曲斌

陳獻章（1428—1500），出生于廣東新會都會村，后因遷至白沙村居住，故后人尊稱為白沙先生，世稱為陳白沙。字公甫，號石齋，別號碧玉老人、玉臺居士、江門漁父、南海樵夫、黃云老人等。明代思想家、教育家、書法家、詩人，嶺南唯一一位從祀孔廟的明代碩儒，有“廣東第一大儒”、“嶺南第一人”的榮譽。作為對嶺南文化首次全面系統(tǒng)的理論總結(jié)，白沙心學(xué)向中華文化作出了獨創(chuàng)性的貢獻。陳獻章主張生動活潑地做學(xué)問，不盲從、不依傍，反對僵化和教條。強調(diào)學(xué)貴知疑和獨立思考的自由開放式學(xué)風(fēng)，在江門講學(xué)數(shù)十年，逐漸形成一個有自己特點的學(xué)派，史稱嶺南學(xué)派，亦稱江門學(xué)派。一生述而不作，其心法學(xué)說大都寓于詩文之中，被后人集編為各類不同版本的《白沙子全集》。白沙子不僅在學(xué)問和人生上體現(xiàn)真機活潑、鳶飛魚躍的龍象境界，而且在書法和雅琴的藝境追求中呈現(xiàn)出萬化歸真、妙造自然的才情和天賦：雅好古琴，不為彈琴而彈琴，主張琴瑟和鳴，追求“弄琴本無弦”的審美藝境，推崇雅健之美；善書法，其書法植骨于歐陽詢，后習(xí)懷索草書，又參以米、蘇之勢，自成一體，最擅長草書，并獨創(chuàng)茅龍書法，遂呼為“白沙茅龍”。

一、引琴入書

古琴與書法具有形而上的超越性，已然成為文人君子書寫操琴的內(nèi)在心靈律令：琴樂所追求的意境深遠空靜，與性靈之境相通。人心的深度決定琴聲的純度，古琴的和淡恬靜和古淡沖和的宇宙意識，使得琴曲“孤高岑寂”、

“淡而會心”，在意韻蕭疏、琴音幽微中，透出精神無限自由而無所執(zhí)取的入思狀態(tài)，在瞬間播撒出一種簡靜淡遠的蕭疏的生命之韻。使人在意境深遠中感悟空靈跌蕩的禪靜；同樣，中國書法是中國美學(xué)的靈魂。意趣超邁的書法表現(xiàn)出中國藝術(shù)最瀟灑、最靈動的自由精神。具有生命律動感的書法線條，依于筆，本乎道，通于神，達乎氣。這是一種以剛雄清新的生命為美的書法美學(xué)觀，一種以書法線條與天地萬物和人的生命同構(gòu)的書法本體論。能夠有裊裊琴音相伴，在恣意書寫時。定能使琴與書交相輝映。深諳琴操的琴者會在演奏中感到天地萬物的律動和情感旋律線的無限伸展，而書寫者涵泳彌漫周遭的韻律也會感到身心解放；古琴演奏講求“按欲如木”、“彈如斷弦”的颯颯林木震和之聲，書法美學(xué)也要求內(nèi)功深厚中鋒入紙，“力能扛鼎”而“力透紙背”：古琴彈奏要求運指方圓互用，樂音以清遠通透、大音希聲、清微淡遠為妙，書法用筆也講求外圓內(nèi)方中側(cè)互用，在起承轉(zhuǎn)合中展示輕重疾徐、顧盼生姿；倉頡造字，驚天地而泣鬼神，是文明肇始，而孔子古琴興禮樂之制，伯牙、子期古琴有高山流水的知音之盼，諸葛亮、陶淵明古琴有高邁情操與過人智慧之喻；高妙的琴聲講求韻律、境界、虛實、靜穆、高遠，而高妙的書法必來自高妙的心靈，在書寫中，我們對文字中所含文明偉力和文字超越千載的偉大時間力量感到敬畏，在筆里情操、字里風(fēng)骨中，獲得精神清泉的浸潤。琴與書的根本精神都在于告別蠻荒，走進文明，提升風(fēng)骨，感悟自心，天人合一，清靜自洽，最終由藝境而進大道。琴書意境的審美創(chuàng)造歷程標示出中國藝術(shù)精神中審美意識覺醒的歷程。千百年來，書家琴家之思往往以虛靈的胸襟吐納宇宙之氣，從而建立晶瑩透明的審美意境。透過中國琴、書的藝術(shù)境界可以解悟華夏美學(xué)精神之所在。琴書意境相和相蕩有觀之不暢、思之有余的不確定性，重表現(xiàn)性而不重再現(xiàn)性，使真力彌漫、萬象在旁的主體心靈超脫自在，于摶虛成實中領(lǐng)悟物態(tài)天趣，在造化和心靈的合一中創(chuàng)造意境。天驕藝鑒

