使記憶在詩歌語言中得到還原，使詩歌有了生命，那些存在于記憶中的東西和被詩人認(rèn)為是存在于記憶中的東西亦變得具體嚴(yán)密起來，因為詩人在表述中獲得了自我釋解。且這種釋解具有詩人對生命的負(fù)載。

我在閱讀中時常驚訝于馬新朝詩歌中洗練的語言、縝密的邏輯，那些看似遙遠(yuǎn)的，無法被洞悉的事物以流動的形式貫穿他的詩歌，使他輕易地便將語言之本質(zhì)帶向了生命的道說。

洶涌的灌木叢，挽著洶涌的陽光

像男女大合唱，在山坡上回蕩、盤旋，向上

鐵色的巖石在更高處凝聚，奔走

但沒有腳步。藍(lán)天突然升高

尚未來得及鋪展白云。幽暗的谷底

是一輛失事的汽車，散亂著骨架

人類的光在上面緩慢地熄滅

像一盞燈。緩慢地

熄滅

——《山谷》

此詩中，詩人的情感完成來的很慢，詩人在將大自然盡情修飾書寫的同時，仿佛是在為自己內(nèi)心尋找一個情感的突破口，可是一切在回到現(xiàn)實“幽暗的谷底”“失事的汽車”現(xiàn)場時，所有屬于大自然的美好瞬間蕩然無存，詩人對生命負(fù)載的渴望再次于他的內(nèi)心激蕩起來，而“人類的光在上面緩慢地熄滅/像一盞燈。/緩慢地/熄滅”了。在死亡面前，詩人對生命此刻的敬畏感又體現(xiàn)出了他內(nèi)心巨大的悲憫感，于此，大自然“表象”下的和諧無形中責(zé)難了詩人，使他在生死的思考中陷入恐慌與不安，“聲音的尸首，思想的尸首/堆在路邊，/無人清掃/我重新入夢/看到自己的內(nèi)心無人看守”。當(dāng)思想與聲音在記憶的輪廓中轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的煎熬或惶恐，責(zé)難致使詩人帶著無限的空寂進(jìn)入了夢的虛幻，而在夢境中，詩人卻又失落地恍然發(fā)現(xiàn)，原來自己的內(nèi)心是無人看守的，自我良知的辨認(rèn)與善意的關(guān)懷再次被傷害。此時，詩人的孤獨感再度浮出。

你說，你在公園里散步

被一個緩慢的聲音絆了一跤，起來看時

原來是一塊沉默的石頭，這年頭

更多的聲音不是以自己的面貌出現(xiàn)

它們會發(fā)叉變種，像清東陵的

石頭，自己會隨意走動

——《清東陵》

當(dāng)詩人深刻的內(nèi)省意識由生活現(xiàn)場拉回到詩人自身時，便帶上了相當(dāng)個人化的傾向。但詩人在生活現(xiàn)場作為生命個體存在的同時，也顯示了他的獨特的思考的意識和獨立?！奥曇簟贝藭r作為一種虛擬化的真實存在，在詩人內(nèi)心抵達(dá)，于是“寫作之前/我要把遠(yuǎn)方，安置在遠(yuǎn)方/讓內(nèi)心，回到內(nèi)心”，在這源于詩人本真一面的表達(dá)激起的力量和感情顯然又是直逼人心的。而這按照內(nèi)心寫作的對世界的關(guān)護(hù)，恰又彰顯了詩人對時代的勇敢擔(dān)當(dāng)和對生命的真切負(fù)載。艾倫·退特在《詩人對誰負(fù)責(zé)？》一文中反復(fù)申明自己的觀點：詩人不參與政治，不對社會負(fù)責(zé)，詩人就是“要寫得出詩來，而不是像我現(xiàn)在這樣，四方游說……”對此，我不以為然，我覺得一個詩人只有敢于“對社會負(fù)責(zé)”，才能寫出真正的詩來，因為詩歌自身有著對世界文明救贖的功能。所以，

