施冰冰

自魯迅在《藥》中隱晦地描寫了女革命黨人夏瑜后，20世紀(jì)中國文學(xué)史上的革命者形象可謂汗牛充棟，這一形象總是伴隨著歷史的風(fēng)起云涌與家國的興旺盛衰。在現(xiàn)代作家的筆下，拋頭顱灑熱血的革命志士背負(fù)著兼濟(jì)蒼生、拯救民族于水火的重任；憤然離家反抗舊制的覺醒青年也洋溢著浪漫的革命氣息。而新中國成立，“十七年文學(xué)”與意識形態(tài)緊密結(jié)合后，“革命者”又在新的語境中衍生出新的涵義，成為黨的意志或國家政策的擁護(hù)者和吶喊者，甚至染上了狂熱色彩?！拔幕蟾锩睍r期，主角“紅衛(wèi)兵”“紅小兵”成了另類革命者，并由此觸發(fā)80年代初文學(xué)的集體反思。

而從上個世紀(jì)70年代末至今，國家的發(fā)展重心由“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)向“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”，革命理想主義日漸褪去，商品經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)主義被奉為圭皋。即便在這樣“后革命時代”語境下，文學(xué)作為一種追溯、回望甚至是重塑歷史的方式，依舊留下諸多讓人難忘的革命者形象。然而與“前二十七年”的革命時代不同，“后革命時代”的作家們少了意識形態(tài)的干預(yù)、少了國家話語的操控。他們或親身歷經(jīng)革命，以批判作為起點(diǎn)；或抓住革命時代的尾巴，將革命變?yōu)檫b遠(yuǎn)的懷想；更有甚者，與影視藝術(shù)和大眾文化結(jié)合，使革命者形象成為敘事的籌碼與利益的道具?？傊?，與單受社會主義意識形態(tài)影響的革命作家迥異，“后革命時代”的作家們面臨著西方啟蒙與現(xiàn)代話語、消費(fèi)與大眾文化等多重沖擊，因而他們筆下的革命者形象更為多元、更為豐富，甚至反映了這一時期人們面對歷史與過去的態(tài)度。

首先是“革命者”成為了批判和反思的對象，當(dāng)然，這指的是那些極左年代的畸形形象。七八十年代之交，知青返城，在經(jīng)歷轟轟烈烈的“文化大革命”后，他們拿起筆，揭露、控訴、批判。因此，此前文學(xué)中的歡歌載舞、英雄業(yè)績和虛假粉飾消失了，取而代之的是傷痕累累，一大批對革命運(yùn)動進(jìn)行否定的小說涌現(xiàn)，而小說主人公——那些曾叱咤風(fēng)云、主宰一切的人物則成了作家反思與批判的對象。

在韓少功的小說《回聲》中，主人公路大為就是一個充滿書生氣質(zhì)的革命者?！拔母铩敝兴闪丝駸岬亩肥浚瑏淼诫p河鎮(zhèn)鬧革命，他以毛主席發(fā)動農(nóng)民運(yùn)動為榜樣，帶著幾個小分隊下鄉(xiāng)鼓動，完全模仿了當(dāng)年領(lǐng)袖考察湖南的路線，準(zhǔn)備寫一本《農(nóng)村文化大革命考察報告》。路大為革命的過程一開始似乎還比較順利，發(fā)展根滿等貧下中農(nóng)骨干、組織“紅衛(wèi)兵”運(yùn)動等，但隨后問題就漸漸暴露出來，群眾不聽指揮，過程并沒有按照設(shè)想進(jìn)行，而他與竹妹的愛情也受到影響。小說的高潮在于根滿與人發(fā)生沖突的危急時刻，路大為手捧紅寶書勸解大家，不僅絲毫沒有取得效果，而且還連累了心愛的竹妹為他而死。根滿為了給竹妹報仇，沖進(jìn)了對方隊伍，打死了人，并被判處死刑。革命者路大為眼見這一切，灰心喪氣地離開了自己創(chuàng)立的“革命根據(jù)地”，一場打著崇高旗幟的“革命”就這樣以悲劇落幕。

路大為有著革命者的一切特質(zhì)：英雄情結(jié)、革命至上、青春洋溢且雄心勃勃，他還是領(lǐng)袖話語與黨的政策的堅定執(zhí)行者。然而，正是這樣一位革命者的失敗，讓韓少功對歷史革命與社會政治的深刻思考有了載體。究竟是誰導(dǎo)致了幾位年輕人的悲??？在光鮮亮麗的主流敘事背后，革命者的真實(shí)面目是什么？在小說的最后，路大為意識到自己成了失敗者，成了一只可笑的螞蟻或臭蟲，不再有任何意義。“可是在嚓嚓嚓的秩序和理論面前，他是該笑還是該哭呢？”

秩序與理論二字，道出了韓少功的心聲。正是狂熱與盲目的“革命”釀成這一切，韓少功在為路大為個人悲劇唏噓不已的同時，也在憑吊一代人被埋葬的青春，寫出他們對革命的理解：僅有熱情與勇氣的革命，最終可能讓所有人的生活偏離軌道，失去生活與尊嚴(yán)；在盲目狂熱的背后，剩下的是虛無。

