裴晏

觀看《彼時此處》的過程頗具儀式感：觀眾須在入場前上交手機，排隊進入漆黑的劇場，只有微弱的手電光引導他們依次坐下，在黑暗中靜待演出開始。當眼睛漸漸適應黑暗的環(huán)境，可以從舞臺上幾處微弱的光亮中辯認出一些物品：地板上的屏幕、掛在墻上的畫、一個似乎是懸掛的人偶雕塑……舞臺上的一臺加濕器在不斷地噴出水霧，時間似乎過去了很久，但仍然什么也沒有發(fā)生，觀眾期待的焦慮正要一觸即發(fā)，間或出現的滴答水聲卻越發(fā)明顯起來一—原來，演出已經開始了。

《彼時此處》是一場沒有演員、沒有表演、沒有情節(jié)、沒有臺詞的演出，舞臺上的“演員”是10多件不同形式的藝術品，包括繪畫、雕塑、視頻影像和現成物——那臺加濕器也是一個“角色”。它們被靜置于舞臺上不做移動，而現場的燈光、聲音和實時攝像鏡頭卻在不斷地調度和切換，引導著觀眾的視線，影響他們對時間和空間的感知變化。

舞臺地板上的屏幕播放起一段影像，然而轉瞬間，燈光聚集到一件雕塑作品上，下一秒這個作品的影像又被投影在懸掛著的繪畫作品上……背景聲音忽隱忽現，一會兒是一首歌曲，一會兒又是嘈雜的人聲。通過燈光和鏡頭的轉換，聲音和影像作品的推進，臺上的藝術品被反復地審視、發(fā)現和重組，不斷產生新的意義。

“劇場演出的特性給了藝術品一個被凝視的機會。”作品參演的挪威藝術家Hakon Holm Olsen說。導演王靜怡將這種表現形式命名為“靜態(tài)劇場”?！侗藭r此處》是一個跨界劇場和當代藝術的作品，展示了劇場和視覺藝術合作的新可能，然而作為這種全新的現場藝術形式的首創(chuàng)者，王靜怡也很明確地表示：“它不是一個展覽，它是一個劇場作品?！?/p>

靜態(tài)劇場的創(chuàng)作概念來自于王靜怡對于演出中觀演關系的思考：什么是劇場的本質？什么是演出的本質？在她看來，只要有觀演關系，即“我在觀看一個現場的事件或發(fā)生，那一個演出就已經成立了?！被谶@一前提，她更想探索的是：觀看的對象是否一定得是演員？

戲劇界對于這一問題早已有過嘗試，例如“物體劇場”，往往是使用木偶、物體或機械裝置，通過手勢、移動和機械運動等手段，來實現超越語言的敘事。在王靜怡看來，這些物體取代了演員的角色，但是它們仍然是在表演，而她想做得更加極致，甚至把表演也去掉，看“演出”是否還是能夠成立？這正是靜態(tài)劇場中各種藝術品靜止不動的原因。而靜態(tài)劇場通過為演出和觀眾創(chuàng)造一個統(tǒng)一的時間結構，使觀眾對這個事件的視角和感知發(fā)生變化，演出就發(fā)生了。

時間性

《彼時此處》中沒有線性的敘事，而是圍繞著“那些被留在身后的”這一主題，討論過往與當下的關系，帶有時間哲學的意味。這源自王靜怡本人對于時間性的敏感，她經常困擾于自己和外部世界在節(jié)奏上的某種沖突感，而她長年在不同的國家生活、流轉的經歷也加劇了這種沖突。目前旅居挪威的王靜怡，本科畢業(yè)于北京大學新聞與傳播學院廣告系，之后從香港中文大學全球傳播系獲得碩士學位：在國際公關公司工作一段時間之后，她辭職赴法國、丹麥、比利時等國家學習，獲得歐盟伊拉斯姆斯表演藝術碩士學位。由于經常要離開曾居住過的地方奔赴另一地，為此她不得不丟棄許多代表過往生活和情感的物品，例如筆記、日記和收集的宣傳冊等?！捌^的地方太多，背過身去往前走，是一種拋棄也好，還是什么也好，我對這種感覺是很敏感很深的，這種感情很復雜?！?/p>

王靜怡把她在現實中有關時間的困擾和傷感，轉化為在戲劇中重新創(chuàng)造時間。她邀請藝術家基于這一主題創(chuàng)作任何形式的作品，把創(chuàng)作的自由完全賦予藝術家，由他們自己決定從哪個層面去連接主題，使得主題的呈現具有不同背景、表現形式各異，而并非從導演個人視角或某個固定劇本出發(fā)。在收集到作品后，她再把所有的作品拼接和組織在一起，形成完整的演出。

一些斑駁的色塊出現在屏幕上，鏡頭跟隨著上面的紋路緩慢推進，仿佛追尋著某種線索。這件出現在《彼時此處》中的影像作品，來源于挪威藝術家Helene Norseth的作品《地圖》。藝術家收集了涂鴉墻上掉落的碎片，在其表面進行雕刻，將它們拼成虛構的地圖。王靜怡用近焦沿著地圖的主線拍攝，然后在演出中用視頻的方式播放出來。而原作的涂鴉碎片則在演出中被疊放在舞臺的地板上，以強調它們自然脫落的時間感。王靜怡說，她并不能打破或改變一個藝術品，因為必須要保證藝術品的完整性，但是她可以和藝術家談判，如何在戲劇中以另一種方式去呈現藝術作品。不同于導演在傳統(tǒng)劇場中的絕對權威地位，王靜怡想嘗試的是一種團隊式、從下而上、相互啟發(fā)的創(chuàng)作模式。

