張清華

“革命”一詞，在漢語(yǔ)中源出《周易》。就詞源學(xué)意義看，它經(jīng)歷了一個(gè)從中性到政治化和道德化的過(guò)程。在英語(yǔ)中的“revolution”，其詞根“revolve”源自拉丁文“revolvere”，指天體周而復(fù)始的時(shí)空運(yùn)動(dòng)。因與“revolt”（叛亂）詞根相同，故轉(zhuǎn)生為政治術(shù)語(yǔ)，指“方向的突然變動(dòng)”。這樣一個(gè)意義同中國(guó)古代的釋義十分接近，《周易·彖》解釋為：“天地革而四時(shí)成，湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)義大矣！”顯然，革命在中國(guó)人看來(lái)，不只是改朝換代的契機(jī)與方式，它還與循環(huán)論的歷史觀相應(yīng)和，被賦予了關(guān)乎天道輪回與人間意愿的正當(dāng)性質(zhì)。自然，“順乎天而應(yīng)乎人”也包含了某種“修辭”意味，意味著“天意”也源于“人意”的解釋，所以事實(shí)上也難以真正排除私欲。不過(guò)這一詞語(yǔ)從一開(kāi)始便被預(yù)設(shè)了某種烏托邦式的含義，與歷史構(gòu)造與運(yùn)行的某種大邏輯連在了一起。

現(xiàn)代意義上的革命概念始于法國(guó)大革命之后，1789年的“革命”被賦予了四種現(xiàn)代性要素：思想啟蒙、民眾參與、社會(huì)進(jìn)步與制度變革。革命成為一個(gè)進(jìn)入“新時(shí)代”的關(guān)鍵點(diǎn)。這表明進(jìn)步論的出現(xiàn)打破了“周而復(fù)始”的歷史循環(huán)，也賦予了歷史本身以不可抗拒的發(fā)展方向。革命因而具有了黑格爾式的“歷史必然性”，當(dāng)然也意味著中國(guó)同樣被納入了黑格爾與馬克思所勾劃出的現(xiàn)代世界與革命歷史的進(jìn)程之中。

如果稍加回顧，現(xiàn)代中國(guó)革命理論的發(fā)軔，可以說(shuō)同西方近似。在黑格爾的《歷史哲學(xué)》中可以看出，進(jìn)步論其實(shí)是近代的“地理大發(fā)現(xiàn)”所賦予的一種觀念。黑格爾說(shuō)，“世界的新與舊，新世界這個(gè)名稱之所以發(fā)生，是因?yàn)槊乐藓桶闹薅际窃谕斫沤o我們知道的?！睙o(wú)獨(dú)有偶，近代中國(guó)的革命觀念的發(fā)生也是這樣，是先有了林則徐的《四洲志》、魏源的《海國(guó)圖志》，才有了嚴(yán)復(fù)的《原強(qiáng)》，有了“宗天演之術(shù)，以大闡人倫治化之事”，也才有了鄒容之《革命軍》中所說(shuō)，“革命者，天演之公例也，革命者，世界之公理也”。革命理論來(lái)源于現(xiàn)代性理論，而現(xiàn)代性話語(yǔ)產(chǎn)生于進(jìn)步論的時(shí)間觀與歷史觀之中，進(jìn)步論的歷史觀則是產(chǎn)生自近代的地理大發(fā)現(xiàn)。這個(gè)關(guān)系對(duì)于中國(guó)和西方來(lái)說(shuō)，是一樣的，只是在我們這里的發(fā)生要晚得多。

