劉　順

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唐初史臣文論的南朝批評(píng)及其對詩歌體式的要求*

劉順

唐初史臣文論的南朝批評(píng)，以回應(yīng)“南方的失敗”爲(wèi)其初衷。雖然對“道德”的過度關(guān)注，影響了批評(píng)話語的理論深度，但其對於人性的理解、權(quán)力私化的反思以及文學(xué)觀念的構(gòu)建努力，均展現(xiàn)出儒家文論批評(píng)自我體系化的特點(diǎn)。史臣文論批評(píng)確立了以不轉(zhuǎn)韻、尾押平聲之五古爲(wèi)典範(fàn)的詩歌體式，但理論的構(gòu)想常錯(cuò)位於文學(xué)史的實(shí)際。武德、貞觀文壇的創(chuàng)作既鮮少關(guān)涉南方話題，也在詩歌體式上，表現(xiàn)出對典範(fàn)的背離。

關(guān)鍵詞： 南朝批評(píng)詩歌體式文質(zhì)論南方主題

在中國傳統(tǒng)文論的研究中，對於思想觀念本身的關(guān)注，似乎是一個(gè)不言而喻的共識(shí)。雖然，作爲(wèi)一種不失有效的研究方式，其流行本身並無太多可議之處，然而當(dāng)研究者於不經(jīng)意間做出“將觀念約等於現(xiàn)實(shí)”的跨界斷言時(shí)，卻常常會(huì)忽視兩者之間所可能存在的斷痕與錯(cuò)位。唐初的文論批評(píng)，在通行的文學(xué)批評(píng)史的價(jià)值定位中，並無特出之處。即使數(shù)十年來詩格文獻(xiàn)的整理與研究，已逐步提升了唐初文學(xué)批評(píng)的地位與影響，詩格興起之前的武德、貞觀時(shí)期的文論批評(píng)，“政教詩説之復(fù)興”的定位一仍其舊。雖然，強(qiáng)大的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，支撐了此一表述的有效性，但在儒學(xué)影響持續(xù)不衰的傳統(tǒng)社會(huì)，如若止步於此表述本身，又自難以跳出對“寫什麼”及“爲(wèi)何而寫”過度關(guān)注的言説傳統(tǒng)。只是，批評(píng)指向的高度集中，並不必然帶來觀念闡釋的系統(tǒng)與周密。至少，在“詩教説”產(chǎn)生的動(dòng)力與條件以及體式技法與主題功能之內(nèi)在關(guān)聯(lián)等問題上，猶存有考辨之空間。唐初史臣文論的南朝批評(píng)，對於文學(xué)功能與價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，同步於詩教説的強(qiáng)大傳統(tǒng)，但此種批評(píng)常常逸出主題與功能之外，注目形式與技法的特性，又提示著史臣文論作爲(wèi)分析樣本的獨(dú)特價(jià)值。無論儒學(xué)在觀念層面如何要求或指導(dǎo)文學(xué)，其影響效果的考察，都無法不最終落實(shí)到文學(xué)作品的書寫本身。故而，“如何寫”是政教詩説理論邏輯的內(nèi)在延伸。當(dāng)儒學(xué)對於理想文學(xué)體式的要求與文學(xué)的特性及書寫傳統(tǒng)互生影響之時(shí)，儒學(xué)影響文學(xué)的可能與限度，方能得到恰到的展現(xiàn)。唐初政教詩説與詩格興起的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在此邏輯之下，亦或可尋得一不失合理的解釋。

一　史臣文論的“南朝批評(píng)”

開皇九年(589)，隋滅陳，虜後主於井中，南北長達(dá)三百餘年的分立至此而終。雖然，歷史演進(jìn)的主導(dǎo)因素終究在北不在南，南并於北乃歷史之必然，但後來擁有“南朝”之共名的南方各朝，在文明創(chuàng)造上所形成的影響力，卻成爲(wèi)來自北方的征服者不得不面對的歷史重負(fù)。作爲(wèi)“南方”的學(xué)習(xí)者與征服者，同樣以華夏正統(tǒng)自居的北方王朝，如何利用傳統(tǒng)的思想資源以調(diào)適“文明”與失敗之間的落差，既關(guān)聯(lián)於北方王朝的合法性論證，同樣也關(guān)聯(lián)著歷史觀念的推演。當(dāng)“文學(xué)”在南北互動(dòng)中，已確立作爲(wèi)南方“文明”之標(biāo)識(shí)的地位時(shí)，對於“文學(xué)”的批評(píng)，也隨即成爲(wèi)歷史理解的文學(xué)投影。

唐初的史臣文論並無意於文學(xué)歷史的線性描述與技法演進(jìn)的細(xì)緻勾勒，中古史學(xué)的體例特點(diǎn)，決定了“南方失敗的合理化”方是史臣文論批評(píng)的動(dòng)力所在：

江左梁末，彌尚輕險(xiǎn)，始自儲(chǔ)宮，刑乎流俗，雜惉懘以成音，故雖悲而不雅?！騼沙迨?，俱肆淫聲，而齊氏變風(fēng)，屬諸絃管，梁時(shí)變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，並爲(wèi)亡國之音。*《北齊書》卷四五《文苑傳序》，北京，中華書局，1972年，頁602。

在王朝自我合法性論證的言説傳統(tǒng)中，勝利方“有征無戰(zhàn)”的道德標(biāo)榜，自然而然地將“失敗者”道德感的喪失作爲(wèi)言説的重點(diǎn)，故而，推敲權(quán)力私化與腐化的起點(diǎn)與根源便成爲(wèi)基本的敍述模式。雖然，此種最終常會(huì)將權(quán)力的腐化與私化作爲(wèi)王朝或某一政治共同體失敗之根本內(nèi)因的解釋模式，足以見出史家見解的理性與深刻，但試圖將對抗權(quán)力私化與腐化的可能奠基於人性的道德自覺，則無疑又可見出史家的無奈與無識(shí)。唐初史臣受南朝史學(xué)影響，好以論、序剖析歷史之得失成敗，然而史識(shí)之水準(zhǔn)卻似乎並無顯著之提升。相較於干寶《晉紀(jì)總論》歸亡國之因於清談，李百藥以變風(fēng)變雅爲(wèi)亡國之徵兆，雖可透露出南方數(shù)百年間士人風(fēng)習(xí)的流轉(zhuǎn)變遷，但對於道德的關(guān)注卻始終一貫，文論批評(píng)的焦點(diǎn)自然而然地指向“道德腐化的可能性”。

遐觀列辟，纂武嗣興，其始也皆欲齊明日月，合德天地，高視五帝，俯協(xié)三王，然而靡不有初，克終蓋寡，其故何哉？竝以中庸之才，懷可移之性，口存於仁義，心怵於嗜慾。仁義利物而道遠(yuǎn)，嗜慾遂性而便身。便身不可久違，道遠(yuǎn)難以固志。佞諂之倫，承顏候色，因其所好，以悅導(dǎo)之，若下坂以走丸，譬順流而決壅。非夫感靈辰象，降生明德，孰能遺其所樂，而以百姓爲(wèi)心哉？此所以成、康、文、景千載而罕遇，癸、辛、幽、厲靡代而不有，毒被宗社，身嬰戮辱，爲(wèi)天下笑，可不痛乎！古人有言，亡國之主，多有才蓺，考之梁、陳及隋，信非虛論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長澆僞之風(fēng)，無救亂亡之禍矣。*《陳書》卷六《後主紀(jì)》史臣魏徵曰，北京，中華書局，1972年，頁120。人有善端或人有爲(wèi)善之可能，然聖人千載一逢，中人可以向善卻更易爲(wèi)惡，儒家對人性的基本共識(shí)，實(shí)隱含著人性不可依賴而又不得不依賴的深沉感喟。史家試圖以“教義”阻斷爲(wèi)政者道德滑落的嘗試，似乎總難破解王朝榮辱興衰與爲(wèi)政者道德良窳似影如形般的疊加交纏。當(dāng)?shù)赖滤疁?zhǔn)的考量成爲(wèi)王朝盛衰的標(biāo)誌時(shí)，道德也隨同王朝的興起與滅亡，具有了一種週期性的生命形式，歷史由此便可簡化成道德的興起—滑落—中興—滑落—滅亡的過程，文學(xué)在此種歷史觀念之內(nèi)，同樣也難以跳出文—質(zhì)相替的古今迴圈。如果説，此種難以跳脫的古今迴圈，其內(nèi)在推動(dòng)爲(wèi)“人之爲(wèi)善”的可能不可能，其外在的推動(dòng)則爲(wèi)相關(guān)的誘導(dǎo)力量，“淫麗之文”作爲(wèi)“教義之本”的腐蝕劑，自難逃史臣的嚴(yán)厲抨擊：