就在今天，我打算用我的血

還有體溫，去愛，愛這些樹木，花草，鳥聲

愛生活，還有所有的人

——《就在今天》

顯然，當(dāng)詩人以至善至純的心境面對生活時，那高尚的情操和內(nèi)心的平和何嘗不是另一種開闊。

三、傳統(tǒng)的敘事與抒情

及現(xiàn)實的個體立場

當(dāng)詩人追求詩歌抽象化的表達(dá)或“隱喻式”的敘事時，事物的具象（包括事象與物象）成為一種符號，只能被詞語反復(fù)的修飾，且情感的遮蔽使詩歌自身漏掉了它最本真的一面，即情趣。這時，詩歌需要一種回歸，需要在傳統(tǒng)敘事及抒情中尋回屬于詩歌閱讀的“愉悅”。而當(dāng)代眾多詩人對古典詩歌的漠視與疏遠(yuǎn)，已是一個今天我們必須直面的尖銳性的話題，對古典詩詞的繼承與吸收，無疑該是詩人創(chuàng)作過程中自我反省所必需的。

“在所有肉眼可及的事物中，土地?zé)o疑是離我們最近的事物?！保ň次臇|語）而傳統(tǒng)詩人的意識和表達(dá)的趨向更多是從土地入手的，因為只有土地才能與天空互相映照，將萬物匯聚在那天地一半寬大的鏡子內(nèi)，并且詩人生活在這樣一個以農(nóng)耕為主的國度，對大地有著太多溢于言表的熱愛。只是，馬新朝有著自己的獨特立場，他只愛他那座小小的村落，在最初的美好記憶里，似乎那村子里的一草一木，都能輕而易舉地?fù)軇铀那楦?，使他不禁欣喜或是不安?/p>

起風(fēng)之前

我要清點這些房舍和樹

它們有的走得太遠(yuǎn)，我還要清點那些散亂的羊

起風(fēng)之前，我要把收獲的玉米全部裝進(jìn)

塑料口袋，把土沫子運進(jìn)廄棚

起風(fēng)之前，我要在原野上，收回

奔跑著的血，骨頭，還有我的被風(fēng)吹冷的詩篇

我還要收回我的嗓音，它們暗痖得

像秋天的石頭。起風(fēng)之前

我要收回雀鳥們正在閱讀的書，書中的內(nèi)容

不宜在黑暗中流傳，我還要收回那些

長時間在村外行走的小路，像井繩那樣

盤起來，掛在自家的墻頭。起風(fēng)之前

我還要去看望居住在的二夾弦上的

那些惆悵和老年斑，告訴他們，就要起風(fēng)了

起風(fēng)之前，我還要為我的母親留好門

很多年了，她依然住在地層下

三尺深的地方

——《起風(fēng)之前》

在這里，詩人真實地陳述了自己作為空間上土地上的一員的真切感受，敘事和抒情被完整而形象地結(jié)合在了一起。起風(fēng)之前，一切屬于大地的事物都成為詩人熱愛的對象，“房舍”、“玉米”、“長時間在村外行走的小路”，都形象而真實地呈現(xiàn)在了詩內(nèi)。

但是，詩人此時的姿態(tài)是“低”的，具體表現(xiàn)在他詩歌語言的樸實無華上。那細(xì)膩的洞察和源自內(nèi)心的遙望使他仿佛一株野草，正在起風(fēng)之前對世界娓娓敘說?；蛟S這便是詩人馬新朝堅持個體立場下，以傳統(tǒng)的真實感與自我的謙卑之心對虛妄的一種抵抗。于是，詩人高傲地低下了身子，親密以歸屬般的感覺向大地傾訴起來。

低下來，低下我全部的思維

血，還有肉體

在我成為一粒塵埃時

我才看清楚另一粒塵埃，和一個

塵埃的世界。

——《表達(dá)》

如果說土地是詩人永恒抒情的對象，那么，它母親般的恩賜與情人般的熱烈，則永遠(yuǎn)使詩人無法逃出這雙重情感。當(dāng)詩人以自己特有的感應(yīng)在想象中對土地進(jìn)行傾訴，渴望以土地作為安撫的對象時，他只能用愛的方式對土地上的一切生命進(jìn)行贊美和歌唱。而以愛對生命體驗形式的贊美和歌唱應(yīng)該擁有一種聲音，不管這聲音是吶喊還是質(zhì)疑，它都象征詩人此刻的堅持，畢竟“詩是存在的歌唱，生命本身的言說。”（劉小楓語）只是當(dāng)詩人在詩歌書寫中，直接使生命形式和對生命體驗的情感轉(zhuǎn)化成了言語。