現(xiàn)代革命者的形象最早源于18世紀(jì)法國(guó)大革命中的革命家丹東、羅伯斯庇爾、盧梭，他們提供了文學(xué)中革命者形象的原型。稍后，19世紀(jì)俄國(guó)的十二月黨人、民粹主義、無(wú)政府主義者，尤其是克魯泡特金等對(duì)中國(guó)作家也影響甚大。而馬克思對(duì)神話人物普羅米修斯的推崇和再塑，顯然為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者提供了想象模板。作為文學(xué)形象，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者廣泛出現(xiàn)在20世紀(jì)的蘇聯(lián)文學(xué)中，高爾基作品中的母親形象和“海燕”為中國(guó)文學(xué)塑造革命者形象提供了范本，除此，來(lái)自英法和德國(guó)的浪漫主義文學(xué)，愛(ài)爾蘭女作家伏尼契的《牛虻》一類作品，對(duì)中國(guó)的革命作家也有很大影響。外來(lái)的革命者形象使中國(guó)迷茫的青年一代有了“情感歸屬”，強(qiáng)化了他們的認(rèn)同感與自我意識(shí)，并且通過(guò)對(duì)西方革命者形象的移植借鏡，逐步建立起了本土化的革命美學(xué)，將革命與人倫、情感與道義、理想與現(xiàn)實(shí)、奮斗與犧牲等予以有效融合，構(gòu)造出了比較豐富的革命者的人格內(nèi)涵與形象根基。

五四文學(xué)中，隨著“文學(xué)革命”口號(hào)的深入人心，革命逐漸成為一個(gè)現(xiàn)代政治學(xué)意義上的詞匯。而革命者也逐漸成為了新文學(xué)的主角。在1918年魯迅發(fā)表于《新青年》的第一篇白話小說(shuō)中，“狂人”成為了最早的覺(jué)醒者的原型，而在隨后的《阿Q正傳》中，“革命”和“革命者”則被魯迅施以曖昧和復(fù)雜的顏色，并刻意隱含進(jìn)反思與批判的負(fù)面看法。在阿Q所參與的革命中，我們隱約會(huì)看到其背后的愚氓邏輯，及混雜其間的社會(huì)暴力，“革命，革革命，革革革命，革這伙媽媽的命……”魯迅以精妙而深刻的筆觸，刻畫出在這個(gè)詞語(yǔ)背后所隱含的民族根性、個(gè)體與歷史無(wú)意識(shí)，以及語(yǔ)言的無(wú)意識(shí)。

在上世紀(jì)二三十年代，“文學(xué)革命”確乎演化出了一個(gè)“革命文學(xué)”的潮流，在左翼作家們的筆下，形形色色的革命者形象開(kāi)始出現(xiàn)：茅盾筆下的梅行素、慧女士、靜女士，巴金小說(shuō)中的杜大心，蔣光慈筆下的李尚志、汪海平……這些人物雖然也不無(wú)成功之處與個(gè)性魅力，但總體上還帶有非常濃重的小資與商業(yè)色彩，是在五四敘事基礎(chǔ)上的一種改裝。既沒(méi)有成熟的革命意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也缺乏在藝術(shù)類型上的充分的自足性，多是為了博取大眾眼球而配置或勾兌的一種商業(yè)性敘事。以蔣光慈為例，他創(chuàng)造了一種“革命+戀愛(ài)”的“普羅文學(xué)”流行模式，并且因此獲利良多。早期他的作品充滿著暴力嗜血的場(chǎng)面，與其說(shuō)是革命文學(xué)，倒不如說(shuō)是披著革命外衣的新武俠；后期的長(zhǎng)篇小說(shuō)逐漸具備了“革命文學(xué)”的一些特征，但仍不忘各種元素的搭配，比如《咆哮的土地》中對(duì)主人公革命與愛(ài)情生活的配比式描寫，都為此后革命文學(xué)的發(fā)展提供了范本。無(wú)獨(dú)有偶，在張資平、胡也頻的小說(shuō)中，革命者與戀愛(ài)對(duì)象關(guān)系也同樣成為小說(shuō)情節(jié)敷衍的基本動(dòng)力。

