劉詩(shī)宇

無(wú)論是從中國(guó)歷史的角度，還是從近代西方傳來(lái)的哲學(xué)與社會(huì)學(xué)角度，說(shuō)到上世紀(jì)80年代以來(lái)當(dāng)代文學(xué)中的革命者形象，人們似乎更容易想到格非《人面桃花》《山河入夢(mèng)》里類似陸秀米、張季元、譚功達(dá)那樣的角色。他們懷揣著烏托邦理想，才學(xué)、膽識(shí)兼?zhèn)洌性?shī)人般的浪漫情懷，并且親身參與到了近現(xiàn)代中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建過(guò)程當(dāng)中，而莫言筆下的此類人物，卻更接近民間草莽，也更接近我們常識(shí)中“革命者”的氣質(zhì)。

《莊子》外篇中有一句“道在屎溺”，大抵對(duì)應(yīng)的就是莫言筆下那種泥土氣十足的“反英雄”式革命者形象。如有批評(píng)家所指出的，莫言脹破了“社會(huì)學(xué)與倫理學(xué)”的向度而成就了“人類學(xué)”的厚度，進(jìn)而重新形塑了一種敘事的“歷史倫理”，莫言筆下的“革命者”也不鳴則已，一旦這些英雄與混混、代表著生命強(qiáng)力或者投機(jī)倒把的人們從混沌的現(xiàn)實(shí)中被加上了“革命”的投影時(shí)，鏡像就會(huì)碎裂，遠(yuǎn)古田野中的幽魂將會(huì)穿過(guò)新的紀(jì)元，為人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)重新立法。

從政治生活的角度，革命有兩重最基本的含義。第一重含義從人們對(duì)既往制度缺陷的不滿中來(lái)，與對(duì)“烏托邦”的渴望有關(guān)，象征著一種永無(wú)止境的追求。正是“革命”的這一重意味，將中華民族的20世紀(jì)與之前數(shù)千年的歷史區(qū)隔開(kāi)來(lái)。格非在《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》中塑造的那一類“革命者”承載的就是這一重內(nèi)涵，然而就像陸秀米、譚功達(dá)等人物形象的精神世界充滿烏托邦理想和個(gè)人私欲的矛盾一樣，革命也從這一角度分裂出了第二重含義。在英語(yǔ)中，革命“revolution”詞源“revolve”為旋轉(zhuǎn)、循環(huán)之意；在中國(guó)古語(yǔ)中，從《周易》中的“湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人”開(kāi)始，“革命”就一直和改朝換代聯(lián)系在一起，而這在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，簡(jiǎn)直如同家常便飯。詞語(yǔ)的歷史折射出了“革命”平凡的一面，這一重含義指涉的對(duì)象充滿不確定性，在理想之外，還關(guān)聯(lián)著民族矛盾、個(gè)體欲望等多種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

這兩重含義可說(shuō)互為表里，前者顯得純潔高尚，后者則泥沙俱下；后者常假借前者的面目出現(xiàn)，也偶爾為前者的現(xiàn)實(shí)化提供可能。應(yīng)該說(shuō)在今天的話語(yǔ)環(huán)境中，“革命者”一詞同時(shí)包含著以“革命”為目的和以“革命”為手段來(lái)實(shí)現(xiàn)其他目的的人。

莫言側(cè)重的顯然是后者，他對(duì)于“革命”的切入角度，注定了他的言說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)觀念具有顛覆性意義。以《紅高粱家族》中的《狗道》一篇為例，莫言著重描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中，以食人尸體為生的狗群如何團(tuán)結(jié)在一起對(duì)抗人類，如何分化成以紅狗、黑狗、綠狗為首的三個(gè)分支，在內(nèi)斗中彼此消耗，搶奪狗群的統(tǒng)治權(quán)和對(duì)尸體的占有權(quán)。這段對(duì)狗群的高度“擬人化”的“志異式”的描寫可謂令人大開(kāi)眼界——這些飽食人尸的野獸已經(jīng)是三分像狗、七分像人了，他們有共同的天敵，但彼此又貌合神離，而狗群中出現(xiàn)的派系又恰巧是三個(gè)——顯然這是在影射以余占鰲、江小腳、冷麻子為代表的三伙人馬。