陳獻章的弟子、戶部主事張詡在《白沙先生行狀》中記述陳白沙，稱他“自幼警悟絕人，讀書一覽輒記。嘗夢拊石琴，其音冷冷。見一偉人，笑謂日：‘八音中惟石音為難諧，今諧若是，子異日得道乎？因別號石齋，既老更號石翁”。此段話屬傳說，白沙子可否能如其夢中那樣撫弄石琴呢？后人已不得而知了，但都不難看出陳白沙更高的思想境界。有關(guān)白沙所藏之琴傳至今天偶亦有所聞，如清末民初談道隆曾為黃炳的《希古堂文存》作序，寫道：“笛翁思歸不得，日撫所藏白沙子‘龍吟之素琴，尚可以自遣。”這里提到的“龍吟”琴想必是仲尼式的“滄海龍吟”琴了：還有朱啟連曾于光緒二十二年（1897）從白沙子后人手中購得“寒濤”琴，并作《寒濤琴銘》記之，銘中曰：“琴為白沙先生物，子孫世守四百余年，休矣，其鄉(xiāng)后進高君仲和為修完之。故貧，不能有，價高以售于余?！鼻僖羲啤伴L松茹風(fēng)，清遠而聚，往復(fù)合匝而不厭”；另有“天蟹”琴，傳為白沙子所藏，現(xiàn)存放在廣州鎮(zhèn)海樓。此外在白沙詩里不止一次提到“龍唇”琴和“舊雨”琴，如《和婁侍御》詩曰：“偶與梅花作主賓，旋將幽意托龍唇。曲中若有千年調(diào)，也要先生會入神?！庇秩纭都耐嵵浦小吩娫唬骸皷|閣摩挲舊雨琴，青山回首又秋深，制中面目今何似，折盡寒燈半夜心?！笨梢娺@兩床古琴是陳白沙所珍玩的，故偶見于白沙詩中。大約到清代乾隆年間，嶺南琴派得以成形。表現(xiàn)出古淡天真、雅健鮮活的藝術(shù)風(fēng)格，而與其他琴派有明顯的區(qū)別，并傳承至今。而其文化淵源，與由陳獻章創(chuàng)立的江門學(xué)派密不可分，嶺南琴派立派的宗旨、審美、風(fēng)格和藝境無不是從白沙琴學(xué)里獲取豐厚的資糧。其嶺南本土特色，更令其成為中國古琴各大流派中的一支重要力量。

白沙先生藏琴彈琴。他將琴人特有的雅韻融入其書法之中，其在書法上所取得的藝術(shù)成就與琴韻修養(yǎng)密不可分。白沙子在《書法》一文中精彩絕倫地寫道：“予書每于動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔，形立而勢奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以調(diào)悟性，吾所以游于藝也?！痹诩夹g(shù)層面上要做到“放而不放，留而不留”，就必須是手上的筋腱在不斷的練習(xí)中達到收放自如，即使是在微妙的變化之中手指依然有極強的控制能力。更何況白沙子要求手上的功夫能夠達到“法而不囿，肆而不流。拙而愈巧，剛而能柔，形立而勢奔焉，意足而奇溢焉”的藝境，就算窮一生的精力也很難求得。由此可見，白沙不以精確化、程式化之技藝而自喜，卻力求技藝隨心所欲而不越矩，這非人心不能理解的?！笆篱g極樂惟君事，一曲琴聲韻欲浮?！笨梢哉f，白沙子因為精于古琴，所以他能看到書法與古琴的契合點而加以融會貫通，靜心收視，胸懷散朗，自然放松，精力集中，在琴音的揮毫中找到最能表達自我心境的完美方式。