值得一提的是一些女性作家筆下的革命者描寫，如丁玲，她的作品表現(xiàn)出一種拒絕被革命同化的傾向，并且男性形象也沒(méi)有因革命而獲取優(yōu)越權(quán)。她筆下的時(shí)代女性雖鐘情于革命者，但也常在愛(ài)情與信仰之間搖擺，《韋護(hù)》中的韋護(hù)與麗佳沉迷愛(ài)情，以至于產(chǎn)生了雙雙逃走的愿望，特別是女性人物，用過(guò)去的話說(shuō)叫做尚未擺脫小資產(chǎn)階級(jí)的思想窠臼，用如今的眼光看，則是顯然保有了個(gè)體的自主性。

以上算是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中革命者形象的一個(gè)簡(jiǎn)單回顧。進(jìn)入40年代，隨著解放區(qū)革命文學(xué)的發(fā)育和建國(guó)后社會(huì)主義文學(xué)的構(gòu)建，革命者形象逐漸進(jìn)入了一個(gè)自覺(jué)與核心的時(shí)期。當(dāng)然，要想系統(tǒng)梳理這些人物是本文所無(wú)法完成的，簡(jiǎn)單些說(shuō)，從敘事類型看主要可以分為兩類：“傳奇型”與“成長(zhǎng)型”。其中傳奇型最為簡(jiǎn)單，比如《林海雪原》中少劍波、楊子榮等英雄群像；《鐵道游擊隊(duì)》中的王強(qiáng)、林忠、魯漢等類型化人物形象；《烈火金鋼》中的肖飛、史更新、丁尚武，《紅巖》中的“雙槍老太婆”等傳奇性人物，甚至《紅旗譜》前半部中的朱老忠，這些都可以看作是類型化的、完成性的、從美學(xué)上講為“扁形”的人物，他們很容易便會(huì)帶上傳統(tǒng)小說(shuō)中傳奇人物的性格底色，或是一種便捷的改裝。另一類是“成長(zhǎng)型革命者”，這一類人物已經(jīng)比較多地被研究和談?wù)?，最典型的幾個(gè)是《青春之歌》中的林道靜，《三家巷》中的周炳，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，《暴風(fēng)驟雨》中的趙玉林、郭全海、白玉山等，還有遇到黨之后的朱老忠……這類人物是按照“進(jìn)步論邏輯”來(lái)表現(xiàn)的，因此比較西方化，也可以說(shuō)從巴赫金所討論的“教育小說(shuō)”原型中脫胎而來(lái)的，由于將主人公的成長(zhǎng)與歷史的方向進(jìn)行了關(guān)聯(lián)式的處理，所以更為典型地體現(xiàn)了個(gè)體成長(zhǎng)中“黨”或“組織”的引領(lǐng)作用，因此在表現(xiàn)觀念化主題時(shí)也最為得力。不過(guò)，由于人物本身的復(fù)雜性以及大量潛結(jié)構(gòu)的存在，這類人物是紅色敘事時(shí)期“革命者形象”最為復(fù)雜和成熟的部分。

除了上述兩者，還有一些不太容易歸類的，比如《紅巖》中的革命者群像，江姐、許云峰、劉思揚(yáng)，這些人既不是傳奇的，也似乎沒(méi)有什么成長(zhǎng)，他們一出現(xiàn)就是比較成熟的革命者，但由于是在敵后和地下工作，所以比之一般的革命者形象，似乎多了些許陌生和浪漫色彩。還有一些比較特殊的人物，如《青春之歌》中的盧嘉川，似乎兼具有詩(shī)人、冒險(xiǎn)家、知識(shí)分子和領(lǐng)導(dǎo)者各種稟賦，可以看作是革命者中的特例。但這類人物通常很難做完全性的寫實(shí)處理，大部分作者不得不將其設(shè)置為中途犧牲的角色，以含混的方式中斷其潛藏的敘事難題。