作者這么做的目的是什么？除了顯示其一貫在動(dòng)物敘事方面的天賦之外，我相信其中蘊(yùn)藏著莫言對(duì)更加深層之奧義的某種本質(zhì)化理解。中國(guó)現(xiàn)代各種政治力量、民間宗教勢(shì)力（后來(lái)余占鰲加入鐵板會(huì)，這群篤信“刀槍不入”的社會(huì)邊緣人和《檀香刑》中的義和團(tuán)可以說(shuō)高度類似，都體現(xiàn)了政治、革命與民間宗教信仰的粘帶關(guān)系），恐怕難有人理得清這三個(gè)符號(hào)背負(fù)了多么沉重而又隱形的文化含義，它們已足以讓普通讀者昏頭漲腦、是非不分了。狗身上并沒(méi)有這些復(fù)雜的東西，但它們之間發(fā)生著與三伙人之間近似的爭(zhēng)斗。在與日本人的正面沖突之外，應(yīng)該說(shuō)余占鰲等人之間的恩怨，也同樣是歷史中民族革命進(jìn)程的一部分，因此通過(guò)狗的例子，作者想討論的應(yīng)該是革命過(guò)程中不以時(shí)代意志為轉(zhuǎn)移的那一部分，即永恒不變的古老邏輯。

三條狗內(nèi)斗的焦點(diǎn)在于爭(zhēng)奪狗群的控制權(quán)，以及更多的食物和交配對(duì)象。作者將狗與人并置，類似江小腳、冷麻子假借民族革命之名擴(kuò)大武裝、搶奪地盤的行為并不難理解。即便沒(méi)有抗日的由頭，江、冷作為地方豪強(qiáng)相互傾軋算計(jì)，也是不難想見(jiàn)的，但在這種情況下，余占鰲的行為顯得難以理解，他的行為儼然不能用自利原則來(lái)衡量。

狗群間三國(guó)鼎立的崩塌，開(kāi)始于黑狗在紅狗、綠狗虎視眈眈之下，竟然毫無(wú)戒備地與老母狗進(jìn)行交配。很明顯在“狗性”中有一種賁張而又原始的沖動(dòng)，蓋過(guò)了它那被“妖魔化”了的理智。隨后綠狗向黑狗發(fā)動(dòng)突襲，艱難得勝之后又被紅狗坐收漁翁之利，紅狗雖一統(tǒng)江湖，但終因內(nèi)耗導(dǎo)致狗群整體實(shí)力不足，死于亂槍之下。三只狗的行為分別導(dǎo)致了自身的死亡，違背了自利原則，作者提到嗜食人血讓狗群陷入瘋癲，讓他們有了“送死”的沖動(dòng)，那么這些“革命者”呢？《高粱殯》最后，由戴鳳蓮出殯引發(fā)的一場(chǎng)混戰(zhàn)非常像是狗群內(nèi)戰(zhàn)的翻版與復(fù)刻，余占鰲為女人出殯，給了江小腳可乘之機(jī)，余、江兩敗俱傷之際冷麻子殺出，成了贏家。最后三家一同抗日，但是面對(duì)兵精糧足的日軍，嚴(yán)重內(nèi)耗的本土勢(shì)力仍希望渺茫。

高密東北鄉(xiāng)縱橫的三股勢(shì)力，就是整個(gè)中國(guó)歷史之混亂狀況的縮寫。莫言以看似含混的描寫給予了我們看待歷史的新視角，從《狗道》到《高粱殯》，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)很難被歸納為簡(jiǎn)單的正義戰(zhàn)勝邪惡，我們可以看到理想、進(jìn)步、自強(qiáng)等口號(hào)只是“民族革命”進(jìn)程的附屬品，相比本土與外來(lái)勢(shì)力之間的斗爭(zhēng)，“民族革命”更像是一個(gè)首先建立在內(nèi)耗之上，受控于神秘的無(wú)意識(shí)與自毀傾向的進(jìn)程。

就像巴爾扎克、托爾斯泰等人的創(chuàng)作有的時(shí)候比歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)方面的著作更意義非凡一樣，莫言的小說(shuō)也不僅僅是虛構(gòu)，它們貢獻(xiàn)了一種對(duì)中國(guó)歷史進(jìn)行闡釋的獨(dú)特角度。與此同時(shí)，恐怕正是莫言對(duì)于“真實(shí)”的精準(zhǔn)眼光，使他的創(chuàng)作——尤其是與“革命者”相關(guān)的內(nèi)容，為我們觀察當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展也提供了另外一種視角。

