◎張麗軍 周明全

照亮生命的幽微之處

◎張麗軍 周明全

“《平凡的世界》是我成長的精神資源”

周明全：“70后”一代批評家中霍俊明、梁鴻、房偉、李丹夢，張元珂，還有你，都是工作后才返校讀碩士、博士，這和“80后”批評家不一樣，他們基本上是一氣呵成地讀到博士。你認為“70后”批評家有了一定的生活閱歷后才再求學，是不是對理解文學更有幫助？

張麗軍：中國“70后”一代批評家跟我們現在很多研究生不太一樣。我們現在的研究生，很多都是應屆，但是像路遙那一代人，特別是經歷“文革”的那一代人都是先工作，先生活，后來再考過來的。這些學者和作家特別有生命力，像賈平凹、莫言、張煒，他們的生命力都特別頑強。我記得楊絳曾經說，我們這一代人經歷過生活的磨難和考驗，以致于鍛煉出一種強烈的求生意志，就像一個桶里裝的一群蛇一樣，有一條蛇努力地把頭探出來，這就是一種生死的考驗。所以我覺得這種生活的閱歷很重要。

我開始考研沒考上。東北師范大學戚廷貴教授對我說：“失敗或者所謂的苦難都是一種財富，都是人成長過程中非常重要的經歷?！痹诮洑v了太多生活以后，我們對生活的體驗就豐富了。生活的閱歷是一種很重要的經歷，它們都會化為一筆財富，幫助你加深對世界、對人生、對文學形象的理解和思考。

周明全：有一段失敗的經歷，對成長肯定是有幫助的，這至少會讓我們學會珍惜。那么，童年生活對一個作家的創(chuàng)作會起到很大的作用，但我看你的自述中，你講到了童年生活對你后來做學問也產生了很大影響。它是如何影響的呢？

張麗軍：童年對一個人是非常重要的，它就像我們生命年輪的原點一樣，我們都是一圈一圈的從這個原點擴散開。我在農村長大，我覺得這可能給了我一個真正的童年。我的父母都是農民，他們覺得孩子健康成長就好。小時候我非常頑皮，經常跟村里的小伙伴兒玩到半夜，從來也沒人管。那種黃黃的月光照在樹梢上的感覺，非常安靜自然。這是大自然的教育。所以我就跟我的老師說，在農村長大這一點讓我感到非常驕傲，我覺得我有城市孩子所不具備的鄉(xiāng)村與城市的雙重眼光和視野。特別是我認識很多大自然的事物。這是一種很重要的文學感覺，是鄉(xiāng)村給予一個人最重要的東西——一種生活的質感。

八十年代還是一個物質很貧乏的時代，來自中國傳統文化的教育在我們這代還是能體現出來。我小時候，村里人在那乘涼的時候就講三國，講楊家將，還講《封神榜》這種魔幻的東西。這種民間文化對一個人的滋養(yǎng)非常重要，它用一種說唱的藝術來呈現一種沒有斷絕的、一種生命之初的一種教育，這種教育可以構筑起一種對鄉(xiāng)村文化的認同感。這是鄉(xiāng)村母體文化對人的培育，對心靈的培育。

周明全：我也在鄉(xiāng)村長大，對鄉(xiāng)村的體驗卻沒你豐富，看來，麗軍兄自小就有成為批評家的天賦。你在《“當下的現實主義”文學研究》一書的自序中說，你上高中時就在廣播里聽了《平凡的世界》，你認為孫少平成了你們“70后”一代的精神資源，那《平凡的世界》是你從事文學批評的直接動因嗎？