五六十年代的革命者形象，總體上還是受制于這一時(shí)期意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)苛規(guī)限，并未從內(nèi)在精神上，從情感深處加以挖掘處理，絕大多數(shù)是一些概念化的人物。少量比較復(fù)雜的，也由于作者的膽怯和猶疑而加以擱置，并未認(rèn)真予以表現(xiàn)。像蕭也牧的《我們夫婦之間》、宗璞的《紅豆》一類，本可以深入人物的內(nèi)心來(lái)加以探索；像周立波、孫犁和趙樹理筆下的多有缺點(diǎn)或人性弱點(diǎn)的人物，也本可以有多面性的立體展示，但也大都淺嘗輒止。

80年代以來(lái)，隨著革命的終結(jié)，中國(guó)進(jìn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。意識(shí)形態(tài)的深刻變化使得過(guò)去意義上的那種革命者書寫迅速失去了意義。不過(guò)，革命者的形象并未消失，只是隨著傷痕、反思主題的彰顯，而由過(guò)去一味的正面和刻板而變得日趨復(fù)雜。在七八十年代之交的王蒙、蔣子龍等人筆下，革命者呈現(xiàn)了以往從未有過(guò)的復(fù)合性與自我反思的意味。在王蒙的《布禮》《蝴蝶》中，革命者不再以天然的正確代表自居，而是對(duì)數(shù)十年的革命生涯，對(duì)自己所經(jīng)歷的歷史、所堅(jiān)守的信仰與觀念進(jìn)行思考。其中《蝴蝶》中的張思遠(yuǎn)甚至將思考的觸角伸向了語(yǔ)言與意識(shí)的深處，從革命的發(fā)生學(xué)與無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)的角度，從個(gè)體無(wú)意識(shí)的角度等等進(jìn)行了反思。在蔣子龍的筆下，改革者喬光樸以革命者的歷史重寫自我改革的新篇，也曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)。

另一類是一些知青作家所塑造的新一代革命者，最典型的是梁曉聲，他與知青文學(xué)普遍以書寫傷痕為動(dòng)機(jī)不同，而是將知青一代的生活做了另一種英雄主義的詮釋，在《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》等作品中，他書寫了與早先的革命者一脈相傳的人物，他們?cè)谄返律鲜羌儩嵑屯昝赖模诰裆鲜潜中叛龊托拍畹?，在生活上是保有浪漫主義態(tài)度的一群。在此類主題與書寫很難再保有合法性的情況下，他可以說(shuō)意外地塑造了一種典范的革命者的最新變體。

真正在文化與人性視野中思考革命歷史、重塑革命者形象的是80年代中期以后崛起的新潮與先鋒文學(xué)。在莫言的《紅高粱家族》中，我們明顯可以看出其從《紅旗譜》《烈火金鋼》《風(fēng)云初記》一類革命敘事脫胎的痕跡。戰(zhàn)爭(zhēng)的傳奇，英雄人物的傳奇、鄉(xiāng)村生活與民間習(xí)俗等內(nèi)容混雜一體，被這個(gè)年代剛剛醒悟的文化人類學(xué)視野、宗教民俗學(xué)視野所啟示和點(diǎn)化，生成了一種蓬勃洋溢的傳統(tǒng)酒神精神與現(xiàn)代哲學(xué)意識(shí)。其中的革命者已經(jīng)被“還原”為大地與歷史之中眾多生存搏殺者的一員，其人性內(nèi)部的景象也無(wú)所遁形地暴露和呈現(xiàn)出來(lái)。某種意義上說(shuō)，《紅高粱家族》是一個(gè)生逢其時(shí)的、集紅色文本與灰色文本、民間文本與現(xiàn)代文本于一體的奇怪混合，它的成功與深厚也正是得益于這種混雜性質(zhì)。在張煒的《古船》中，以往的土改敘事、合作化與集體化敘事中那些所謂的先進(jìn)人物，開(kāi)始變身為改頭換面和瞞天過(guò)海的流氓投機(jī)者，他們翻云覆雨掌握政權(quán)數(shù)十年，給中國(guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)帶來(lái)了新的悲劇和苦難。90年代的《白鹿原》某種程度上更深化了這樣一種理解，革命與家族權(quán)力與個(gè)體利益的糾結(jié)，在這部小說(shuō)中有了更為驚心動(dòng)魄的表現(xiàn)。