二、束茅代筆

“茅君頗用事，入手稱神工。”陳獻章擅長茅筆書，這在書法史上早已成為美談。然而他何以要選擇茅筆書作為其參與書法變革的良器呢？我想其中必然存在客觀方面和主觀方面的因素。自古嶺南無佳毫，學(xué)子惟以雉羽、雁羽、豐狐將就用之。陳樵《負喧野錄》曰：“韓昌黎為毛穎傳，是知筆以免穎為正。然兔有南北之殊，南兔毫短而軟，北兔毫長而勁……閩廣間有用雞羽、雁領(lǐng)等為筆，余嘗用之，究其軟弱無取。”梁同書《筆史》曾錄：“雉毛，《博物志·山》：‘嶺外少兔，以雞雉毛亦妙?！稑湫洝罚骸T郡為筆，或用山雉、豐狐之毫?！奔词沟搅嗣鞔瑥V東一帶欲購?fù)煤?、狼毫仍感不易，代之用雉毫、狐毫者還十分普遍。陳獻章也不例外，亦曾為缺佳毫而苦惱過。這是因為雜毫有軟弱的缺陷，無法達到“動上求靜”、“剛而能柔”、“形立而勢奔”的書體要求。于是，陳獻章遂作多方面的嘗試，終于被他找到勁而有力、筆鋒能依據(jù)需要搗至任何長度且俯拾皆是的茅草做筆。創(chuàng)下“筆勢險絕，如驚蛇投水；筆力橫絕，如渴驥奔泉。其峭勁似率更，其軒昂似北海，其豪放又似懷素也”的茅筆書法。的確，借助茅筆粗獷、勁健的特性，抒發(fā)質(zhì)樸、自得的志趣，更顯真率、自然。我們試以其非茅筆書《中秋諸友攜酒飲白沙，時余有征命將行詩卷》和茅筆書《種蓖麻詩卷》作一比較：前者雖也達到剛中帶柔、拙中寓巧的境界，但略感欠勢。后者則不同，得茅筆的夸張、放大，“放而不放，留而不留”的特征愈加鮮明，字體顯得勁健、沉著，氣勢磅礴，且兼具法度，為毫穎所不能。陳獻章的茅筆書使臺閣體、復(fù)古體在它面前盡現(xiàn)甜熟、軟弱；又明顯高于張弼等人求勢不重法，偏于狂放、流肆的狂草體，誠為大家風(fēng)范。茅筆書是使陳獻章書法處于反復(fù)古派書體中，又超然于反復(fù)古派書體之外，獨樹一幟的標識。人們甚至是以茅筆書作為陳獻章書法藝術(shù)的代名詞。因此，祝允明《奴書辨》中對反復(fù)古派書體“走也狂簡，良不合契，且即膚近”的指責(zé)，應(yīng)與陳獻章無涉。陳獻章也因此對自書茅筆書頗為自詡，除了“茅君頗用事，入手稱神工”、“筆下橫斜醉始多，茅龍飛出右軍窩”、“共契茅君理”以外，還有“束茅十丈掃羅浮，高榜飛云海若愁”、“茅鋒萬莖禿”等。茅筆書不愧是助陳獻章倡導(dǎo)書法變革不可或缺的良器，是前無古人的創(chuàng)舉。