與韓少功一樣，在王蒙的《布禮》、李銳的《舊址》《銀城故事》以及其他作家的小說中，狂熱的革命者同樣卸下了神圣的外衣，而走向失敗的深淵，成為作家們反思、批判、控訴的對象。在這些小說中，集體的觀念被淡化了，人造的神靈被否定了，作者剖析了暴力邏輯中人性的丑與惡，期待重獲尊嚴(yán)、權(quán)利，重獲人的存在。正如北島在詩中所表達(dá)的：“在沒有英雄的年代，我只想做一個人?！?/p>

第二種情形是革命者形象成為了一種“青春的懷想”，一種個人記憶的載體。這種情形與時代的整個氛圍其實(shí)并不協(xié)調(diào)，原因是這一代作家畢竟都?xì)v經(jīng)了五六十年代的烏托邦理想化教育，革命話語以及“前十七年”文學(xué)經(jīng)典，早已植根于他們的個體記憶與集體無意識，社會革命的觀念早已與青春期的成長與夢想緊密結(jié)合。因此，在他們的筆下，革命者不再是批判的承受者，而是凝聚著“無悔青春”的抒情追憶，是烏托邦理想的再造金身，是依然合法的革命信仰的再度張揚(yáng)。

其中最典型的代表是張承志，在《北方的河》中，他高呼：“我提起筆來，如同切開了血管”；在《黑駿馬》中，他讓馬匹成為精神的象征，在遼闊的大草原奔騰千里，跨越一切。在《金牧場》中，他更是融合了多重敘述，插入了主人公在內(nèi)蒙古草原當(dāng)知青并隨著牧民遷徙阿勒坦草場的經(jīng)歷，紅衛(wèi)兵時期長征臘子口的經(jīng)歷，以及在西北腹地跟隨楊阿旬秘密拜謁一處教徒圣墓的經(jīng)歷。在這些作品中，張承志在革命者身上實(shí)現(xiàn)了一種“文化的混合設(shè)置”，以此使非法的事物重新合法化，傳達(dá)自己對逝去的青春歲月的懷念，對歷史的一種多重構(gòu)造的重新詮釋。正如有學(xué)者指出的，張承志具有濃厚的“紅衛(wèi)兵情結(jié)”，他自己也曾經(jīng)說過，“是我們——我們這一部分堅決與官僚地主決裂了的，在窮鄉(xiāng)僻壤，在底層民眾中一直尋找真理的中國紅衛(wèi)兵——才是偉大的20世紀(jì)60年代的象征?！币虼?，他義無反顧地將政治反思和社會批判交給政治家和社會學(xué)家，而自己則去革命狂熱中打撈遺失的信仰，在知青歲月里贊美青春。

從《黑駿馬》到《金牧場》與《心靈史》，張承志筆下的主人公一直飽含革命者氣質(zhì)、理想信念、英雄情結(jié)，更重要的是：青春無悔。在2006年所寫的散文《十遍重寫〈金牧場〉》中，他更是將這種革命者戰(zhàn)斗精神的想象發(fā)揮到了極致，他為最新版本設(shè)計了新的結(jié)尾，那個到日本訪學(xué)的青年在“爆發(fā)了美國大規(guī)模入侵玻利維亞（也可以是朝鮮或者敘利亞）的危機(jī)時”，與新結(jié)識的全球左翼同志，“決心拿起武器，投身到反對新帝國主義侵略的游擊戰(zhàn)爭中”，不幸的是，“主人公回國與家人告別，做出征前的準(zhǔn)備，但在海關(guān)，因護(hù)照相片與本人相貌不像，被警方拘留。”

事實(shí)上，諸多經(jīng)歷知青年代的作家們在書寫革命者形象時，大都或多或少會夾雜著青春的傷懷，畢竟他們都曾經(jīng)將最美好的年華獻(xiàn)給了這一烏托邦事業(yè)，在這方面，梁曉聲也是一個典型。在他的《這是一片神奇的土地》中，主人公滿懷革命理想投身拓荒事業(yè)，經(jīng)歷了蠻荒中的艱難困苦與生離死別，但作者卻成功地將這一悲劇置換為革命者的壯劇。許子?xùn)|在《為了忘卻的集體記憶》中曾對革命時代的“青春無悔”主題做出闡釋：“雖然主人公追求的事毫無價值，什么具體的目標(biāo)也沒有達(dá)到，但投入青春的追求過程仍然有價值，只是因?yàn)橹魅斯?jīng)在‘那里生活，‘那里就永遠(yuǎn)值得懷念與歌頌?！闭沁@樣的原因，使得張承志、史鐵生、梁曉聲等作家筆下的革命者們少了一些厚重的政治色調(diào)，卻充滿了理想與浪漫色彩。