這些新的觀念，在先鋒小說(shuō)作家的筆下變得更為尖銳和徹底，重述歷史的強(qiáng)烈欲望與使命感，使得他們?cè)诿鑼懪c革命有關(guān)的人物與故事時(shí)，保有了人性透視的警覺(jué)眼光，單純的社會(huì)學(xué)與道德化的描寫在他們這里消失了，而代之以復(fù)雜的文化哲學(xué)視野。在蘇童的《罌粟之家》《紅粉》等作品中，我們看到革命者是由某個(gè)未知的群體中分化出來(lái)的，地主子弟沉草原本是長(zhǎng)工陳茂的骨血，是陳茂與地主的小老婆偷情而生。所以，在蘇童看來(lái)，底層人民暗度陳倉(cāng)的“革命”道路其實(shí)是有多條的。而這個(gè)長(zhǎng)工陳茂也遠(yuǎn)不是以往概念中的什么勞動(dòng)人民，他不過(guò)是一個(gè)游手好閑和到處偷雞摸狗的家伙，借助了革命機(jī)緣來(lái)謀取個(gè)人私利罷了，而根本不是什么“正面形象”?！都t粉》中對(duì)妓女秋儀和小萼實(shí)施教育改造的革命者們，也未免過(guò)于概念化和缺少說(shuō)服力，他們所操持的話語(yǔ)在普通人的世界里是如此滑稽和蒼白。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，對(duì)革命者的持續(xù)書寫與探求呈現(xiàn)了新的深度與景象。在李洱的《花腔》中，作家正面而又智慧地潛入到革命者的內(nèi)心世界，潛入到現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)與歷史秘密之中，來(lái)描寫一個(gè)早期革命者“葛任”（——也即作為個(gè)體的“個(gè)人”的諧音）的死亡之謎。在歷史重重迷霧之中，究竟是誰(shuí)殺害了葛任，是某個(gè)黨派，還是日寇的槍口？這個(gè)革命者的死仿佛比生更為有價(jià)值，而且“死法”更為重要。這是一個(gè)看似有幾分喜劇化、讓人倍感荒誕的一個(gè)故事，但其實(shí)卻深刻地揭示了現(xiàn)代中國(guó)革命的一個(gè)悲劇，即人的困境——革命的起源與宗旨是解放人的，但這個(gè)過(guò)程中某些情況下卻不可避免地走向了反面，禁錮和泯滅人，殺戮和踐踏人。這是革命者書寫中最新的悖論，也是最令人警醒的深度。

格非的“江南三部曲”可以看作是系統(tǒng)書寫20世紀(jì)中國(guó)革命歷史的作品，他將思想史和社會(huì)歷史、知識(shí)分子的精神史熔于一爐，以心理分析的方法進(jìn)行譜系性的透視與清理，勾畫了三代人作為革命者的家族圖譜。并且還原以中國(guó)古老的文化背景，將現(xiàn)代中國(guó)的革命與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的“桃花源”、來(lái)自西方世界的“烏托邦”情結(jié)聯(lián)系起來(lái)，系統(tǒng)地詮釋了“革命發(fā)生學(xué)”的命題，梳理了革命者的命運(yùn)，即：在血緣與遺傳的意義上，他們有高貴的傳統(tǒng)；在現(xiàn)代中國(guó)的歷史中，他們是篳路藍(lán)縷的開(kāi)先河者；在精神的意義上，他們都執(zhí)著探尋革命的本意，同時(shí)又深陷于個(gè)體的敏感與孤獨(dú)；最終，在命運(yùn)的意義上，他們都被歷史甩出了中心，變成了革命的局外人，甚至對(duì)象。這些有關(guān)革命者形象的書寫，顯然前所未見(jiàn)地深化了革命主題的處置深度，使革命者形象的塑造達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。