及後主嗣位，耽荒於酒，視朝之外，多在宴筵。尤重聲樂，遣宮女習(xí)北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之。又於清樂中造《黃鸝留》及《玉樹後庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等製其歌詞，綺豔相高，極於輕薄。男女唱和，其音甚哀。*《隋書》卷一三《音樂志上》，北京，中華書局，1973年，頁309。

“淫麗”含有“邪”、“偏而不正”之義，首先關(guān)聯(lián)於“寫什麼”的主題選擇。政教詩説雖然在現(xiàn)代學(xué)術(shù)興起以來的文學(xué)批評(píng)中飽受抨擊，但儒家宣揚(yáng)政教詩説的苦心孤詣，卻是植根於對維持“道德共同體”越挫越勇的期盼與渴望。當(dāng)史家對於歷史的理解無法突破治亂相仍的迴圈史觀，上古三代依然擁有不可置疑的“神話”位置時(shí)，對於“教化”的宣揚(yáng)，即有其難以替代的功用與位置。雖然，道德懲戒的成本限制、道德標(biāo)準(zhǔn)自身的歷史性以及權(quán)力必然私化與腐化的內(nèi)在邏輯，往往讓“教化之説”的高自標(biāo)置難以真切應(yīng)對歷史變局的深沉危機(jī)，而受迂腐浮虛之譏；政教詩説對於道德腐化的敏感，也難以避免言説者出於私利的策略展演，但前後一貫的堅(jiān)持也更易見出建立於歷史經(jīng)驗(yàn)之上的真誠。陳後主與幸臣所製之歌詞以及蕭梁所流行的宮體，無論其所關(guān)注之聲色物象有何種差異，主題上注重個(gè)體性情感與慾望的書寫卻爲(wèi)其共通之處，此一點(diǎn)，無疑背離了政教詩説對題材之“公共性”的要求。同時(shí)，此類題材在形式上的出巧翻新，也因其“過度”而偏離政教詩説在形式上的“雅正”要求。

梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啓其淫放，徐陵、庾信，分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！*《隋書》卷七六《文學(xué)傳序》，頁1730。

與主題上注重“公共性”相應(yīng)，形式上的古樸與率直通常會(huì)成爲(wèi)政教詩説所認(rèn)可的書寫風(fēng)格。雖然，“文質(zhì)彬彬”的典範(fàn)標(biāo)榜，總在提示政教詩説對於“文飾”的認(rèn)可，但文明意味著成熟，而成熟必將走向衰敗的認(rèn)知習(xí)慣，又暗示著“文飾”與“過度”的一體兩面。“江南”以及後來流行的“南朝”，在標(biāo)示地理方位與在地王朝之外，總夾雜著企羨、哀嘆甚或強(qiáng)作鄙夷的複雜情緒。南方的王朝更迭，伴隨著史學(xué)與文學(xué)的逐步獨(dú)立，當(dāng)文學(xué)在南北互動(dòng)中，成爲(wèi)南方以及“華夏”的符號(hào)時(shí)，文學(xué)的“過度”也即成爲(wèi)南方腐化與失敗的表徵。“爭馳新巧”的南方文學(xué)，梁陳之際，業(yè)已其在音韻與韻律上的四聲八病之説與修辭上的偶對隸事聳動(dòng)南北。

上古漢語本無聲調(diào)，由韻素調(diào)聲，及聲調(diào)漸興，音節(jié)長短的調(diào)聲作用，遂受壓制，韻素音步逐漸過渡至音節(jié)音步，漢字單音節(jié)化，複合詞批量增加，五七言詩歌發(fā)展的韻律基礎(chǔ)由此奠定。雖然，“四聲八病”説的成型依賴於聲調(diào)在齊梁時(shí)的四聲俱全，但聲律在詩歌成句、成聯(lián)以及成章中的重要作用卻與詩歌相始終，故而，“四聲八病”説不過是詩歌發(fā)展對聲律理論系統(tǒng)化的歷史要求。但“如何寫”與“寫什麼”、“爲(wèi)何而寫”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也預(yù)示著四聲八病的流行必然帶來詩歌體制與主題的變化，以及由此而產(chǎn)生的詩歌功能的變化。

自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別？雖知五音之異，而其中參差變動(dòng)，所昧實(shí)多，故鄙意所謂“此秘未睹”者也。以此而推，則知前世文士，便未悟此處。若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。譬猶子野操曲，安得忽有闡緩失調(diào)之聲？以《洛神》比陳思他賦，有似異手之作，故知天機(jī)啓則律呂自調(diào)，六情滯則音律頓舛也。*沈約《答陸厥書》，《全梁文》卷二八，嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京，中華書局影印，1958年，頁3116上。

二十世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)史多在詩樂分立的框架內(nèi)，解讀並定位四聲八病説，但近十年來的研究已大體勾勒出四聲八病説與合詩入樂的關(guān)聯(lián)線索，服務(wù)宴會(huì)享樂之需乃四聲八病説興起直接推力。*參見吳相洲《論永明體的出現(xiàn)與音樂之關(guān)係》，《中國詩歌研究》第一輯，北京，中華書局，2002年，頁117—144。沉溺享樂與權(quán)力的腐化及道德的敗壞不過一步之遙，而服務(wù)於詩歌入樂的功能定位，也必然導(dǎo)致詩歌主題與風(fēng)格的變化：

然則子山之文，發(fā)源於宋末，盛行於梁季。其體以淫放爲(wèi)本，其詞以輕險(xiǎn)爲(wèi)宗。故能誇目侈於紅紫，蕩心逾於鄭、衛(wèi)。昔楊子雲(yún)有言：“詩人之賦，麗以則；詞人之賦，麗以淫?！比粢遭资戏街褂衷~賦之罪人也。*《周書》卷四一《庾信傳》，北京，中華書局，1971年，頁744。

雖然，“掇彼清音，簡茲累句”的表述隱含了聲律風(fēng)骨合一的可能，但在南北詩人尚未能找到兩者有效結(jié)合的路徑之時(shí)，四聲八病便成爲(wèi)詩歌“淫放”、“輕險(xiǎn)”的替罪者。如此認(rèn)識(shí)，也自然影響了武德、貞觀文壇對聲律説的接受。北魏末期，沈約《四聲論》已播於北土，然士人之態(tài)度莫或一是。四聲八病之説，至北齊北周，方始盛行，南北聲律之探求，至此大體同步。*“要之，北朝詩歌在聲律的探求上走過了漫長的道路。就北魏來説，從第一期的游雅，到第三期的溫子昇，有近百年的時(shí)間。和南朝一樣，一開始他們也不注意人爲(wèi)的聲律。永明聲律説產(chǎn)生之後，沈約《四聲譜》是比較快地傳到了北魏，並且得到了人們的贊賞(如常景)。但是，北魏當(dāng)時(shí)的文學(xué)氛圍畢竟不如南朝的齊梁，加上有人不理解(如甄琛)，因此詩歌聲律的變化開始比較緩慢，遠(yuǎn)不能和南朝同步。直到第三期，纔有比較大的變化。而到了北齊北周，詩歌聲律的探求則大爲(wèi)發(fā)展，不僅南北可以同步，而且北方本土文人也可以和由南入北的文人同步。南北文學(xué)合流在北齊北周之上聲律上已經(jīng)完成?！北R盛江《文鏡秘府論研究》，北京，人民文學(xué)出版社，2013年，頁385。唐初史臣以“河朔詞義貞剛，貴乎氣質(zhì)”，*《隋書》卷七六《文學(xué)傳序》，頁1730。常會(huì)造成河朔文風(fēng)宏壯而技法粗率的接受印象，但若以南北對立末期，北方詩歌聲律技法之演進(jìn)而言，恐未必確當(dāng)。史臣對“四聲八病”的批評(píng)，雖並未能抵抗齊梁體流行的歷史大勢，但畢竟延緩了詩律理論精密化的腳步。*參見杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》，北京大學(xué)出版社，2009年，頁25。