雖然沒有線性敘事，但是《彼時此處》卻有著精確的結構和節(jié)奏。對于演出的結構和時間的創(chuàng)造和把控，是王靜怡作為導演在靜態(tài)劇場中的權力。這個演出對時間的控制精確到讀秒，還有非常復雜的技術點，需要4個技術人員同時工作，分別控制聲音、燈光、視頻和現場的攝影。

“無論是主題，還是我對于這個作品的把控，時間都是最重要的一點，這是唯一把控在手的，其他的我都可以給予最大的自由?！蓖蹯o怡說。在《彼時此處》中，她設計了“重現”、“轉瞬”和“錯位”三種時間感，來架構和連接不同的藝術作品。

既不在此，也不在彼

《彼時此處》于2015年在挪威創(chuàng)作并首演于卑爾根，參加演出的10多件藝術品全部來自挪威藝術家。為參演本屆南鑼鼓巷戲劇節(jié)，王靜怡不僅從挪威帶來了全部的參演藝術品，還向中國藝術家發(fā)出了征集作品的邀請。中國藝術家張欣的玻璃雕塑《水母》也因此出現在此次演出的舞臺上?！端浮繁环胖玫木嚯x并不能讓現場觀眾將其看得清楚，王靜怡調用現場的攝像機來拍攝這件作品，將放大的影像實時投影出來，最后又把它混編到演出尾聲所播放的視頻中，使得似乎是看到過的一件東西，又重新出現在另一個不同的環(huán)境和時空中，這種似曾相識的感覺，正是王靜恰想要表現的一種時間感：“重現”。

演出中一些突然插播或閃現的場景用以表現“轉瞬”，但是相較于轉瞬即逝的字面意思，王靜怡更想表達一種‘既不在此，也不在彼”的時間段。她說，“就像舞步的這一步到下一步，我覺得我們生活里，大部分的生活是在這個過程里面?！?

時空“錯位”的感覺則貫穿于整個表演?！禙loating Shanghai》是挪威藝術家Signe Liden于2011年在上海不同環(huán)境中采集聲音元素做成的作品。演出中王靜恰給予這個聲音作品大段單獨的時間，“強迫”觀眾專注于聲音所創(chuàng)造的環(huán)境里，但又會偶爾突然呈現其它作品的視覺圖像，將觀眾從聲音的時空感里抽離出來。

《彼時此處》中有大段讓觀眾等待的時間，這中間只能看到加濕器在工作，這讓觀眾自然地產生一種對于下一步如何發(fā)展的期待，王靜怡說，“在你期待未來的時間里，其實你已經不在現在了，你身體在現在、此刻，但其實你已經生活在彼時了，因為你是以彼時在等待著此刻馬上到來。這就是一個時空錯位?！?/p>

沒有線性敘事的《彼時此處》更像是一場“內心戲”的實景呈現。借助多媒體的技術手段，它試圖表達復雜的時空交錯概念并重構相關的心理感受。王靜怡承認，靜態(tài)劇場的形式可能不太適合講故事，而更適合表達抽象的觀念或情感，但是任何主題都可以用靜態(tài)劇場的方式去思考?！拔蚁嘈?，以后如果有其他藝術家愿意用這種形式去發(fā)展的話，他會給它賦予自己的個人特點和調性?！?/p>

記者：靜態(tài)劇場和物體劇場（obiect theater）的區(qū)別是什么？和展覽如何區(qū)別？

王靜怡：物體劇場更像是從木偶劇場發(fā)展出來的，只是將物體置換了人來表演。物體劇場里的物體和演出是從屬關系，它是為這個演出而設計誕生。靜態(tài)劇場中的藝術品不做位移運動（但藝術品本身可以活動）。這不是噱頭，它挑戰(zhàn)的是對劇場一個普遍的共識一一演出時需要表演的，不管是人演還是物演。另外靜態(tài)劇場里的主體是藝術品。藝術品的產生是先于演出的，它有自己的獨立性，文本和背景。所以靜態(tài)劇場里的藝術品，不是物體（object），它是主體（subject）。這兩點是和物體劇場和機械劇場根本的區(qū)別。

展覽的時間是被分割的，每一個觀眾決定他在一個展覽停留多久，先經歷什么在經歷什么。策展人不能控制這一切。而演出作為一個現場藝術，哪怕有細節(jié)的時間上是觀眾可以“出軌”的，大的結構是導演決定和設置的。

記者：能感覺到你對時間非常敏感。

王靜怡：時間最容易讓人產生錯覺，沒有分割就沒有我們對于時間的感覺，如何分割的，卻是我們創(chuàng)造出來的。所以時間就是我們創(chuàng)造出來的。

記者：《彼時此處》之后靜態(tài)劇場還會有后續(xù)發(fā)展么？

王靜怡：這是靜態(tài)劇場的第一個作品。我希望把這種形式發(fā)展成一種成熟的表達方式?！侗藭r此處》最初的設定就是在一個黑盒子的劇場里，所以一切的要求和思路都是嚴格的劇場演出思路。下一個作品，11月份將會在挪威的卑爾根推出，是4周的展覽，一共9場演出，在一個畫廊里，進一步向當代藝術的策展方向來實驗。要求作品要同時滿足在白盒子和黑盒子里的呈現，需要每一個藝術品足夠獨立，而演出還要保證完整性。以后靜態(tài)劇場會在不同的語境中出現。

在大的靜態(tài)劇場這個框架下，我在每一個作品里探索的點不一樣。也許靜態(tài)劇場會被不同的藝術家借鑒，會出現更多的發(fā)展和對這個概念的探討。