青春與革命者的結(jié)合除了出現(xiàn)在張承志、梁曉聲等“紅衛(wèi)兵”/“知青”作家筆下，還出現(xiàn)在王朔等未趕上革命的“紅小兵”的想象中。在王朔的《動物兇猛》中，主人公馬小軍是一位處于青春期幻想中的“想象革命者”。他是長在干部大院里的孩子，深受當(dāng)時革命氛圍的影響，熱切地盼望卷入一場世界大戰(zhàn)，并且堅定相信“人民解放軍的鐵拳會把蘇美兩國的戰(zhàn)爭機(jī)器砸得粉碎，而自己將會出落為一名舉世矚目的戰(zhàn)爭英雄”。他認(rèn)為自己“對世界人民的解放負(fù)有不可推卸的責(zé)任”。滿懷這樣的英雄夢想，馬小軍將這種革命戰(zhàn)斗精神延續(xù)到日常生活，他與伙伴們打架斗毆，拿著酒瓶子將對方捅得頭破血流；沉浸在對女孩子的幻想中；甚至做出偷偷開鎖闖入別人房間等冒險刺激之事，他看似是無所事事、反叛、放蕩的街頭混混，實(shí)際上卻是借此宣泄著內(nèi)心深處的革命沖動，滿足潛在的英雄夢想。馬小軍是王朔以自身經(jīng)歷為原型創(chuàng)作的，這樣的“想象革命者”形象，正寄托著成長于革命年代，卻未能真正實(shí)現(xiàn)革命夢想的“紅小兵”一代的青春緬懷。

第三種情形是“作為消費(fèi)符號的革命者形象”。至80年代后期，塑造和描寫革命者的文學(xué)作品漸漸減少了。先鋒文學(xué)的蓬勃發(fā)展，對從前政治話語與主流文學(xué)的反叛與變革姿態(tài)，讓日常生活重新回歸成為文學(xué)的主題，再加之，60年代出生的作家在“文革”時期的年齡尚小，尚未經(jīng)歷過革命風(fēng)雨。因此在他們的筆下，革命者形象更多的是作為敘事上的存在，成為敘事鏈條上的一環(huán)，成為文體革新的試驗(yàn)。除了知識分子型作家格非在“江南三部曲”中對陸秀米、譚功達(dá)等幾代中國現(xiàn)代歷史中的革命者進(jìn)行的細(xì)致描寫，并探討仁人志士的烏托邦構(gòu)想最終走向虛無的社會轉(zhuǎn)型問題，其余先鋒作家，諸如余華、蘇童等似乎并未對革命問題有正面的深入描寫。在蘇童的《河岸》中，作為背景的庫文軒的母親是一位犧牲的革命烈士；在余華的《兩個人的歷史》中，男孩長大成人后參加了革命卻遭遇清算，而在《兄弟》中的“革命者”形象也早已變成一群“匝著紅袖章”迫害他人致死的壞人。

盡管在先鋒文學(xué)中革命敘事漸趨衰落，但進(jìn)入90年代后，重寫革命者形象卻也還在潛滋暗長。王安憶的《長恨歌》、莫言的《豐乳肥臀》、張煒的《家族》《柏慧》，一直到世紀(jì)之交以來李洱的《花腔》、格非的《人面桃花》《山河入夢》、艾偉的《愛人同志》《風(fēng)和日麗》等等，都是可謂是重寫革命的作品。另一方面，伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的商業(yè)浪潮，大眾文化與通俗文學(xué)中的革命者形象也以各種變體而大量涌現(xiàn)。熱門的網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》、科幻小說《三體》等均是以“文革”時代作為背景，小說中的主人公也都有著或隱或顯的革命者血脈，但一個有趣的現(xiàn)象是，大量90年代后的通俗文學(xué)對“革命者”的想象總是陷入了固有模式。小說中的革命者都是綠軍裝、紅袖章，男生剪寸頭，憨厚淳樸，女生扎麻花辮，天真活潑，他們共同在風(fēng)云變幻的政治環(huán)境下，完成了規(guī)定任務(wù)，或只是產(chǎn)生敘事所需要的生死別離。顯然，這類書寫并非出于批判反思、懷想或者是講述歷史等目的，而更多的是需要革命年代所具有的陌生感，來滿足讀者閱讀時的獵奇與快感，在如今快節(jié)奏與平庸的日常生活里，可能只有政治高壓的年代以及追求理想主義的革命者才具有敘事上的傳奇效果。誠然，通俗文學(xué)中大量涌現(xiàn)的革命者形象代表著后現(xiàn)代文化的消費(fèi)景觀，人們解構(gòu)、顛覆、反諷歷史，甚至把歷史與過去作為吸引消費(fèi)、獲得利益的工具。

總之，從80年代至今，文學(xué)中革命者形象經(jīng)歷了快速變遷過程。在經(jīng)歷“文化大革命”的全民族傷痛后，文學(xué)處理并治療著這些傷痕，然而市場經(jīng)濟(jì)很快解構(gòu)了一切，將祖輩的壯舉或傷疤不加分辨地變成了可供消遣的符號。這種模式化地理解革命、以消費(fèi)主義看待歷史的趣味，確乎是我們須要警醒的。