古典詩歌雙(音)節(jié)成(音)步、雙步成句以及雙句成聯(lián)的特點(diǎn)，*參見馮勝利《漢語韻律詩體學(xué)論稿》第三章相關(guān)論述，北京，商務(wù)印書館，2015年，頁51—66。決定了詩歌對於對偶的依賴。雖然，唐代詩格關(guān)於對偶的討論，多聚焦於其作爲(wèi)修辭術(shù)的層面，但對偶作爲(wèi)詩體建築術(shù)的角色卻有著更爲(wèi)基礎(chǔ)性的影響，五言詩由“體俳”而“體語俱俳”的歷史進(jìn)程即可爲(wèi)注腳。*“晉則嗣宗詠懷，興寄沖遠(yuǎn)，太沖詠史，骨力莽蒼，雖途轍稍歧，一代傑作也。安仁、士衡，實(shí)曰冢嫡，而俳偶漸開。康樂風(fēng)神華暢，似得天授，而駢儷已極。至於玄暉，古意盡矣?！沃倌疲骸懺婓w俳語不俳，謝則體語俱俳?！芍^千古卓識(shí)。”胡應(yīng)麟《詩藪·古體中》，上海古籍出版社，1979年，頁29。作爲(wèi)組建詩歌(韻文)的基本方式，對偶會(huì)增強(qiáng)一行之內(nèi)，上句與下句之間的呼應(yīng)感，並以語言與節(jié)奏上的對稱強(qiáng)化詩行語義與韻律的閉合性(穩(wěn)定感)。但詩歌對於語意脈絡(luò)連貫性的要求，又同時(shí)呈現(xiàn)出“去對偶化”的傾向。故而，“作詩不對，本是吼文，不名爲(wèi)詩”雖爲(wèi)共識(shí)，*“凡文章不得不對。上句若安重字、雙聲、疊韻，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名爲(wèi)離支；若上句用事，下句不用事，名爲(wèi)缺偶?！迸f題王昌齡《詩格》，張伯偉《全唐五代詩格彙考》，南京，江蘇古籍出版社，2002年，頁171。但對偶的過度使用，在增強(qiáng)詩歌鋪敍功能的同時(shí)，也會(huì)帶來章節(jié)、語義的複遝以及節(jié)奏的遲緩，並進(jìn)而影響詩歌主題選擇與功能定位。詩教化對於對偶精緻化的警惕實(shí)亦導(dǎo)源於此。而當(dāng)對偶的特別形式——“隸事”，被頻繁使用時(shí)，語詞的典雅與語義的密集必然放大詩文的形式特徵，但其知識(shí)化與學(xué)術(shù)化，也同樣爲(wèi)詩歌功能的作用發(fā)揮，設(shè)置難以跨越的障礙：

近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事。爾來作者，寖以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補(bǔ)納，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學(xué)問，亦一理乎！*鍾嶸撰，曹旭《詩品集注》，上海古籍出版社，1994年，頁180—181。

清談的風(fēng)氣消歇，南方的世家大族也在王朝更迭中，威勢漸損。庶族及南方土著的興起，挑戰(zhàn)著世家大族的政治與社會(huì)地位，並在對士族風(fēng)流的模仿與參與中，分享曾爲(wèi)世家高門所獨(dú)享的榮光。雖然，自學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)圜，如古文經(jīng)學(xué)的興起、史學(xué)的興盛諸角度均可爲(wèi)隸事之風(fēng)的興起尋得一合理的解釋，*參見何詩?！稘h魏六朝問題與文化研究》第六章的相關(guān)論述，北京大學(xué)出版社，2011年，頁236—278。但士人在營造或參與此種風(fēng)習(xí)之養(yǎng)成過程的動(dòng)力與心態(tài)，或許即會(huì)遭到忽視。從隸事之風(fēng)，倡始於南齊之王儉，而擅長且樂於此道者多出身高門，亦可見出知識(shí)的展演已成爲(wèi)輝光黯淡的南方士族維持自我身份與特性的最後防線。以詩文之隸事而言，劉宋同樣是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)：“詩以用事爲(wèi)博，始於顏光祿而極於杜子美?！?張戒撰，陳應(yīng)鸞《歲寒堂詩話校箋》，成都，巴蜀書社2000年，頁16。齊梁之時(shí)，詩文用典之繁複，又遠(yuǎn)過之，至有以隸事爲(wèi)戲而成文者。*蕭衍《戲作詩》即羅列典故成文：“宓妃生洛浦，遊女出漢陽。妖閑逾下蔡，神妙絕高唐。綿駒且變俗，王豹復(fù)移鄉(xiāng)。況茲集靈異，豈得無方將。長袂必留客，清哇咸繞梁。燕趙羞容止，西妲慚芬芳。徒聞殊可弄，定自乏明璫。”逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩》，北京，中華書局，1983年，頁1535。隸事之習(xí)，由南而北，流風(fēng)所及，鄴下遂有諺云：“博士買驢，書券三紙，未有驢字?！?顏之推撰，王利器《顏氏家訓(xùn)集解》卷三《勉學(xué)》，北京，中華書局，1993年，頁177。伴隨聲律、屬對技巧的提升以及學(xué)術(shù)趣味的增長，日益技術(shù)化的“文學(xué)”，逐步疏離了政教詩説所宣導(dǎo)的實(shí)用價(jià)值：

魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風(fēng)俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，惟務(wù)吟詠?！傄豁嵵?，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，惟是風(fēng)雲(yún)之狀。世俗以此相高，朝廷據(jù)茲擢士。祿利之路既開，愛尚之情愈篤。於是閭里童昏，貴遊總丱，未窺六甲，先製五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之説，不復(fù)關(guān)心，何嘗入耳。以傲誕爲(wèi)清虛，以緣情爲(wèi)勳績，指儒素爲(wèi)古拙，用詞賦爲(wèi)君子。故文筆日繁，其政日亂，良由棄大聖之軌模，構(gòu)無用以爲(wèi)用也。*《隋書》卷六六《李諤傳》，頁1544—1545。

雖然，此段論述采自楊隋治書侍御史李諤的上疏，但據(jù)李延壽《北史·文苑傳序》關(guān)於隋文“斲彫爲(wèi)樸，發(fā)號(hào)施令，咸去浮華。然時(shí)俗詞藻，猶多淫麗”之論述，*《北史》卷八三，北京，中華書局，1983年，頁2782。所表現(xiàn)出的情感認(rèn)同，實(shí)可將其與史臣文論同等視之。李延壽在同篇傳序中雖然並不認(rèn)可蘇綽的文體改革，但同樣也未認(rèn)可當(dāng)時(shí)風(fēng)行關(guān)右的江南文風(fēng)。經(jīng)典的萬世光芒與文運(yùn)隨世而遷之間的錯(cuò)位，構(gòu)成了政教詩説難以平衡而又無法回避的一組難題。唐初史臣類如“能麗而不浮，典而不野”的常態(tài)表述，*《梁昭明太子文集》卷三《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書一首》，四部叢刊縮印本，134冊，頁22上。看似在提供可作爲(wèi)標(biāo)準(zhǔn)的典範(fàn)，但對平衡與完善的過度追尋及技法探究的缺失，卻恰恰暴露出史臣難以提示有效路徑時(shí)的虛與委蛇。在此邏輯上，善於以儒家理論爲(wèi)支撐的《詩格》的流行，便可視作對史臣文論的補(bǔ)白。

史臣文論主要見之於各書《文學(xué)傳序》或《文苑傳序》的體例安排以及好爲(wèi)通論的批評(píng)習(xí)慣，都具有鮮明的南朝史學(xué)的烙印。然而形式上的相近，並未帶來文學(xué)理解上的相互認(rèn)可。唐初史臣文論的內(nèi)在邏輯，必然導(dǎo)致“淫麗之文”出於無德者之手的結(jié)論，此一點(diǎn)相較於以立身與爲(wèi)文可以兩分的南朝文論，無疑過於保守。而在“文人無行”的理解上，北齊楊遵彥《文德論》“以爲(wèi)古今辭人皆負(fù)才遺行，澆薄險(xiǎn)忌”的表述，*轉(zhuǎn)自《魏書》卷八五《文苑傳·溫子昇》，北京，中華書局，1974年，頁1876。雖非爲(wèi)北人之孤鳴獨(dú)響，但相較於南方對於“文士無行”追問中的理性與溫情，北人的表述無疑簡單而粗率：