經(jīng)過(guò)了意識(shí)形態(tài)與主流敘述的過(guò)濾，在“60后”以及更年長(zhǎng)的作家筆下，日常生活是很難以其本來(lái)面目出場(chǎng)的，所有的故事最終都要納入到宏大的歷史敘事之中。類似余占鰲這樣的人物——徘徊在道德的臨界點(diǎn)、依仗弱肉強(qiáng)食的叢林規(guī)則為所欲為、偶爾出現(xiàn)令人咋舌的神秘與高尚——是莫言這一代作家心目中的英雄形象，但是這種形象與傳統(tǒng)審美并非絲絲入扣，于是作家選擇讓其與宏大歷史合流，讓“革命”賦予其合法性；同時(shí)與尼采式的生命哲學(xué)等時(shí)代思潮相結(jié)合來(lái)獲得“現(xiàn)代性”。也就是說(shuō)，僅僅用“酒神精神”、生命強(qiáng)力、人類學(xué)角度去解釋余占鰲一類角色是不夠的，這一類角色之所以能讓人接受，很大程度上還是因?yàn)樗麄冏罱K在民族革命的過(guò)程中扮演了推動(dòng)者的角色，而非阻礙者的角色。

主流當(dāng)代文學(xué)史傾向于認(rèn)同1985年以來(lái)，尋根小說(shuō)與先鋒小說(shuō)一掃頹風(fēng)，從內(nèi)容和形式兩個(gè)層面扭轉(zhuǎn)了前二十七年以來(lái)的文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)。然而當(dāng)我們從“革命者”的角度切入，就會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史層面的“道德”，仍然在很大程度上限制著一個(gè)形象乃至一部作品能夠達(dá)到的高度。

《紅高粱家族》背后隱藏的這一價(jià)值立場(chǎng)，為日后莫言創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)層面受到的爭(zhēng)議埋下了伏筆，近似的形象在反映不同時(shí)期的作品中面臨著完全不同的命運(yùn)。不難發(fā)現(xiàn)莫言筆下的人物形象在不同的作品中具有高度的一致性，比如戴鳳蓮的性格因素被分置到《豐乳肥臀》中上官家的女人們身上，“獨(dú)乳老金”身上也能看到高粱地里“我奶奶”的血統(tǒng)，甚至在世紀(jì)之交，《檀香刑》中的孫眉娘幾乎就是戴鳳蓮的“借尸還魂”。我們有理由相信《紅高粱家族》中的“我爺爺”和“我奶奶”就是高密東北鄉(xiāng)文學(xué)世界的亞當(dāng)夏娃，后代繁衍到世界各地，身上還是徘徊著“原型”的影子。

到了《豐乳肥臀》中，“我奶奶”的靈魂還飄蕩在主角身上，而“我爺爺”呢？“革命者”主要與這一類形象相關(guān)。上官金童這個(gè)最主要的男性角色身上并沒(méi)有余占鰲的影子，但是在男性配角身上，余占鰲的基因俯拾即是。用“正面人物”和“反面人物”去區(qū)隔“新歷史小說(shuō)”中的人物形象，顯然容易踏進(jìn)作家和評(píng)論家聯(lián)手設(shè)定的陷阱，但是客觀地說(shuō)，即便是在“新歷史小說(shuō)”中，人物“身份”曾經(jīng)帶來(lái)的確定性已經(jīng)被打破摔碎，但是在性格之間仍然存在著二元對(duì)立。如果說(shuō)在《紅高粱家族》中，余占鰲和江、冷二人站在對(duì)立的維度，那么到了《豐乳肥臀》中，這兩個(gè)維度合二為一，變成了司馬庫(kù)、沙月亮、魯立人等角色，站到了上官金童的對(duì)面。

《豐乳肥臀》是一部對(duì)20世紀(jì)歷史進(jìn)行“地毯式轟炸”的作品，因此這個(gè)世紀(jì)中國(guó)歷史的一個(gè)最重要的主題——“革命”，在文中不可能被忽略。正是上文提及的兩重意義上的革命的循環(huán)交替，使《豐乳肥臀》獲得了異常復(fù)雜的內(nèi)涵與成功的可能。