張麗軍：我上高中的時候是八十年代，是讀書的黃金時代。我記得我們鄉(xiāng)鎮(zhèn)的街上就有賣名著的，除了看名著，那時候我們喜歡抄詩，聽廣播，聽《平凡的世界》。路遙剛寫完《平凡的世界》第一部的時候，就開始廣播了。我聽了之后特別震撼，我覺得孫少平就是我的榜樣。他的磨難，那種求索，都給了我很大的力量。我覺得我應該像孫少平一樣，從鄉(xiāng)村文化中走出來，走向一種開放的文化。孫少平為我們提供了一種中國知識分子成長的道路，很多同代人都是從這里獲得一種力量。我上大學的時候，還買了一套《平凡的世界》來讀，讀完了之后我非常激動，寫了一個長長的評論。后來我讀研的時候，我們幾個同學就在我們的研究生刊物《關外》上做了一期討論。后來賀仲明老師在談的時候引用了我們《關外》的文章。這是我們這一代人的精神資源。

《平凡的世界》對我來說是一個成長的精神資源，而我真正想從事批評可能還是在我碩士快畢業(yè)的時候，我到我宿舍東北的一個同學王永家里去，他家在長春附近的一個縣城。正好是夏天，農作物長得都非常旺盛，東北的鄉(xiāng)村也非常開闊。我們下午一塊兒散步時候就看到一個很寬闊的河道，那個時候我就突然有一個感覺，我覺得如果中國文化是一個澎湃不息的大河的話，那我們每一個人都是一條流淌的小溪，都很微小。但是如果我們每一條小溪都匯入這條大河的話，那么我們的生命的價值就會呈現出來，這條大河會更加澎湃不息。它會因為我們的匯入，而更加的生生不息。我找到了一個學者安身立命的意義所在。

周明全：在文學批評上，那些書，那些老師對你產生過影響？

張麗軍：在從事文學批評的過程中有一些書確實對我產生了很大的影響，但可能人的因素還是更重一些。我的老師劉雨，人非常親切而且水平很高，經常組織我們進行文學創(chuàng)作，每次我們寫了作文之后，都工工整整地給我們寫上評語，特別認真。大學畢業(yè)之后，我非常懷念大學時光，劉雨老師鼓勵我說：“你考回來，多讀讀書?！庇辛诉@種鼓勵，我就開始考研。我99年的時候一個人在那邊復習，快過元旦了，戚廷貴老師覺得我一個人在這考試，很孤獨，就把我叫到他家去吃飯。我非常感動。后來戚老師跟我說：“人一生有很多選擇，但做一個學者是最好的，因為做一個學者你可以有自己的空間，有馳騁的天地，實現自己的理想和愿望。而不是像其他一些事情，可能不是出于你自己的意愿，甚至會扭曲你的人性和人格?！边@是我走上文學批評之路的重要原因。我后來一直堅持這個道路，都是受戚廷貴老師的影響。

周明全：人生路上，能遇到一些好的師長，是一種天賜之福啊。

“今天很多作家確實存在小家子氣的毛病”

周明全：你為什么從事鄉(xiāng)土文學研究？為什么關注農民形象？當下作家在寫鄉(xiāng)土時，要么將鄉(xiāng)土塑造成人間最后的樂土，要么將鄉(xiāng)村作為愚昧的代名詞，而這兩個極端都沒有將真實的鄉(xiāng)村展現出來。鄉(xiāng)土中國、農民形象完全是被作家任意構造出來的，你認為一個作家應該如何寫書當下的鄉(xiāng)土中國，構建當下的農民形象？

張麗軍：一個人想做什么研究，可能是與你的關切、期待、熱情密切相關的，是和你內心的關切是有關系的，而這種關切和一個人的成長有關系。所以我覺得鄉(xiāng)土文學和農民形象的研究，是和我生命中最核心的東西牽扯到一起的。但是我之所做這方面的研究可能還有一個現實的原因——那就是九十年代的“三農”問題。