每嘗思之，原其所積，文章之體，標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈，使人矜伐，故忽於持操，果於進(jìn)取。今世文士，此患彌切，一事愜當(dāng)，一句清巧，神厲九霄，志淩千載，自吟自賞，不覺更有傍人。加以砂礫所傷，慘於矛戟，諷刺之禍，速乎風(fēng)塵，深宜防慮，以保元吉。*《顏氏家訓(xùn)集解》卷四《文章》，頁238。

很難設(shè)想，如若南方文學(xué)的進(jìn)程未爲(wèi)政治的變動(dòng)所阻斷，南方的文學(xué)批評(píng)又將會(huì)呈現(xiàn)出何種面貌。畢竟在唐初史臣文論還徘徊於“人品與文品”、“風(fēng)雅與鄭衛(wèi)”這類話題之時(shí)，南方已經(jīng)擁有了諸如《詩品》與《文心雕龍》之類的文論佳構(gòu)。其所討論問題的廣度與深度也非北方所可比肩。北方以及因“南方的失敗”而面臨巨大道德壓力的南方史臣在尋找“失敗之因”的初衷之下，矮化同時(shí)也簡化了南方的文學(xué)。所幸，歷史文本的字裏行間，總會(huì)留有不同於主流的異調(diào)別響：

雖然，試圖在歷史的編撰中融入書寫者對歷史的理解，已是七世紀(jì)初史家的共識(shí)，但對“人”、“事”的過度聚焦，卻讓史家難以衡量獨(dú)立或半獨(dú)立於人事的因素在歷史演進(jìn)中的影響。史家以“數(shù)終三百”之氣運(yùn)，回應(yīng)南方的失敗，在時(shí)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)與接受習(xí)慣中，或許同樣的真誠而有效。但如此的回應(yīng)又很難不被視爲(wèi)對問題本身的回避，然而，史家的困惑，又往往在提示著扭轉(zhuǎn)探求方向的可能。至少在以上的論述中，作爲(wèi)南方文明之表徵的文學(xué)，已不再是南方失敗的罪責(zé)承擔(dān)者，相反卻是南方王朝命運(yùn)的榮辱與共者。雖然，偶一展現(xiàn)的對梁陳文學(xué)的肯定，並不足以影響史臣文論的主流觀念，然而唐初文論欲試圖重新接榫南方文論的進(jìn)程，跳出“文質(zhì)”論體系的約束，將爲(wèi)其必由之徑，這在某種意義上，也是文學(xué)演進(jìn)的內(nèi)在要求。

二　構(gòu)建典範(fàn)： 史臣文論對詩歌體式的要求

對南方文學(xué)的批評(píng)，並未影響唐初史臣對文學(xué)功用的肯定，甚而，其關(guān)於“文用”論述之系統(tǒng)較前賢猶有過之，*“然則文之爲(wèi)用，其大矣哉！上所以敷德教於下，下所以達(dá)情志於上，大則經(jīng)緯天地，作訓(xùn)垂範(fàn)，次則風(fēng)謠歌頌，匡主和民?；螂x讒放逐之臣，塗窮後門之士，道轗軻而未遇，志鬱抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青雲(yún)，振沈溺於一朝，流風(fēng)聲於千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉。”《隋書》卷七六《文學(xué)傳序》，頁1729。但禁忌的設(shè)置，卻隱含著壓制詩文寫作熱情的可能。在“文學(xué)”已成爲(wèi)王朝正統(tǒng)性之表徵的時(shí)代，禁忌的提示以及缺少實(shí)例支撐的理想宣導(dǎo)都不足以迎合大一統(tǒng)帝國對於“文學(xué)”的期待。當(dāng)“寫什麼”與“如何寫”之間的內(nèi)在關(guān)係已被魏晉以來的文論批評(píng)所點(diǎn)明並強(qiáng)化之時(shí)，史臣文論無論其立意如何高遠(yuǎn)、初衷如何動(dòng)人，都無法漠視文學(xué)演進(jìn)之事實(shí)對政教詩説的歷史影響。故而，大一統(tǒng)時(shí)代的文學(xué)典範(fàn)，既需要在“寫什麼”的主題選擇上畫定較爲(wèi)穩(wěn)定的界限，同樣也需要在“如何寫”的體式規(guī)定上提供可資效仿的樣板。

李延壽《北史·文苑傳序》曰：

煬帝初習(xí)藝文，有非輕側(cè)，暨乎即位，一變其體?！杜c越公書》、《建東都詔》、《冬至受朝詩》及《擬飲馬長城窟》，並存雅體，歸於典則，雖意在驕淫，而詞無浮蕩。故當(dāng)時(shí)綴文之士，遂得依而取正焉。*《北史》卷八三，頁2782。

隋煬帝是齊梁之後，南北文壇爲(wèi)數(shù)不多，受到史臣如此肯定的“綴文者”。李延壽的此段論述在史臣文論中所以特別，正在於以例證的方式，給出了“並存雅體，歸於典則”的樣板。*由於《與越公書》及《建東都詔》的文章體式不在本文討論範(fàn)圍之內(nèi)，故置而不論?！抖潦艹姟放c《擬飲馬長城窟》，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄(頁2661，2666)，惟文題稍異。這也爲(wèi)探究唐初官方理想的詩歌體式，提供了可供具體討論的案例。楊隋之時(shí)，詩歌已可謂各體兼?zhèn)?，李延壽惟取以上兩詩?wèi)樣板，其要因乃爲(wèi)語體之“雅正、典則”。由於政教詩説對於教化功能的強(qiáng)調(diào)，語體在確立詩歌典範(fàn)的過濾機(jī)制中作用最爲(wèi)根本。

語體是語言在直接交際中包含正式與非正式及俗常與莊典兩組二元對立的功能體系。*參見馮勝利《漢語韻律詩體學(xué)論稿》第四章相關(guān)論述，頁67—89。作爲(wèi)語言交際時(shí)，標(biāo)識(shí)“説者與聽者”相互關(guān)係的產(chǎn)物，語體的形成機(jī)制，依賴於距離感的判斷與呈現(xiàn)。共時(shí)性的距離判斷，形成正式與非正式的區(qū)分，而歷時(shí)性的距離感則形成俗常與典雅的差異。雖然，語體非文體，但以“物件、場合、內(nèi)容、態(tài)度”爲(wèi)判斷要素的語體在爲(wèi)文體形成提供原初動(dòng)力時(shí)，通常也受制於文體的內(nèi)在構(gòu)造機(jī)制。故而，在文學(xué)文體的演化過程中，文體與語體之間自然而然地形成高度的對應(yīng)關(guān)係：

古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。……古詩之三言者，“振振鷺，鷺于飛”之屬是也，漢郊廟歌多用之；五言者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之屬是也，於俳諧倡樂多用之；六言者，“我姑酌彼金罍”之屬是也，樂府亦用之；七言者，“交交黃鳥止于?！敝畬偈且玻顿街C倡樂世用之；古詩之九言者，“泂酌彼行潦，挹彼注茲”之屬是也，不入歌謠之章，故世希爲(wèi)之。夫詩雖以情志爲(wèi)本，而以成聲爲(wèi)節(jié)，然則雅音之韻，四言爲(wèi)正，其餘雖備曲折之體，而非音之正也。*摯虞《文章流別論》，《全晉文》卷七七，《全上古三代秦漢三國六朝文》，頁1905下。

以語體之雅正而言，摯虞《文章流別論》排列的先後次序爲(wèi)四言、三言、六言、五言、七言與九言，然較之於隋唐之際以四言、五言爲(wèi)典正的批評(píng)實(shí)際，西晉以降，詩體的語體功能已有明顯的移位現(xiàn)象。