——人啊，你平靜的體內(nèi)是一個飛沙走石的多事之地

——人啊，即使日常中的一分鐘，一小時，或是一天

也都是奇跡，只是微小的沙粒與風(fēng)的博斗

不會留下印痕。

——只是這些滿地的落英和帶血的花辨

被你自己忽略

——《人啊》

自我的反省和認(rèn)知于此營造出了一種消極的氛圍，詩人在如似告誡與自律的闡述中，意在深刻地向讀者展示人性的丟失。詩人此刻的洞察仿佛一次溺水，將自己也淹沒在了思想與時間的空間：那于“平靜的體內(nèi)”的多事之地行走的人是多么的清醒與孤獨，那與時間搏斗的洞察者是多么的勇敢與落寞，可是，他們“不會留下印痕”，只能在“滿地的落英和帶血的花辨”間看到在時間之外一閃即逝的英雄的影子，最終帶著被忽略的自己走向一次重生。這便是詩人在詩歌語言中以傳統(tǒng)敘事和抒情對記憶或哲思的記錄?？墒窃~語又是那么的沉重，某一刻，它似乎能將你擊倒，可“你說：放下/不要扛著，抱著，或是背著”，以個體堅定的向前的立場和釋然，尋找著那屬于人類的自省的良知。

——他卑微的生命和意識

仍像植物一樣長著根須，與大地，和地下的

巖石群板結(jié)在一起

——在這肅穆的天地之間，

像一種儀式，他用臟兮兮的雙手

護(hù)衛(wèi)著生的尊嚴(yán)。

——《生命》

一個真正的詩歌朝圣者表現(xiàn)自己苦難的方式是沉默，就像承載苦難的大地。他在以“臟兮兮的雙手”捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)的形式，便是對世界澄清自我的表現(xiàn)，盡管看上去是如此的不雅，甚至帶著一絲自憐。而你在詩人的指縫間看到了他那痛苦的表情了嗎？那便是詩人忽然陷入絕望的無助。你看到了嗎？

四、結(jié)束語

馬新朝的詩歌有著來自內(nèi)心真摯的聲音。他通過對自我、現(xiàn)實的剖析和反思進(jìn)行的書寫有著強烈的穿透力，在看似娓娓敘說的形式中，渴望以最直接的方式抵達(dá)自己，聆聽到生命的回音（當(dāng)然，這種屬于生命的回音是詩人在是詩中自我構(gòu)建的）。這時，憤怒、懷疑、悲憫與懷想都成為一種詩人召喚的力量，因為“事物的愿望即為他的語言”（里爾克語）。但是，詩人馬新朝的詩歌寫作并不追求艱澀的沉重感或沉痛感，以及重疊復(fù)雜的象征意象，而是要在對語言清洗的過程里完成自我對生命事物或世界的辨識，以此還原事物或世界的真實存在。

在《真相》一詩中，馬新朝這樣寫道：“今晚，我全部的詞語/高度在降低，降低，并緩緩地下垂”，“就在今晚，我從很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的高地回來/回到自己的體內(nèi)/看落葉紛紛。”從表達(dá)的意象來說，詩人內(nèi)心是舒緩平和的，甚至接近一種靜寂，可我認(rèn)為詩人馬新朝是想在這種表象下掩飾自己作為“在場者”的內(nèi)心的孤獨與落寞，因為對他而言，“詩歌在一種近于孤寂的被冷落中，向著更高的精神高度攀援”（馬新朝語），他需要“處在低處，靠身體的光照亮”（詩歌《小屋》）自己，借此詮釋出生命此刻存在的本真，在此，詩人似乎是要在自我解構(gòu)中完成對世間萬物的悲憫。

但是，“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。”（艾略特語）詩人馬新朝亦是如此。盡管他在詩歌探索中已走得很遠(yuǎn)，試圖去挖掘出屬于生命最最本質(zhì)的東西，可在現(xiàn)實面前，他顯然又是徒勞的。譬如他的長詩《幻河》，在對黃河母親贊頌歌唱的同時，詩人一定有著自己的無力，畢竟他無法拋卻自己在黃河母親面前的弱小形象，無論他內(nèi)心有著怎樣巨大的力量，有著多么可貴的洞穿事物的能力。不過，詩人還是有著“詩是人的心靈事物，是柔軟的人性之光”的屬于自己的詩歌信仰，還在以沉默者的姿態(tài)，在自我澄清的過程里以清洗詩歌語言、撫摸自我疼痛的獨特形式向世界對抗著、表述著。