農民、農村、農業(yè)到底向何處去？這個問題到今天依然還是一個核心問題。但是那個時候，“三農”問題有自己的凸顯。九十年代后期鄉(xiāng)村非常窘困，那時候農村要集資，一家就要集一兩千塊錢。我大學畢業(yè)后在一個縣城做老師，我當時一個月的工資才三百塊錢。你想這個負擔有多重？以前我也在訪談中提到過這種切膚之痛。農民交不出錢怎么辦？沒錢就要挖你們家的糧食，沒有糧食就把你家養(yǎng)的豬、養(yǎng)的雞給逮走。這段經歷是很沉痛的，我親身經歷過這種痛。所以九十年代這種鄉(xiāng)村被壓榨、被盤剝的這一段歷史很讓人疼痛。鄉(xiāng)村的內部沖突已經到了一個很嚴重的地步。這也是我從事鄉(xiāng)土文學研究，從事農民形象研究很重要的原因。這是我內心的傷痛。

那一時期鄉(xiāng)土寫作進入了一個低潮期。寫這些東西的人還是少的，真正研究的人也不多。我想一定要以我的方式來呈現出大地之子對他生活的大地和鄉(xiāng)民的關注。那個時候我和我的朋友喬煥江聊天時談到：“一介書生到底能夠做什么？我們什么也做不了?！眴虩ńf，我們做研究的提供不了物質的面包，但我們能提供精神的面包。作為一個學者，你是掌握一定的話語權的，你要把你的聲音發(fā)出來。就像湖北的李昌平說：“農民真苦，農業(yè)真的很危急”，因此，三農問題關注就上升為一種國策。這就讓我們看到學者研究的價值和意義。它是能夠改變和影響國家的方針政策，能夠改變邊緣群體的生存狀態(tài)的。這是它的一種意義所在。

農民并不是魯迅想象的那么愚昧，那么麻木，那么不覺悟，但他們還有另一面。他們干了一天活兒以后，回到家里到炕頭上坐著，喝點兒小酒，很快樂。這就要提到魯迅那種模式的局限性。其實魯迅的思考是有盲點的，他跟農民還是有距離的。魯迅是從國民性批判的主題出發(fā)來塑造人物的，而不是從人的存在本身來塑造人物。所以魯迅筆下的農民要么是愚昧的，要么是田園式的，生活有那樣的一面，但生活更是多樣化的。這一點費孝通寫的非常好，費孝通在寫《鄉(xiāng)土中國》中說：“農民有什么不好？農民沒知識沒文化嗎？錯了，農民才有文化呢，你得看你站在什么角度來看?！备r民比你是多認識幾個字，可要是談植物、談昆蟲、談土地，你有他們知道的多？沒有，哈哈。所以我覺得費孝通還是很客觀的。其實農民作為一個具體的人來說，他同樣復雜，同樣有人性的善和惡，同樣孤獨和苦悶，這就是一個真正的人的復雜性。

周明全：麗軍兄對農村的現狀看得很透徹，但我們現在無論作家還是研究者，對農村的看法總是很膚淺，這使得他們的作品或研究無法真正切入農村。你在博士論文中把中國現代作家的農民立場分為“啟蒙的”、“文化人類學的”、“階級的”、“救亡的”等幾種，我深受啟發(fā)，那你認為，當下中國作家的農民立場是什么？

張麗軍：我把農民分為這幾種類型是從一個現代化的維度出發(fā)，研究的是現代人心中的農民形象發(fā)生發(fā)展的演變歷程。一時代有一時代之文學，不同時代下塑造的農民形象是不同的，但其中也有一致的東西。這可能是被我們遮蔽的一些東西，我們總是一些概念出發(fā)從而失去了農民本身的那種多樣性，有些形象塑造就不是從人的整體性、豐富性出發(fā)的。中國作家的農民立場我覺得也存在一定的問題，比如說今天我們提到的“底層寫作”，依然是在把鄉(xiāng)村苦難化。一方面，今天的許多作家不了解鄉(xiāng)村。不用說城市作家，就是我們這些從農村走出來的人，可能對鄉(xiāng)村都存在很深的隔閡，有魯迅說的那種“厚障壁”。這才是問題所在。所以我覺得不是要秉持什么樣的立場，而是我們回到鄉(xiāng)村，去感受，去思考?！巴粑裁\”這個詞其實一點兒也不高大上，而是很需要落實，今天作家缺少像柳青的那種態(tài)度和立場。所以我覺得我們應該持生活的立場，真正的進入生活，進入生活的內部去寫作。沒有生活，其他一切都是空談，都是沙灘上的城堡。