四言的最早成熟以及在傳統(tǒng)社會(huì)百代不降的典範(fàn)地位，源於四言的興盛與漢字單音節(jié)化之歷史趨勢的合拍，以及四言的二二成句對傳統(tǒng)詩歌構(gòu)造機(jī)制上“雙分枝”要求的應(yīng)合。*葛曉音在論及四言何以最早成熟時(shí)，也認(rèn)爲(wèi)二二的主導(dǎo)節(jié)奏、兩句一行爲(wèi)主的基本結(jié)構(gòu)具有重要作用。參見《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》的相關(guān)論述，北京大學(xué)出版社，2012年，頁21—42。另王雲(yún)路《中古漢語詞彙史》也曾論及四言的特性：“《昭通方言疏證》曾專設(shè)‘説四言式片語’一節(jié)，指出：‘四字片語即得成爲(wèi)一完整簡單之語句，言語之用遂爾完備?！淖志洹?jié)h語語言多具美感之音與通利之質(zhì)’，是漢語‘變化萬端、肆應(yīng)無方之基礎(chǔ)’，‘四字式片語爲(wèi)漢語之特殊形式，自其發(fā)展之史實(shí)論之，其根源蓋本於漢語二字爲(wèi)一音步之定則，兩音步即得組成一語句，此表現(xiàn)於《詩經(jīng)》時(shí)代最突出?！练驇熣劦搅怂淖志涞墓τ?、特色與產(chǎn)生原因，簡潔而實(shí)在。一個(gè)音步由兩個(gè)音節(jié)組成，兩個(gè)音步就構(gòu)成了和諧的韻律，就構(gòu)成了一個(gè)基本的句子。這就是漢語逐漸雙音化的動(dòng)因之一，更是四字句產(chǎn)生的原因?！北本虅?wù)印書館，2011年，頁127—128。但中古時(shí)期，漢語詞彙的大量雙音節(jié)化，*“與之同理，中古詩歌中產(chǎn)生大量的雙音詞，一個(gè)重要原因，是同步構(gòu)詞。同步構(gòu)詞包括兩個(gè)方面： 一是一組意義相近的單音詞可以同樣的方式構(gòu)成雙音詞，也表示同樣的意思，這就是我們所説的同步構(gòu)詞；另一個(gè)類型是同義詞，往往同樣與一個(gè)語素結(jié)合而構(gòu)成雙音詞?！蓖蹼?yún)路《中古詩歌語言研究》，北京，世界圖書出版公司，2014年，頁445。所造成的二二節(jié)奏的固定化，已不同於《詩經(jīng)》以單音詞爲(wèi)主，通過添加虛字或襯字以形成雙音結(jié)構(gòu)的組合方式。相較於《詩經(jīng)》以單音詞爲(wèi)主之四言長於抒情，雙音詞爲(wèi)主的四言，業(yè)已呈現(xiàn)出適合鋪敍的賦化特徵，四言作爲(wèi)詩體的獨(dú)立價(jià)值逐步降低。雖然，由於《詩經(jīng)》的經(jīng)典地位以及二二節(jié)奏的標(biāo)準(zhǔn)性，四言依然擁有其他詩體無可比擬的崇高位置，但四言的使用範(fàn)圍已被逐步壓縮入特定的，以凸顯莊重、肅穆與典雅之氛圍爲(wèi)主的場合。兩漢之後，四言創(chuàng)作，雖依然產(chǎn)生了曹操、嵇康與陶潛等四言高手，但“四言詩締造良難，於《三百篇》太離不得，太肖不得；太離則失其源，太肖祗襲其貌也”的感慨，*沈德潛《説詩晬語》卷上《四六》，《清詩話》，中華書局上海編輯所，1963年，頁530。方是後世對待四言的基本態(tài)度。三言雖有較爲(wèi)古老的出身，漢時(shí)亦多郊廟歌辭之作，但三言在音步組合上的懸差效應(yīng)(一個(gè)殘音步加一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步)，讓三言在語體上難以承擔(dān)雅正的要求：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)於鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷。”*《漢書》卷二二《禮樂志》，北京，中華書局，1962年，頁1071。雖兩漢之後，三言仍不乏郊廟歌辭與文人之作，但“語既短簡”的三言，作爲(wèi)意義的表達(dá)單位過於短小；且其節(jié)奏短促，“聲易粗澀”，極易形成上下句之間在語義與節(jié)奏上的高度依賴。詩體對詩歌語義與情感節(jié)奏的主導(dǎo)，壓縮了詩人的騰挪空間，自然也即限制了三言的發(fā)展。三言可與五言特別是七言形成相應(yīng)詩體，在雜言體中具有重要的節(jié)奏調(diào)節(jié)功能，後世詩歌創(chuàng)作對三言的使用，多止步於此。而六言如若無調(diào)節(jié)詞的加入，則會(huì)形成三三或二二二的基本節(jié)奏。此類六言句不可有間拍成分且上下句的句式必須一致，對於詩歌而言，則極易造成因音節(jié)過於急促而難以延展氣脈，或音節(jié)過於舒緩而節(jié)奏遲澀拖遝的不良效果，*盧冠忠《論六言詩與駢文六言句的韻律及其句法之異同》分析六言詩的韻律結(jié)構(gòu)類型，有以下結(jié)論： 第一，六言詩的韻律結(jié)構(gòu)不外乎三個(gè)兩音步與兩個(gè)三音步；第二，六言詩不可出現(xiàn)間拍成分；三，六言詩中，雙音步和三音步必須跟同類的音步組合；四，六言詩的三音步數(shù)量較少。馮勝利編《漢語韻律語法新探》，上海，中西書局，2015年，頁465— 486。故而中古時(shí)期的六言多以歌詞的方式出現(xiàn)，但這又造成六言低俗的接受印象：“竊尋樂府雅歌，多皆不用六字。近代有《三臺(tái)》、《傾杯樂》等豔曲之例，始用六言。今故雜以‘兮’字，稍欲存於古體。起草適畢，未敢爲(wèi)定。蒙假不獲面啓對，封稿本上呈，可不之宜，伏聽後命?！?許敬宗《上恩光曲歌詞啓》，《全唐文》卷一五二，北京，中華書局影印，1983年，頁1550上。與六言相類，七言同樣有“俗體”之稱，且其得名應(yīng)更早於六言。故余冠英先生説：

從“七言不名詩”這一層來看，知道當(dāng)時(shí)人對於七言韻語視爲(wèi)俗體。從傅玄《擬四愁詩序》(序云：“張平子作四愁詩，體小而俗，七言類也?！?看來，知道晉人觀念亦尚如此。從歌訣、零丁都用七言這一事實(shí)看來，可以知道七言韻語確爲(wèi)當(dāng)時(shí)流行的俗體。*余冠英《關(guān)於七言詩起源問題的討論》，《漢魏六朝詩論叢》，中華書局上海編輯所，1962年，頁160—161。七言在漢代的使用主要見之於字書、鏡銘、醫(yī)書以及民間謠諺等與日常生活相關(guān)的領(lǐng)域，即使在精英的文化活動(dòng)中，七言曾偶露頭角，但“體小而俗”，在七言的雅化尚未完成之前，依然是其難以擺脫的身份定位。雖然，典型七言句式“二二三”的三分節(jié)奏及兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與一個(gè)超韻律詞的構(gòu)成結(jié)構(gòu)，可視爲(wèi)中國詩歌韻律結(jié)構(gòu)的基本完成，*參見趙敏俐《論七言詩的起源及其在漢代的發(fā)展》，《文史哲》2010年第3期。但隋唐之際的七言尚是一種技法有待提升的詩歌體式。當(dāng)三言、六言、七言均不能成爲(wèi)唐初史臣所認(rèn)可的詩歌體式，而四言的應(yīng)用又有場合的限制時(shí)，五言即成爲(wèi)最終的選擇。但劉宋永嘉之際，五言已呈體語盡俳之勢，及永明聲律論大行，齊梁調(diào)及徐庾體遂與五言古體並肩通衢成五言之新典型。故而，對於唐初史臣而言，五言古體與近體之間的關(guān)係處理，又將成爲(wèi)必然要跨越的障礙。

