趙亦然

孫犁是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一位有著獨特風(fēng)格和廣泛影響的作家，他在革命隊伍中成長，在解放區(qū)寫出了代表作品，并一度憑借《荷花淀》《蘆花蕩》等清新明快的短篇被標(biāo)舉為戰(zhàn)時民族精神的代表，向來被視為正統(tǒng)一派作家。然而，在戰(zhàn)后確立的革命話語體系中，“根正苗紅”的出身和寫作姿態(tài)并未使孫犁進入主流文學(xué)史的經(jīng)典框架中，相反，他的作品始終處于一個比較邊緣的位置，評論家大多以所謂“人情美人性美”論之。新時期后，隨著意識形態(tài)的松綁，庸俗社會學(xué)式的研究方法被拋棄，孫犁的作品又開始受人矚目，并被包括當(dāng)代作家在內(nèi)的學(xué)者們重新發(fā)掘。

這不僅是因為孫犁小說的抒情風(fēng)格和詩意語言與新時期文學(xué)潮流的契合，更是由于其文本中潛藏在革命話語下豐富的傳統(tǒng)無意識和個體無意識，以及由此帶來的結(jié)構(gòu)性審美體驗和寬廣的再解讀空間。孫犁關(guān)于抗戰(zhàn)、革命戰(zhàn)爭的中短篇小說，大多不注重故事的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，而更接近一種散文筆法，類似“速記”“瑣記”。有意思的是，這表面樸實和真誠的動機卻難掩其內(nèi)部“三種敘事聲音”的奇怪混雜，時而和諧時而齟齬。而本應(yīng)清晰的革命者形象，也在不同的條件下呈現(xiàn)出不同的面孔。

首先，最明顯的也是最政治正確的，革命者被想象和描繪成崇高事業(yè)的先行者和領(lǐng)路人，這一點自然是沒有問題的，其顯著特征是站在民族國家與時代政治的高度，講述一套不同于民間文化的革命話語，以此表達對新生政權(quán)、對革命文化的理想化建構(gòu)。

比如在《山地回憶》中，在小村莊打游擊的“我”對妞兒說：“也許三年，也許五年，也許十年八年?？墒遣还苋晡迥?，十年八年，我們總是要打下去，我們不會悲觀的?！备锩邔θ〉每谷諔?zhàn)爭勝利、建立民族國家的信心感染著村民們。還有《吳召兒》中擔(dān)任識字班老師的革命者，“那時我們很注意民運工作。由我去組織民校識字班，有男子組，有婦女組。……我想得正規(guī)一下，不到9月，我就給她們上大課了。講軍民關(guān)系，講抗日故事，寫了點名冊，發(fā)了篇子”。通過識字班給農(nóng)民講解軍民關(guān)系、抗日故事，迅速在基層鞏固了群眾基礎(chǔ)。還有《鐘》中翻身長工大秋在危急關(guān)頭對他心上人慧秀尼姑說的話，“你不用結(jié)記，我不會落在他們手里。我不膽小，有人向敵區(qū)跑了，我哪里也不去。我要堅持工作，流盡最后一滴血”，這體現(xiàn)了農(nóng)民革命者不怕犧牲的決心。

如果孫犁的意義僅僅在此，他的作品也不過是意識形態(tài)的傳聲筒和政治的附庸品。然而細細體察會發(fā)現(xiàn)，在新人新氣象的外表下，孫犁筆下的革命者還擁有第二副面孔，即多愁善感、擁有詩性情懷的傳統(tǒng)文人。

這一點在《琴和簫》中表現(xiàn)得十分明顯，小說以第一人稱講述了一個殘酷的故事——“我”的革命友人一家是如何被戰(zhàn)爭剝奪了生命和摯愛的音樂。對于朋友在戰(zhàn)爭中的犧牲，作者只用了“受傷殞命”四個字，而夫婦二人琴簫和弦的情景則一直籠罩著“我”的記憶。那寂靜夜晚燭光中無言的交流和傾訴，隨著丈夫的溘然長逝，如夢境般無法追尋。妻子將兩個女孩子托付給“我”，她們用音樂默默地緬懷父親、思念母親。因為戰(zhàn)斗需要，“我”又將孩子托付給他人，后來在一次偶然的任務(wù)中從老漁夫處得知了兩個女孩子的死訊。整篇小說雖不乏對革命現(xiàn)實殘缺浪漫的修補，卻難掩悲哀感傷的基調(diào)。革命樂觀主義的激情被難以言說的幻滅感磨損，只有個體生命消隕帶來的無限感傷。被生活細節(jié)和具體人物細節(jié)填滿的故事，有著可感的溫度和氣息，悠長不絕的南琴和簫聲，回蕩在革命者疼痛的記憶中。