周明全：你說到在重讀《創(chuàng)業(yè)史》的過程中，強烈地感受到時代精神限制對作家審美思維的制約與影響。我們今天再重讀不少作品，都能感覺到那種局限，你如何看待這種局限？你認為一個作家應該秉持什么樣的寫作倫理，他的寫作才具有永久的文學價值呢？

張麗軍：《創(chuàng)業(yè)史》依然是一個讓我看了以后很激動的作品，我覺得它給我一個很大的啟示就是：我們今天的作家太小家子氣，僅僅關注個人是不夠的。像剛才你提到的對苦難的想象一樣，苦難不是想象的。作家一方面要了解農民的生活，了解他的日常、情感和呼吸，另一方面還要超出來，入乎其內超乎其外。這是趙樹理可貴的一面，一方面他進入了農民，但是另一方面他還有知識分子的一面。農民可以不思考這個時代的問題，但是知識分子你不僅要關注眼前的問題，還要關注未來，還要關注我們整個民族的問題啊！這是你的使命和責任。

我們今天很多作家確實存在小家子氣的毛病。這就是我對“70后”作家的不滿意。強調日常生活審美化，強調生活流這都沒有問題，因為作家一定要從個人生活出發(fā)。但僅僅寫個人能夠走多遠？我們還是要講遠方的呀！作家不僅要寫你個人的東西，還要寫這個民族的命運。中國是一個有歷史的國度，是有歷史感的。僅僅寫家是不夠的，我們還要寫國，這種東西才是能夠動人的。《創(chuàng)業(yè)史》寫的就是一個群體，一個國家的命運。我們當代作家依然要有這種情懷，依然要從個人、到家庭、到國家，要有這種從點到線、到面的這個寬度和歷史的深度。

我認為作家在寫作時要把握兩個維度，一個是當下性，要寫當下的生活，另一方面你還要有歷史感，當下是個“流”，你還要往前追溯，所以我們一直強調中國作家那種史詩性的結構和情懷。我認為今天的時代是一個比較寬容的時代。我們現在誰限制你寫什么了？沒有。我非常贊同房偉的一個說法，他說有時候我們就是在“自我閹割”，人家還沒讓你不寫呢，你就先自我設置思想的牢籠。我們期待有所突破的作品。

周明全：你在《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國的接受美學研究》中轉引孫歌的一個帖子，我注意到孫歌在帖子中有這樣一句話：沒有立場和價值判斷的人，沒有資格去面對那段緊張的歷史。今年剛好是“那段緊張的歷史”結束四十周年，作為一個對那段歷史的文藝有充分考證和研究的學者，你對“那段緊張的歷史”持什么樣的價值判斷和立場？

張麗軍：我引孫歌的帖子意在說明歷史是復雜化的，不能局限在單一的維度。就像我們對文革的認識一樣，文革要否定要批判這是毫無疑問的，但我們更要分析為什么會有這樣一場災難？它的根源在哪里？不同的聲音，不同的話語流讓我們真正看到這個世界。王曉明老師說，文革的發(fā)生絕對不是偶然的，近百年來中國人的文化心理、民族性格都在里邊兒呈現出來。我們看陳獨秀《文學革命論》里的那種專斷，胡適是猶豫的，說我們改良一下看行不行，我們討論一下。陳獨秀說沒什么可以討論的，沒有什么改良，就是革命。這是值得我們思考的。