五言繼四言之後，成爲(wèi)發(fā)展最快，技法提升最爲(wèi)迅猛的詩體。摯虞之時(shí)尚被俗體之名，至鍾嶸《詩品》已有“居文質(zhì)之要”的美譽(yù)。五言古體以《古詩十九首》爲(wèi)典範(fàn)。楊載《詩法家數(shù)》曰： 五言古詩“須要寓意深遠(yuǎn)，托詞溫厚，反復(fù)優(yōu)遊，雍容不迫。或感古懷今，或懷人傷己，或?yàn)t灑閑適。寫景要雅淡，推人心之至情，寫感慨之微意，悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是。觀漢魏古詩，藹然有感動(dòng)人處，如《古詩十九首》”。*楊載《詩法家數(shù)》，何文煥輯《歷代詩話》，北京，中華書局，1981年，頁731。漢魏五古長於書寫“人同有之情”，*《采菽堂古詩選》卷三《古詩十九首》，《續(xù)修四庫全書》，1590冊，上海古籍出版社，2002年，頁642下。故相較於宋齊而下之五言，其主題的公共性更爲(wèi)明確。而技術(shù)手法上，五古“場景片斷的單一性、敍述的連貫性、比興和場景的互補(bǔ)性和互相轉(zhuǎn)化以及對面傾訴的抒情方式”，*葛曉音《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，頁321。確保了其意象的渾融與結(jié)構(gòu)的自然天成。元嘉以降，俳偶俱開的近體五言，雖然一度突破了五古單一場景的時(shí)空限制，增大了詩作的層次與容量，但敍事與鋪敍能力的放大，在帶來“繁文縟旨”之美學(xué)風(fēng)格的同時(shí)，也逐步拉大了情景之間的距離。及此種體調(diào)與聲律之説相融合，五言逐步形成以兩句一轉(zhuǎn)勢的四句或八句爲(wèi)主的結(jié)構(gòu)形式，格調(diào)漸趨淺俗，主題的選擇也逐步趨同於詠物、閨情與離別。*參見《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，頁275— 433。由此，當(dāng)唐初史臣在可能的範(fàn)圍之內(nèi)嘗試確立可謂典範(fàn)的詩體時(shí)，自主題公共性的角度而言，五言近體似乎已然落入下風(fēng)。然而李延壽對風(fēng)格有明顯近體特徵的《冬至受朝詩》與古體之《擬飲馬長城窟》“並存雅體”的判斷，又在提示著唐初史臣在典範(fàn)選擇上“主題優(yōu)先”的原則。只是，一旦回到具體的詩歌文本，五言的近體化對於主題選擇的影響又展露無遺。隋煬帝《冬至受朝詩》：

北陸玄冬盛，南至晷漏長。端拱朝萬國，守文繼百王。至德慚日用，治道愧時(shí)康。新邑建嵩岳，雙闕臨洛陽。圭景正八表，道路均四方。碧空霜華淨(jìng)，朱庭皎日光。纓珮既濟(jì)濟(jì)，鐘鼓何鍠鍠。文戟翊高殿，采眊分脩廊。元首乏明哲，股肱貴惟良。舟檝行有寄，庶此王化昌。*逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》題作《冬至乾陽殿受朝詩》，頁2666。

楊廣此詩，“體語俱俳”，雖尚無用典晦澀之弊，但對句以及相同句式(二一二)的過度使用，依然讓此首可稱華淨(jìng)的五言詩，節(jié)奏單調(diào)而遲緩。詩歌的整體風(fēng)格典雅莊重有餘而流暢不足，述志寫景俱佳而感發(fā)不足。故而在五言近體解決節(jié)奏的變化與氣脈的流暢之前，齊梁調(diào)式的五言即使可以被用於“公共性”題材的書寫，其所適合者也更偏向於冷靜、客觀可加鋪敍的題材，而抒發(fā)個(gè)體情志，能以情氣相感發(fā)的主題類型則更適宜由五古承擔(dān)。*隋煬帝《飲馬長城窟行》：“肅肅秋風(fēng)起，悠悠行萬里。萬里何所行，橫漠築長城。豈合小子智，先聖之所營。樹茲萬世策，安此億兆生。詎敢憚焦思，高枕於上京。北河秉武節(jié)，千里捲戎旌。山川互出沒，原野窮超忽。摐金止行陣，鳴鼓興士卒。千乘萬騎動(dòng)，飲馬長城窟。秋昏塞外雲(yún)，霧暗關(guān)山月。緣嚴(yán)驛馬上，乘空烽火發(fā)。借問長城候，單于入朝謁。濁氣靜天山，晨光照高闕。釋兵仍振旅，要荒事方舉。飲至告言旋，功歸清廟前。”《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁2661。由此，綜合五言演進(jìn)的歷史進(jìn)程與史臣對南方接受的一般心理，雖然近體化的五言依然分有著部分“公共性”題材的書寫責(zé)任，但影響在史臣體式典範(fàn)的設(shè)想中已難及古體。

人工聲律以及句式與語詞偶對的講求是五言近體化的重要標(biāo)誌，基於自然聲律之上的漢魏五古，雖然不必如近體技法的精密與工緻，但在聲律及偶對上，依然有其所必須遵循的原則。以聲律而言，相對於近體結(jié)構(gòu)漸趨簡單，篇制多爲(wèi)四句體與八句體，可不必轉(zhuǎn)韻的特點(diǎn)，五古首先面臨的問題，即爲(wèi)是否轉(zhuǎn)韻：

劉勰云：“改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣。”“兩韻輒易，則聲韻微燥；百句不遷，則唇吻告勞?！逼吖鸥捻?，宜衷此論爲(wèi)裁。若五言古畢竟以不轉(zhuǎn)韻爲(wèi)正。漢魏古詩多不轉(zhuǎn)韻，十九首中亦只有兩首轉(zhuǎn)韻耳?！豁嵨逖哉w，轉(zhuǎn)韻五言變體也。*胡震亨《唐音癸籤》卷四《法微三》，上海古籍出版社，1981年，頁33。

五言詩的基本節(jié)拍爲(wèi)可以細(xì)分爲(wèi)二一二或二二一的“二三”節(jié)奏。相較四言二二主導(dǎo)節(jié)奏易於單調(diào)而不乏渾厚的穩(wěn)定之感，五言的節(jié)奏則具有更爲(wèi)明顯的流動(dòng)性。但二三的節(jié)奏所形成的前輕後重效應(yīng)，卻讓五言詩在語體上，相較於其他詩體更爲(wèi)接近四言：

五言古如澄波安流，清風(fēng)飄拂，切不可務(wù)爲(wèi)新警，致令色澤不雅，體裁不圓。至其用韻，則但當(dāng)一韻到底，不必轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)換則調(diào)急，失閑雅之度。譬如秋水潺湲，遇石而激，其下必駛也。*于祉《澹園詩話》，張寅彭選輯《清詩話三編》，上海古籍出版社，2014年，頁5457。

五言古以“古澹”爲(wèi)貴，其對詩歌流動(dòng)性的接受，以保持情感基調(diào)的閑雅穩(wěn)定爲(wèi)限。一韻到底會(huì)增強(qiáng)詩歌不同部分的呼應(yīng)與回環(huán)，並因而放大詩歌內(nèi)部的閉合相應(yīng)，從而保持整體基調(diào)的均衡。

轉(zhuǎn)韻問題的討論，自然已預(yù)設(shè)了押韻現(xiàn)象的存在。雖然永明之前，尚無四聲之説，更無論四聲之二元化，然漢魏五古之作，未始無暗合四聲之事實(shí)。故爲(wèi)方便計(jì)，遂可以四聲平、上、去、入之分類爲(wèi)標(biāo)準(zhǔn)，初步推測史臣所認(rèn)可之五古的尾韻偏好。

然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請?jiān)囌撝骸肮P以四句爲(wèi)科，其內(nèi)兩句末並用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動(dòng)發(fā)，成宏壯矣。看徐、魏二作，足以知之。徐陵《定襄侯表》云：‘鴻都寫狀，皆旌烈士之風(fēng)；麟閣圖形，咸紀(jì)誠臣之節(jié)。莫不輕死重氣，效命酬恩。棄草莽者如歸，膏平原者相襲?！菏铡冻嗳疙炐颉吩疲骸n精父天，銓與象立；黃神母地，輔政機(jī)修。靈圖之跡鱗襲，天啓之期翼布。乃有道之公器，爲(wèi)至人之大寶?！煲悦饮悡棵阂院陦蚜鞣Q，觀於斯文，亦其效也。又名之曰文，皆附之於韻。韻之字類，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。故作者先在定聲，務(wù)諧於韻，文之病累，庶可免矣?！?佚名《文筆式》，張伯偉《全唐五代詩格彙考》，頁97。