這類多愁善感的革命者形象，也是孫犁小說得以在眾多革命文學(xué)中凸顯自己特色的原因。革命者不僅是集體中的一員，也有著非常個人甚至私人的感情。在革命文學(xué)中插入個人的抒懷，即“小資情調(diào)”，其實可以說是五四新文化中人本主義、個性主義的遺存。這一點孫犁自己也隱約注意到了，因為“很不愿意作品給人以感傷的印象”，在1942年發(fā)表后的很長一段時間內(nèi)，他編集子都沒有再收錄這篇《琴和簫》。

有意思的是，孫犁筆下的革命者還擁有第三副面孔。而這一點既沒有為主流意識形態(tài)發(fā)現(xiàn)，甚至連作家本人也未必意識到。這類革命者往往具有某種地位優(yōu)勢（干部）或者道德優(yōu)勢（先進思想），但骨子里卻與傳統(tǒng)的舊式文人相去不遠。表面上操持的革命話語與內(nèi)在的舊文人意識之間的矛盾與張力，顯示了作者隱秘的審美趣味和觀念。如果從精神分析的層面看，孫犁筆下很多看上去合乎情理的革命故事與革命者形象，都會呈現(xiàn)出另一番景觀。

在早期的抗戰(zhàn)小說中，不知是為了凸顯真實性還是敘事習(xí)慣，孫犁經(jīng)常設(shè)置一個下鄉(xiāng)“干部”作為故事的講述者。即使作者刻意營造一種軍民一家親的氛圍，這類革命干部與普通村民的區(qū)別也是顯而易見的。他們用牙刷刷牙、隨身帶著墨水瓶，辦識字班，以“了解人”為工作，這其中流露出來的知識分子的優(yōu)越感與傳統(tǒng)文人是別無二致的。于是，這個革命者變成了“穿著干部服的舊文人”，革命故事變成了“以革命為背景的傳統(tǒng)模型敘事”，小說讀起來也變得別有韻致。

在這類故事里，革命者參加革命活動，年輕淳樸的女孩便送來衣襪食物表達愛慕是常有的套路。比如在《女人們·紅棉襖》里，女孩把嶄新的新紅襖披在革命者顧林身上，“我看見她右手觸著自己棉襖的偏在左邊的紐扣，最下的一個，已經(jīng)應(yīng)手而開了。她后退一步，對我說，蓋上我這件棉襖好不好？還沒等我答話，她便轉(zhuǎn)過身去斷然地脫了下來，我看見她的臉飛紅了一下，但馬上平復(fù)。她把棉襖遞給我，自己退到角落里把內(nèi)衣整理了一下，便又坐到灶前去了，末了還笑著講：我也是今天早上才穿上的。她身上只留下一件皺褶的花布條小衫”。

這類情節(jié)往往被刻意解釋為“軍民魚水情”加以拔高和升華，正如有學(xué)者所言，孫犁戰(zhàn)爭題材的小說，常常是在民族精神的范疇內(nèi)表現(xiàn)人性的美，因而這些人性都更帶一種“整體性”和“普遍性”，常常被作為“民族精神”或“時代精神”去解讀，孫犁也是在這個意義上受到主流文化推崇并成名的。

然而這個場景還可以有另一種解釋，它喚起了我們記憶中似曾相識的場景。一個“英雄/才子落難，美女搭救甚至以身相許”的故事。比如伍子胥和浣紗女，比如劉備和孫夫人，借用民間文學(xué)的概念可以稱之為“白水素女類型”。在這個故事里，剛上身的紅色棉襖象征著少女純潔又神秘的身體，帶著身體的溫度和氣息，披在了革命者的身上，對身體的想象性接觸歸結(jié)為對革命的無條件奉獻。

孫犁筆下這類有著革命外衣的老故事比比皆是，在《蘆葦》中，為了讓革命者脫險，女孩堅持在墳后把自己的衣服換給他。這個故事與紅棉襖的故事有異曲同工之處。還有《山地回憶》中，與“我”不打不相識的妞兒為“我”縫制的襪子，讓人想起了千里送寒衣的情境。值得注意的是孫犁的名篇《吳召兒》，講述了反掃蕩期間，穿紅棉襖的女孩吳召兒作為向?qū)е鴳?zhàn)士們在山上與敵人作戰(zhàn)的故事。這篇小說向來被視為孫犁對女性美書寫的極致，有論者認為，紅色象征了積極的生活態(tài)度與頑強的生命力。窮山惡水間的紅色事物象征了山地女娃的生存智慧、對革命事業(yè)的積極負責(zé)、對人生的熱情擁抱。吳召兒身著紅襖躍動的身姿讓戰(zhàn)士聯(lián)想到綻放的花朵、聯(lián)想到勝利后的美好生活， 極大地鼓舞了士氣。