周明全：你覺得作為一個當代學者在面對文學時，應該秉持一種什么樣的立場？或者說在“當代文學經典化”的過程中，我們應該堅持的最高標準是什么？

張麗軍：當代學者在面對文學的時候，應該進入一種歷史的維度和美學的維度。歷史的維度就是看問題要站在特定的時間和空間里來考慮問題。美學的維度就是要看它的藝術性，藝術性是一個永遠不變的東西，但也有比藝術更重要的東西。我在博士論文中引用屠格涅夫《前夜》的序，是耿濟之寫的，他說很多人并不把趣味性放在第一位，而是把社會性和斗爭性放在第一位。他們寧愿失去趣味性，也要用作品做“速朽的文學”，要把那種痛苦呈現出來。這就是它的價值。

作為一個作家或一個研究者來說，我們依然要重視美的傳達。魯迅說：“一切文藝固是宣傳，但一切宣傳不都是文藝。”孔子也說“言之無文，行之不遠?！睕]有文采沒有藝術誰來看？還是得靠那些優(yōu)美的，打動人心的東西，而不能靠激烈的說詞，要把這些東西融匯于美的藝術之中。

近些年來我們強調“當代文學的經典化”，這是吳義勤老師提出來的?，F在好像一提到經典總是想到現代文學的經典，有的人就說當代文學有經典嗎？吳義勤老師說我們做文學批評的人就是要實現文學的經典。這一點施戰(zhàn)軍老師也提的很好，他說要“擺渡經典入瀚史”。好的批評家一定要把好作品留下來，引導給讀者、給這個時代看。在文學經典化的過程中最重要的標準我覺得還是美的標準。美的標準不僅僅是藝術性，它還飽含著思想性，這兩個東西是融為一體的。

“好的批評應該呈現出我們的情感和溫度”

周明全：你認為，“70后”作家被遮蔽是和“70后”批評家沒有關注同代人的創(chuàng)作有直接關系嗎？同代批評家和作家之間應該呈現出一種什么樣的關系？

張麗軍：這也是我近幾年在思考一些問題。白燁老師曾說：“現在我們中國文壇的擁擠是前所未有的，我們今天的文壇是很多代作家、批評家同在一個格局?！币郧暗淖骷液退汲睅缀跏且徊缫徊绲負Q，但是到了新世紀我們發(fā)現很少出現這種思潮，只出現大家，而且是好幾個代際的作家同時存在，他們同在一個文壇格局下，只在增加沒有減少。這就是今天文壇前所未有的一個格局。

批評家格局也是這樣，但孟繁華老師曾說五十年代的作家已經休矣，不要看他們聲勢那么大，其實他們表現不了當下，寫的依然是童年記憶。真正代表現實水準和未來方向的還是“70后”作家。陳曉明老師說過今天這一代人的成長無比艱難，就像我在《未完成的審美斷裂》中提到的，它處在一個前后夾擊的境遇?！?0后”作家依然是傳統寫作，但是“80后”已經不按這個常理出牌了，他直接就發(fā)表在網絡上，他們有大批的粉絲，你根本無法與他們抗衡?！?0后”又已經占據了一個巨大的市場，所以你就是處在一種夾縫當中。所以我覺得這是一批非常需要關注的人。

為什么要關注他們？因為他們具有這種實力。一方面他們經歷了那種傳統期刊雜志的訓練，有很好的文學水準。這跟“80后”作家不一樣，有的“80后”作家我們看很多技巧還是不成熟的。另一方面他有很深的歷史感。中國當代所有的重大事件、重大現象他們都經歷了，“70后”成長的環(huán)境就像腐殖土一樣，非常的肥沃，一層層的歷史都堆積在這了，它等著我們去書寫。所以我覺得“70后”是能寫出大作品的一代人。但是他們現在還要經歷生活的痛苦和壓抑，能否承受住生活的重壓？能否爆發(fā)出力量來？這是一個非常大的考驗。