《文筆式》之論，雖爲(wèi)四六發(fā)聲，非爲(wèi)論詩，然四聲各別，義隨聲轉(zhuǎn)，則聲調(diào)之選用，關(guān)涉體式之全貌，詩賦之間自可互通。平聲哀而安，有賒緩之稱，句末平聲連用，詩風(fēng)平和流利。上聲尖銳，去聲清亮，入聲短促，須參互使用，如劉勰之“飛沉”迭用，則詩風(fēng)宏壯。永明聲律論雖有四聲八病之説，但南方詩歌病犯多犯平聲，流風(fēng)所及，隋唐之時(shí)蜂腰平聲已不爲(wèi)病犯。魏徵以“江左宮商發(fā)越，貴於清綺”，或因江左尾韻好用平聲。*參見盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，北京，中華書局，2006年，頁473。如此，“河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”當(dāng)與北方士人尚用上去入聲存有關(guān)聯(lián)。但詩歌二句一聯(lián)，所產(chǎn)生的語義與節(jié)奏閉合性的要求，以及漢魏五古多尾押平聲的事實(shí)，都在提示尾押平聲並不必然與宏壯之詩風(fēng)相違。唐初史臣論文論，於南方文學(xué)雖貶多譽(yù)少，但“掇彼輕音，簡茲累句”的目標(biāo)設(shè)想，以及盛唐詩“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹钡耐昝缹?shí)現(xiàn)，*參見殷璠《河嶽英靈集序》，元結(jié)《唐人選唐詩(十種)》，上海古籍出版社，1978年，頁40。卻無疑體現(xiàn)了史臣對詩歌近體化趨勢的尊重及在近體多押平聲的特點(diǎn)中尋求突破的路徑設(shè)定。

對偶作爲(wèi)一種表現(xiàn)技法，具有“自我完結(jié)的功能”。漢語本身的特性及詩歌體式的要求，奠定了對偶作爲(wèi)基礎(chǔ)技法的重要地位。*松浦友久説：“如此來看可以認(rèn)爲(wèi)，所謂中國語(漢語)的對偶表現(xiàn)，歸根到底是用漢語本身‘在對偶構(gòu)成上的適應(yīng)性’來補(bǔ)救漢語本身‘在傳達(dá)功能上的限制’這樣一種獨(dú)特的相互作用的系統(tǒng)。即① 一詞一音一字性、② 聲調(diào)性、③ 節(jié)奏性是其本身適於構(gòu)成對偶的適應(yīng)性條件；另一方面，由於④ 孤立語的性質(zhì)、⑤ 一字多義性、⑥ 典故性而需要(乃至不可缺少)對偶，它們則是促成對偶發(fā)達(dá)的促進(jìn)條件?！笔现吨袊姼柙怼?，瀋陽，遼寧教育出版社，1990年，頁221。對偶在詩歌書寫中的出場，遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先於對偶理論的自覺與成熟。然而，後世對偶理論的演進(jìn)並未改變對偶在聲、形、義上追求對稱與均衡的基本原則。

夫爲(wèi)文章詩賦，皆須屬對，不得令有跛眇者。跛者，謂前句雙聲，後句直語，或復(fù)空談。如此例，名爲(wèi)跛。眇者，謂前句物色，後句人名，或前句語風(fēng)空，後句山水。如此之例，名眇。何者？風(fēng)與空無形而不見，山與水有蹤而可尋，以有形對無色。如此之例，名曰眇。*崔融《唐朝新定詩格》，張伯偉《全唐五代詩格彙考》，頁135。

唐初《詩格》對偶技法的精密與工巧化是詩歌近體化的必然結(jié)果。而建立在自然聲律基礎(chǔ)上的五言古體，在語詞聲調(diào)、形式乃至句式的對偶上，至曹植之時(shí)，方見有意爲(wèi)之的詩法自覺，漢魏間五古猶難脫質(zhì)樸之風(fēng)貌。

《詩》曰：“覯閔既多，受侮不少。”初無意於對也?！妒攀住吩疲骸昂R依北風(fēng)，越鳥巢南枝。”屬對雖切，亦自古老。六朝惟淵明得之，若“芳草何茫茫，白楊亦蕭蕭”是也。*謝榛《四溟詩話》卷一，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，北京，中華書局，1983年，頁1138。

漢魏五古於對偶既處有意與無意之間，唐初史臣所認(rèn)定之典範(fàn)亦不得不如是。然所謂“有意”即不妨人工雕飾之痕跡，而“無意”則又求化人工於自然，如此，在對偶上，必然產(chǎn)生對風(fēng)格簡明而流暢的要求，過於妝飾或過於知識(shí)化的對偶風(fēng)格均與此不合，而此種風(fēng)格，也會(huì)形成五言古體在語義上對“反對”使用的注重。

三　史臣的詩歌創(chuàng)作與文學(xué)中的“南朝”主題

唐初史臣對文學(xué)歷史的回眸及南北文學(xué)的批評(píng)，爲(wèi)唐初文學(xué)在經(jīng)典的四言而外，確立了理想的五言古體模式。但是理論的構(gòu)造者，一旦突破解釋詩歌的角色定位，試圖進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)，卻常會(huì)發(fā)現(xiàn)理論領(lǐng)域的高屋建瓴，難敵詩歌傳統(tǒng)的水靜流深。由於史臣的四言主要見之於郊廟歌辭，詩歌功能已呈現(xiàn)出服務(wù)特定場合的專業(yè)性。使用場合的特殊與詩歌形式本身因場所而有的特定要求，讓四言具有了半封閉性的特點(diǎn)，故而，也宜於保持書寫傳統(tǒng)的穩(wěn)定性。相較而言，五言則成爲(wèi)流通性最強(qiáng)的詩歌形式。由於五言無法回避悠長而有其內(nèi)在邏輯的詩歌傳統(tǒng)以及社會(huì)生活的古今差異，由此五言古詩的創(chuàng)作，即成爲(wèi)考察史臣理論踐履的主要對象。雖然唐初參與修史的人數(shù)衆(zhòng)多，但因相關(guān)文論多出自於文學(xué)或文苑傳序，常由領(lǐng)銜者執(zhí)筆，故而，史臣詩歌書寫的考察，將聚焦於作爲(wèi)領(lǐng)銜者的修史人。

據(jù)《全唐詩》所錄武德、貞觀兩朝詩歌，四言郊廟歌辭而外，李百藥存詩九首，令狐德棻存詩一首，魏徵存詩三首，均爲(wèi)五言；房玄齡存柏梁體聯(lián)詩一句；姚察、李延壽則無詩留存。合而計(jì)之，史臣共有五言詩十三首。但五言古體，只有魏徵作於武德元年(618)的《出關(guān)》一首，自數(shù)量而言，已入下風(fēng)。此時(shí)期五古數(shù)量較多者，乃爲(wèi)《晉書》留下四篇史論的唐太宗李世民，但唐初的五古，已難免五言近體化的影響：

五言自漢魏流至元嘉，而古體亡。自齊梁流至唐初而古、律混淆，詞語綺靡。陳子昂始復(fù)古體，效阮公《詠懷》爲(wèi)《感遇》三十八首，王適見之，曰：“是必爲(wèi)海內(nèi)文宗?！比焕钣邝[云：“唐無五言古詩，而有其古詩。陳子昂以其古詩爲(wèi)古詩，弗取也。”何耶？蓋子昂《感遇》雖僅復(fù)古，然終是唐人古詩，非漢魏古詩也。且其詩尚雜用律句，平韻者猶忌上尾。至如《鴛鴦篇》、《修竹篇》等，亦皆古、律混淆，自是六朝餘弊，正猶叔孫通之興禮樂耳。*許學(xué)夷《詩源辨體》卷一二，北京，人民文學(xué)出版社，1987年，頁144。

五古的律化，已是詩歌體式演進(jìn)的必然，史臣對五古歷史回顧與評(píng)判，雖然對後世的詩歌批評(píng)產(chǎn)生了重要影響，“漢魏風(fēng)骨”因之而成爲(wèi)文學(xué)批評(píng)史上的價(jià)值典型，俯視並衡量著後世文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)貌與價(jià)值。然而，史臣的詩歌創(chuàng)作，卻再次證明了一種古典而理想的價(jià)值，通常適宜於爲(wèi)“現(xiàn)實(shí)奠基”或“與現(xiàn)實(shí)對立”，但絕難成爲(wèi)現(xiàn)實(shí)。