作者對(duì)上官金童“恨鐵不成鋼”，但這一形象也明顯寄寓了作者心中最珍貴的東西。上官金童要么與革命絕緣，要么像賈寶玉那樣，懷揣最極端的第一重意義上的烏托邦理想，希望世界在本質(zhì)上只受男性視野中理想女性光輝的籠罩，并因自我矛盾而寸步難行。所有的故事內(nèi)容，不依賴金童的存在都可以成立——即沒(méi)有任何一個(gè)人物的行為或者事件是以他的意志為轉(zhuǎn)移的。但是如果這個(gè)小說(shuō)中沒(méi)有這個(gè)人物，又會(huì)是什么樣？

在目前的歷史體系中，民族革命之后的階級(jí)革命、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)革命在歷史的“道德”層面仍然是曖昧地帶。所以無(wú)論是司馬庫(kù)、魯立人還是司馬糧，“革命者”的形象在與時(shí)代背景結(jié)合時(shí)，沒(méi)法找到一個(gè)類似“民族革命”這樣的“甜蜜點(diǎn)”，使莫言崇尚的生命強(qiáng)力與道德認(rèn)同之間的矛盾在評(píng)論者與普通讀者之中獲得平衡。司馬庫(kù)和余占鰲一樣在高密東北鄉(xiāng)神出鬼沒(méi)、滿手鮮血、愛(ài)憎分明，“最能喝酒最能愛(ài)”，但是鮮有評(píng)論家給予其類似“我爺爺”般的重視。同樣，在邁入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代后翻云覆雨的司馬糧，雖然無(wú)所不能、敢愛(ài)敢恨，也許作者對(duì)他懷揣著類似余占鰲的情懷，但在讀者眼中這樣的形象卻更像是一個(gè)抽象的符號(hào)，而不是具有強(qiáng)大生命力量的鮮活形象。

所以上官金童雖看似無(wú)用，但又必須登場(chǎng)。首先上官金童一輩子掛在乳房上的“軟弱”，構(gòu)成了對(duì)作者自己一直崇尚的生命強(qiáng)力的反撥，是對(duì)缺乏明顯道德坐標(biāo)的“紅高粱”式世界的一種補(bǔ)充；另外更重要的是，上官金童身上蘊(yùn)藏的第一重革命力量，暫時(shí)轉(zhuǎn)移、超脫了階級(jí)革命、市場(chǎng)革命階段的不確定性，形成了一種對(duì)文本而言生死攸關(guān)的“無(wú)用之用”。

莫言的其他小說(shuō)為這一觀點(diǎn)提供了證據(jù)?！毒茋?guó)》就像是《豐乳肥臀》的后三分之一，雖然這部小說(shuō)有著比《紅高粱家族》更奪目的敘事形式，以及“肉孩”“小妖精”這樣的神秘因素，但正是因?yàn)樾≌f(shuō)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下缺乏“上官金童”身上的“無(wú)用之用”，《酒國(guó)》并不能像同樣“天地不仁”的《紅高粱家族》那樣，在更深的層面迸發(fā)巨大火花。

為什么之后的《檀香刑》中沒(méi)有民族革命也沒(méi)有上官金童那樣的角色，卻仍然獲得了成功？因?yàn)槟浴耙煌耸f(wàn)八千里”——就像李敬澤在《莫言與中國(guó)精神》說(shuō)的那樣——他避開(kāi)了危險(xiǎn)地帶，把歷史更加完全地遁入民間傳奇的迷津中。至于更晚近的《蛙》的成功，恐怕不僅在于莫言幾乎完全避開(kāi)了“余占鰲”式的男性革命者形象，更在于從“計(jì)劃生育”這個(gè)主題上，我們能再次嗅到與當(dāng)年《紅高粱家族》中“民族革命”相近的氣味——莫言憑自己的先知先覺(jué)和對(duì)歷史的敏銳把握，再一次找了時(shí)代的“痛點(diǎn)”與文學(xué)的“甜蜜點(diǎn)”。

莫言的文學(xué)世界氣象萬(wàn)千、難以把握，但由對(duì)“革命者”形象