周明全：麗軍兄對“70后”的判斷，我是完全贊同的，就拿這次編輯《“70后”批評家文叢》來說，編輯們普遍覺得，被收錄在文叢第一輯中的八位“70后”批評家，實力還是比“80后”批評家強的。那么，作為“70后”批評家中的一員，你覺得“70后”批評家這個群體的優(yōu)勢和劣勢各是什么？應該如何克服劣勢？

張麗軍：前兩天我剛寫一篇《“70后”批評家，正面臨時代的嚴峻拷問》談這個問題。其實不單是批評家，包括對“70后”作家也是一樣，不要說你是被遮蔽的一代。吳義勤老師曾說，“誰不在壓抑之中？誰不在被遮蔽之中？誰不是從被遮蔽中走出來的？”你能否抗壓，能否突破，這才是關鍵。其實，從來沒人說張煒是“50后”，賈平凹是“50后”，我們總是說張煒如何、賈平凹如何?？蔀槭裁次覀兛偸钦f“70后”、“80后”如何？這正是因為他們還沒擺脫那種代際的魔咒，他還沒從代際中沖出來，還沒有自己獨立的風格和標志。

這幾年我一直在思考一個問題：為什么近十幾年來我們幾乎沒有命名？沒有“70后”優(yōu)秀的代表性作品，你如何命名這個時代呀？巧婦難為無米之炊。但是對于批評來說這樣就無法命名了嗎？這樣如何命名？這才是一個考驗，所以我說我們正在經歷嚴峻的考驗。

周明全：你一直對“70后”作家進行研究，你覺得這個群體實力如何？他們以上幾代作家和“80后”作家有什么區(qū)別？

張麗軍：我對“70后”作家是非常期待的，我覺得這一群作家具備很強大的實力，他們的中短篇小說已經相當出色。但是真正成為經典作家還是要靠長篇小說，而他們的長篇小說確實存多致命的缺陷。長篇小說不僅是一個量的延續(xù)它更是一種胸襟，呈現著作家的格局。這些年也有一些好的作品出現，比如像徐則臣的《耶路撒冷》、喬葉的《認罪書》、劉玉棟的《年日如草》、路內的《慈悲》，還有魏微、盛可以、朱文穎、金仁順這批早期的“美女作家”依然在發(fā)力。我個人也對他們抱有很大的期待。

“70后”作家和“80后”作家還是有很大的不同的。我和房偉、馬兵專門做過一次有關“80后”創(chuàng)作的討論，討論中我們提出一個“輕寫作”的概念，認為“80后”寫作依然是一個漂浮的寫作。一開始我們最先注意到的“80后”作家，像韓寒、郭敬明，現在可能都已經遠去了?，F在還有張悅然，她最新還出了新作《繭》。她的新作《繭》出了以后也受到了同學們的關注，張悅然的藝術性還是很強的。但是我們現在有一批新成長的、具有鄉(xiāng)土生活經歷的“80后”作家出現了，他們也曾像“70后”作家一樣被遮蔽，我很看好他們。

周明全：最近不少前輩批評家撰寫文章批評代際問題，你如何看待代際批評的劃分？

張麗軍：現在很多人批評代際研究，我一直想做一點回應。我覺得他們批評的有道理，因為代際研究確實有局限。你把一個時代所有的作家都放在一起研究，這不是對他們個性的遮蔽嗎？但為什么我們明知它有缺陷還要進行代際研究？因為這個時代提供給我們共同的文化語境對人的命運是有框定的，這是一個不可抽離的東西。劉玉棟的小說《年日如草》就寫了曹大屯這樣一個“失敗者”的形象，方方的《涂自強的個人悲傷》也是。這就是一種時代語境，代際研究的意義就在于它要分析時代的因素，不是把生命苦難的根源都歸結于個人，而是深入思考個人苦難來源的外部性，去思考那種機制和體制的原因。