但一個有意思的問題是，孫犁如此熱衷于美好女性形象的描寫，是否真的像他所說那樣，因為女性身上寄予著更多人類的美好品質(zhì)？筆者意識到，也許只有從潛意識和潛結(jié)構(gòu)的角度解讀，才不至于耽擱于語焉不詳?shù)娜诵哉摗?/p>

在筆者看來，《吳召兒》如同《聊齋志異》式的文人白日夢，書生幻想美人相伴的一次歷險。“我”作為下鄉(xiāng)的革命干部，在村莊辦起了識字班，教給青年婦女軍民關(guān)系和抗日故事。和吳召兒的第一次相見就是在課堂上，“我”點名讓吳召兒起來念書，雙方是師生關(guān)系。在智力層面，“我”的知識分子/文化人身份優(yōu)勢顯而易見，而吳召兒是作為學(xué)生或待成長的對象。

第二次相見也是故事的核心情節(jié)，在實踐層面，雙方的身份似乎顛倒了過來，吳召兒作為向?qū)С蔀榘ā拔摇痹趦?nèi)的戰(zhàn)士們的老師。接下來的情節(jié)充滿了傳奇色彩，爬到神仙山的半山腰，“我”疲憊不堪，“實在走不動，找見一塊平放的石頭，就倒了下來，喘息了好一會兒，才能睜開眼：天大黑了，天上已經(jīng)出了星星。她坐在我的身邊，把紅棗送到我嘴里說‘吃點東西就有勁了。誰知道你們這樣不行！”這時候的吳召兒如同神仙姐姐般把甜蜜的棗子喂給“我”吃，食色性也，食物在這里成為奉獻給革命者的替代性補給。

接下來，“我”帶著戰(zhàn)士們來到了神仙山山頂吳召兒的姑姑家駐扎，每天黎明，吳召兒都和“我”去山頂放哨，我們常常坐在一塊巨大的石頭上。而行文至此，孫犁的筆觸突然開始拖延盤桓，“我們坐在那平石上，月亮和星星都落到下面去，我們覺得飄忽不定，像活在天空里”。夢幻的文風(fēng)也明顯偏離了整篇小說的既定軌道，“這一夜下起大雨來，雨下得那樣暴，在這樣高的山上，我們覺得不是在下雨，倒像是沉落在波浪滔天的海洋里，風(fēng)狂吹著，那塊大平石也像要被風(fēng)吹走。吳召兒緊拉著我爬到大石的下面，不知道是人還是野獸在那里鋪好了一層軟軟的白草。我們緊擠著躺在下面，聽到四下里山洪暴發(fā)的聲音，雨水像瀑布一樣，從平石上流下，我們像鉆進了水簾洞?！?/p>

與這段描寫相比，前文描寫的到姑姑家如何安頓，菜園如何青翠，后文表現(xiàn)的如何在山坡與日軍作戰(zhàn)，都顯得言不由衷。這一段才是故事的核心情節(jié)，也是讀者覺得“好看”的原因。在戰(zhàn)爭/歷險背景下，在被高山水簾洞隔絕的封閉空間里，英雄與美人獨處一室，以及由此引起了無盡想象和記憶，才是這個革命故事的內(nèi)核。而這個潛文本如果沒有革命者身份的包裹，在革命文學(xué)中顯然是“非法”的。

孫犁是農(nóng)民出身，從小受傳統(tǒng)文化浸染，又接受過舊式的教育，因此，雖然參加了革命，但骨子里的舊式文人趣味卻依然包藏其中。他接受的傳統(tǒng)文化，不是主流儒家士大夫的影響，不是經(jīng)邦治國，致君堯舜上的宏圖；毋寧說是民間小文人那種端坐書齋，紅袖添香，花鳥魚蟲，娛情悅目的小情調(diào)。因此，他筆下的革命者身上隱藏著更多的民間無意識和更多的“傳統(tǒng)隱形結(jié)構(gòu)”。

這種現(xiàn)象不能簡單地用道德或者歷史的進步倒退來評判，這是中國民間文人文化傳統(tǒng)在文學(xué)中遺留下來的潛意識。正如張清華教授所言，“這表明，小說中的確有某種古老而不可消除的東西在，它在潛意識的層次上反映和承載著某些古老和固執(zhí)的觀念，作者只是出于某種本能，出于小說的某種不可抗拒的結(jié)構(gòu)和原型的向力，而不知不覺地落入了它的陷阱與窠臼?！闭沁@種“結(jié)構(gòu)和原型的向力”使文學(xué)敘事意義上的“落后”不同于社會倫理，而具有了更有價值且更具經(jīng)典意味的人性與審美意義。