史臣對詩歌體式的用心，流露的是對道德共同體的期盼，其對詩歌主題有著較爲(wèi)嚴(yán)格的規(guī)定，但此種規(guī)定，似乎也總有被突破的可能。

歌聲扇出後，妝影鏡中輕。未能令掩笑，何處欲障聲。知音自不惑，得念是分明。莫見雙嚬斂，疑人含笑情。

佳人靚晚妝，清唱?jiǎng)犹m房。影出含風(fēng)扇，聲飛照日梁。嬌嚬眉際斂，逸韻口中香。自有橫陳會(huì)，應(yīng)憐秋夜長。*《火鳳辭》，《全唐詩》卷二七，北京，中華書局，1960年，頁393。

《火鳳》爲(wèi)曲名，最早見於《洛陽伽藍(lán)記》卷三《高陽王寺》：“王有二美姬，一名豔姿，善《火鳳》舞?！?范祥雍《洛陽伽藍(lán)記校注》，上海古籍出版社，1978年，頁178。雖《火鳳》是否出自胡樂，尚存爭議，但據(jù)貞觀時(shí)，裴神符善琵琶，惟作三曲，《火鳳》即其一，“人稱聲度清美”之記載，*參見袁繡柏《“火鳳”來源考》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期。《火鳳》當(dāng)具有婉媚動(dòng)人的娛樂效果。李百藥《火鳳詞》乃唐代此曲僅存之曲詞，歌詞香豔，頗近宮體風(fēng)格。較之貞觀七年(633)虞世南以死諫止唐太宗“戲作豔詩”，*《唐會(huì)要》卷六五，上海古籍出版社，1991年，頁1328。二十二年，李百藥《火鳳詞》主動(dòng)疏離史臣“道德至上”原則，則可視爲(wèi)貞觀中後期的詩歌所呈現(xiàn)出少規(guī)諫、多頌媚之詩風(fēng)轉(zhuǎn)向的重要注腳。史臣關(guān)於主題的見解，也難經(jīng)時(shí)間與世風(fēng)的消磨。

“南朝”因李延壽的《北史》而成爲(wèi)代指宋齊梁陳四個(gè)南方王朝的共名，雖然，這個(gè)兼顧時(shí)間與空間雙重指謂的“南朝”概念，在後世的使用中，曾上溯至東晉，但並未改變因爲(wèi)“南方的失敗”與“南方的高度文明”錯(cuò)位重疊，所帶給“南朝”的特定意味。文明/衰亡、精緻/病弱乃至豔羨/拒斥，完美無缺地拼合在“南朝”之中。曾流播南北的高度華美的南方文學(xué)一度成爲(wèi)南方的表徵，但與史論對南方文學(xué)的集中關(guān)注相比，武德、貞觀時(shí)期的詩歌似乎在壓抑著“南朝”的過往。歐陽詢貞觀時(shí)所作的《道失》是爲(wèi)數(shù)不多的與南朝有關(guān)的詩作：

已惑孔貴嬪，又被辭人侮?；ü{一何榮，七字誰曾許。不下結(jié)綺閣，空迷江令語?，h戈動(dòng)地來，誤殺陳後主。*《全唐詩》卷三九，頁502。

歐陽詢依然在“君賢臣忠”解釋框架內(nèi)，尋找南陳衰亡的原因，複雜的歷史事件，也由之被簡化爲(wèi)個(gè)體或某羣體的道德問題，這是史臣理解“南方的失敗”的基本思路。但對文學(xué)道德化的理解，必然陷入文質(zhì)相替的迴圈觀念，而在南方已可稱爲(wèi)共識(shí)的文學(xué)新變的理解即同樣處於壓抑之中：

古人之文，宏材逸氣，體度風(fēng)格，去今實(shí)遠(yuǎn)；但緝綴疏樸，未爲(wèi)密緻耳。今世音律諧靡，章句偶對，諱避精詳，賢於往昔多矣。宜以古之製裁爲(wèi)本，今之辭調(diào)爲(wèi)末，並須兩存，不可偏棄也。*《顏氏家訓(xùn)集解》，頁268—269。

“復(fù)古的高調(diào)”與“新變的低音”是唐代文學(xué)演進(jìn)的雙聲，而對南朝特別是齊梁以下文學(xué)的理解，即成爲(wèi)判分的重要標(biāo)準(zhǔn)。史臣文論的意識(shí)形態(tài)性，讓“復(fù)古”擁有了巨大的道德優(yōu)位，也決定了在詩歌創(chuàng)作上影響明顯的南朝文學(xué)更多地以理論上的沉默來保持創(chuàng)作上的實(shí)際影響。影響所及，新變的理念也同樣需要在儒學(xué)理論的內(nèi)部，尋找理論資源。許敬宗《芳林要覽序》云：

功成作樂，非文不宣，理定制禮，非文不載。與星辰而等煥，隨橐籥而俱隆，雖正朔屢移，文質(zhì)更變，而清濁之音是一，宮商之調(diào)斯在?！唤~人，爭趍誕節(jié)，殊流並派，異轍同歸。文乖麗則，聽無宮羽。……以重濁爲(wèi)氣質(zhì)，以鄙直爲(wèi)形似，以冗長爲(wèi)繁富，以夸誕爲(wèi)情理?！技S潦，汩蕩泥波，波瀾浸盛，有年載矣。*盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》南卷《集論》，頁1567—1568。

許敬宗以“文質(zhì)”意涵的重新理解，嘗試完成文學(xué)近體化或南方化的合法性證明，其理路與主張四聲論者以《周禮》爲(wèi)立論依據(jù)同一機(jī)杼。*劉善經(jīng)《四聲論》：“齊太子舍人李節(jié)，知音之士，撰《音韻決疑》，其序云：‘案《周禮》：“凡樂： 圜鍾爲(wèi)宮，黃鍾爲(wèi)角，大簇爲(wèi)徵，姑洗爲(wèi)羽?！鄙滩缓下桑w與宮同聲也。五行則火土同位，五音則宮商同律，闇與理合，不其然乎？呂靜之撰《韻集》，分取無方；王微之制《鴻寶》，詠歌少驗(yàn)。平上去入，出行閭里。沈約取以和聲之律呂相合。竊謂宮商徵羽角，即四聲也。羽，讀如括羽之羽。亦之和同，以拉羣音，無所不盡。豈其藏埋萬古，而未改於先悟者乎？’經(jīng)每見當(dāng)世文人，論四聲者衆(zhòng)矣，然其以五音配偶，多不能諧，李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。愚謂鍾、蔡以還，斯人而已?！北R盛江《文鏡秘府論匯校匯考》天卷《四聲論》，頁317。高宗時(shí)期興起的詩格類著作大體均沿此一思路，而廣其波瀾而已。

史臣對於詩歌體式與詩歌主題的設(shè)想，在詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐中，遭遇了詩歌傳統(tǒng)的抵抗。特別是在詩歌體式上，詩歌自身的演進(jìn)脈絡(luò)決定了詩歌體式的呈現(xiàn)樣態(tài)。史臣的南方論述，無疑強(qiáng)化了“南朝”在李唐的影響，在主題的政治性、技法的雙聲性、情感體驗(yàn)的複雜性以及歷史觀念多元性上均可感受到“南朝”身影的存在。

在唐初史臣對“南方失敗”的闡釋中，過度修飾且逐步偏離共同性主題的文學(xué)成爲(wèi)南方腐化乃至失敗的重要因素。對於文學(xué)道德因素的標(biāo)榜，讓唐初的官方文論不得不重新回歸文質(zhì)迴圈的傳統(tǒng)思路，南方文學(xué)以及文論的成就在複雜的打量眼光中被窄化乃至矮化。雖然史臣所構(gòu)想的五言古體的典範(fàn)模式，因詩歌傳統(tǒng)的無聲抵抗，而未能在創(chuàng)作踐履中完美實(shí)現(xiàn)，但意識(shí)形態(tài)的助推，確保了史臣文論對於李唐一代“南朝”主題定位的影響。

(本文作者係蘭州大學(xué)文學(xué)院副教授)

*本研究爲(wèi)國家社科重大基金項(xiàng)目“唐代詩學(xué)研究”(12&ZD156)、蘭州大學(xué)中央高校基本業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“文學(xué)記憶理論研究”(lzu15862001)的階段成果。