代際研究更是一種文化研究，我們不再強調個人能夠改變一切，而是強調個人與時代、與文化的互動，更強調外部力量的強大性，把苦難的根源做不同的分解，就是說我們的痛苦和苦難是屬于這個時代的。那么我們今天人的痛苦在哪里？誰來言說今天人疼與痛的東西？每一代人有每一代人的痛苦，他們的痛苦是不同的。這就是代際研究的另一個價值，那就是揭示這一代人的疼與痛的東西，把他們疼與痛的根源給呈現出來。

代際研究有它的意義和價值，但也有局限。其實我覺得代際研究也不必劃的那么細。其實“70后”并不就是從70年到79年， 70年代之前的一些65后的作家同樣處于一種被遮蔽的狀態(tài)，我也把他們納入“70后”作家群里來。前擴后掩，而且強調“70后”內部的差異，這樣才能做一個比較合理的劃分。從一個更廣義的范圍來說，也許再過五十年、再過一百年、再過五百年，我們都是一個時代。就像我們今天談唐朝，談李白杜甫一樣，朝代不是代際研究嗎？所以人還是要劃分，它有它的合理性所在。

對于每個人來說，他生活的這個時代都是獨特的。有一次作家張煒跟我說：“很多人說唐朝怎么好，宋朝怎么好，他們真傻，那都不是他們生活的時代。只有今天的時代才是你的時代，才是你生活的黃金時代。”文學創(chuàng)作和文學研究都要關注時代具體語境之下人們最細微的情感，關注人性的幽微和復雜。這就是劉玉棟說的微時代的微神的東西。對于個體生命來說，生命的每一個瞬間可能都是無可替代的，它對每一個人都意義重大。這就是細致的代際研究的意義——照亮生命的幽微之處。

周明全：我這幾年一直做青年批評家的代價研究，通過研究，我發(fā)現各個代際之間還是存在不小的差異的，而同一個代際之間，雖然有差異但共同之處是很多的，比如剛才說的“70后”批評家不少是工作之后才去讀碩士、博士的。我以為，代際研究在當下，不失為一種有效的概括和歸納。你認為好的文學批評應該具備什么樣的品質？

張麗軍：我覺得好的批評應該呈現出我們的情感和溫度，體現你的生命關切，它是你生命的一部分。就像我做《士兵突擊》一樣，很多人說：“我就是許三多”，甚至我有學生跟我說：“我就是孫少平，我爸爸就是孫少安。”這些人物與我的命運是相關的，是我生命不可分割的一部分，我能不熱情嗎？所以我覺得文學批評不是冷漠的，而應該是熱情的，充滿了關懷的和溫度。

好的文學批評同時還要保持著距離，要走進去還要走出來。語言也不能太晦澀，要用人人都能聽得懂的話來說。當然，好的文學批評還要有詩意，要有靈動的情感和思維，這是一種更高的要求。很多人認為批評家是依附著作家的“寄生蟲”，我覺得這是一種誤解，因為文學批評同樣是一種獨立的創(chuàng)造，它也可以寫成美文，同樣具有文學性。文學批評需要很好的悟性。這個作品好不好，它冷冷熱熱在哪里，都要你來感悟。這種感悟來自哪里？我覺得就來自于文學作品本身，就像劉勰說的“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，你讀了很多的文學作品自然會有一種好的感悟。

站在巨人的肩膀上才能看得更遠，理論的學習很重要，無論是西方批評的理論還是中國古典文化的理論，這都是我們一生要修煉的內功。同時，作為一個批評家還要有一種當下意識，要同當下那種正在流動的文化做對話，要探尋這個時代的精神資源，要呈現出那種時代的精神氣象來。對于一個批評家來說，還要有一種理論探索的勇氣，這種理論體系不是憑空建構的，而是中國文化長出來的一個葉脈。就像臺灣的學者林毓生提到的“傳統的創(chuàng)造性轉化”。今天我們如何用中的理論來闡釋中國的文學，去建構當代中國的文藝理論體系。這是需要我們共同探索的問題。

周明全：謝謝麗軍兄。

責任編輯：楊 林