這里還要特別說明的是，陳獻章茅龍筆的發(fā)明。有些學(xué)者認為是因為家貧不能得筆所致。但陳獻章其實出生在一個殷實的家庭。當時毛筆的來源應(yīng)該不成任何問題。據(jù)門人張詡在《白沙先生行狀》中記載：“天下人得其片紙只字，藏以為家寶?？谍S之婿某貧不能自振，造白沙求書數(shù)十幅，歸小陂，每一幅易白金數(shù)星。庚申，朝廷遣官使交南，交南人購先生字，每一幅易絹數(shù)匹。時從人僅攜一二幅，恨不能多也?！币虼藦纳鲜隹梢钥吹?，陳獻章并非家貧買不起筆，倒不如說他是“山居或不給”而有意識地就地取材，作茅龍筆，就其此舉，也說明了其輕視成就、自我主張的主體意識，也正是其以本心為上、宗法自然的思想觀念的體現(xiàn)。工具的創(chuàng)新是書法風(fēng)格形成的主要原因。在歷史上因工具的革新而取得成功的，例如清初的書畫家高且園，“高且園從事毛筆畫，曾臨摹古名畫數(shù)十年，不能獨創(chuàng)一格，深為苦悶，雖朝夕思維，不能得，忽一日，在作畫之余，倦入假寐，得夢中之觸引，創(chuàng)指頭作畫之別詣，而風(fēng)格成矣。高且園在欲變不能的情況下，突發(fā)靈感而創(chuàng)指頭畫，才形成了自己的個性風(fēng)格”。可見要創(chuàng)新非慧心別出，并且要具有扎實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)與學(xué)識素養(yǎng)，才能獨樹一幟，形成一代風(fēng)氣。陳獻章用獨特的書寫工具，創(chuàng)立了一種以拙取巧、不求形類而張揚個性的浪漫書風(fēng)，在臺閣體充斥的時代中是非常難能可貴的。其茅龍書法對嶺南書壇影響甚大。由于不如俗流的書風(fēng)，以生辣枯峭的筆法作書，其創(chuàng)新精神以及沉雄樸拙的風(fēng)格。對嶺南以至明代的書法家有潛移默化的作用。傳其一脈的后世書家，如湛若水、趙善明、鄧翅、蕭文明等書法不計較點畫的得失，追求的是書法的神韻和作品的整體感，以一種質(zhì)樸和諧之美呈現(xiàn)于世。在陳氏的影響下，明末的書家成騖以拆竹為筆，清代宋湘以蔗渣、竹葉為筆。茅龍筆數(shù)百年來一直流傳于世，為不少書家所獨鐘，清代的蘇珥、陳澧等都是使用茅龍之能手。陳獻章可能也沒有想到，500多年后，他首創(chuàng)的茅龍筆因為符合“低碳環(huán)保”的生活理念而備受關(guān)注。不但去了上海的世博會參加展覽，去了法國的留尼旺圣保羅舉辦畫展。而且和中國“文房四寶”捆綁在一起，由中國文房四寶協(xié)會申報世界“非遺”。他首創(chuàng)的茅龍筆書法酣暢有力，蒼勁老到，可剛可柔，帶有鮮明的“飛白”特色。現(xiàn)存于新會壓山國母殿的《慈元廟碑》，是他晚年茅龍筆書法的代表作。在他的影響下，奇勁雄健的

陳獻章《自書詩卷》（局部）

書風(fēng)逐漸大行于世，改變了當時社會上那種只求圓滑、軟弱無力的書風(fēng)。可見，陳獻章是對嶺南書壇乃至中國書壇都有重要影響的著名書法家。

陳獻章生平不著書，而明代中葉興起的個性解放風(fēng)潮，正是以其和王陽明的思想為導(dǎo)向，反對封建禮教的束縛。從而也直接影響了明代中晚期的浪漫書風(fēng)：祝允明洪濤洶涌般的氣勢，徐渭的粗頭亂服，張瑞圖拉鋸似的側(cè)鋒激越，陳洪綬的清俊悠游，以至傅山游戲般的纏綿，八大的奇異怪偉，王覺斯的神出鬼沒，不可端倪。所有這些皆基于茅龍之風(fēng)采，陳獻章正是這般書風(fēng)的前鋒。茅龍書法使思想沉滯、創(chuàng)新微弱的明代中前期書壇，輸入了不少生機與活力，其審美意識上的貢獻是無法估量的。在整個歷史長河中去考量，其茅龍筆書法，不論是個性風(fēng)格，還是藝術(shù)思想都占有重要的地位，是值得我們進一步深入挖掘和研究的。

重讀陳白沙，感受白沙無意之至言，聆聽白沙無心之希聲。陳獻章的一生，是豐富多彩、建樹良多的一生，他的書法獨辟蹊徑，值得我們不斷學(xué)習(xí)、研究和開發(fā)。他躋身于明代書法名家之列，書法特色是留給后人的豐富寶藏。