下牧建春

內容摘要

在藝術學院和拍戲現(xiàn)場大家所用的語言大不相同。例如，說“聲音響一點！”這在操作上是什么意思呢？又如何操作呢？

在英美國家或者港臺地區(qū)的拍攝現(xiàn)場常說“On-MIC”（聲音響一點），只有一個意思，是指把話筒對準了演員口型?！癘n-MIC”的反義詞為“Off-MIC”，這是指操作相反，把話筒的方向偏轉演員口型點。換一句話說聲音的“輕響”不是物理的，而是表現(xiàn)層面上的術語。

4-3話筒的響和輕，聲音的清和濁

輕響可以理解為音質的濃度，因為話筒偏轉改變了頻譜曲線，音質開始劣化，中音和高音成分開始衰減，臺詞模糊起來，殘響加重，口中好像有一口痰，如果作為表現(xiàn)手段，倒是好事，例如，表現(xiàn)慈禧太后的臨終囑咐，即使表演慈禧的專業(yè)戶劉曉慶也很難發(fā)出瀕臨死亡的老太太的聲音。

這里所說的演員聲音的“輕響”是清晰度的問題，與聲音壓力的“大小”無關。在藝術表現(xiàn)上故意通過改蠻話筒頻譜特征，讓演員口齒不清，嘟嘟囔囔。

1臺詞的遠近感技巧

我們知道，如果電影臺詞僅僅能夠聽得清晰，缺少臨場之美就會失去“詞義的凝聚力”。

前面我們談到了話筒“偏移角”的問題，有許多錄音師發(fā)現(xiàn)這種操作方法與控制音量不一樣，在控制臺詞的空間感有極好的表現(xiàn)。因為音量大小并沒有改變音質，而話筒偏移可以改變空間的音質變化，音質發(fā)生變化而產生“動感”。

由于音質反差對于表現(xiàn)電影的空間感有著積極的意義，在觀眾心理上會產生聲音自然之感。在許多“聽覺和心理”的論文中都認為，聲音的遠近感的辨認能力是依據聲音的“輕響度”（音質變化）。

我們可以想象，在電影院里，如果改變喇叭與觀眾的距離，觀眾是無法判斷聲音遠近發(fā)生了變化的，而觀眾是依據喇叭音量來判斷距離。例如，電影開場聲音淡入我們感到聲音接近，電影結束聲音淡出我們感到聲音遠去。如果因喇叭遠離觀眾而提升音量，喇叭接近觀眾而降低音量，那么遠的喇叭用大聲音與近的喇叭用小聲音，觀眾會在前后之間發(fā)生錯覺。

這樣的現(xiàn)象，我們研究聲音遠近感的形成問題，第一要素，聲音大小，但是這個實驗是在“無音室”里實施的，殘音為零的室內，這當然不能代表實際錄音的狀況。也就是說物理上的聲音大小不一定決定觀眾心理上的遠近感，我們無法在操作來定義“遠近感”，說出有多少dB與表示多少距離的問題。

舉例來說，在閉上眼睛的時候，錄音師要我們聽到鈴蟲的叫聲，他不需要提升音量也可以表現(xiàn)鈴蟲離我們非常近。如果鈴蟲聲音和鞭炮聲音同時出現(xiàn)那么我們會是什么感受呢？誰也不會相信鈴蟲的邊上會出現(xiàn)鞭炮聲。從這個例子里我們可以學到，用音量變化來表現(xiàn)聲音空間距離的依據是以我們的生活經驗為基礎的。我們是通過向生活學習來獲得真切的創(chuàng)作感覺。

那么，以鈴蟲的叫聲為基數(shù)，鞭炮聲應該多少dB，這時我們感到鞭炮聲的距離多少遠，這是從生活的體驗獲得的智慧，這兩種聲音之間不是絕對的dB的關系而是相對的關系，也是數(shù)學上所說的絕對數(shù)和相對數(shù)的轉換問題，觀眾主要通過聲音比較來判斷的我們技術高低：這正是上帝給予群眾的靈性。如果說觀眾可以用音響數(shù)值來判斷遠近，那么對于聽力下降的老人來說，我們對他聽感無法解釋。

順著遠近感的話題，我們在來討論實際操作的問題。我們想要表現(xiàn)遠近感，不是說有殘響和聲音模糊度的問題，是嗎？那么遠處的聲音在室內需要添加殘響。我們知道人耳聽到的聲音來自于某人之口的“直接音”和墻面反射的“間接音”的總和，換句話來說人耳聽到的聲音可以分成“直接音”和“間接音”這兩種成分，由于兩種成分混合的比率不同在觀眾心里上發(fā)生了遠近感。另外，還有同樣一句臺詞在不同場所收音，那么殘響成分多少，不一定表示聲音遠近。例如，野外的環(huán)境本身就沒有殘響。

從物理法則的立場來說，我們是無法在空曠的場景里添加殘響的，這樣收音操作第一是音量，第二是音質。遠處的演員臺詞由于大地把低音吸走了，語音的低頻減少了。我們會有一種生活體會，在樓上和底樓的兩個同學大聲說話，對方的聲音變得“喉音缺乏”，有“中氣不足”的感覺，而平時面對面說話不是這種感覺。那么對于遠景中的演員收音就需要把她的高音成分衰減一下，讓臺詞的尖音成分聽不清楚；而對于近處的臺詞提高一點低音。

我們必須掌握要領，因為每個演員發(fā)音都有其特有的聲音特征。大聲叫喊時，其中音區(qū)域能量很大，相比之下低音區(qū)域能量較小。對演員表演絕叫的聲音，有的同學會說“聲音爆了，請你的聲音小一點聲！”這種做法十分荒唐的。演員在大聲叫喊，正確的做法是演員以更大的聲音來表演。

相反，小聲音在耳邊的感覺，低音能量會大，如果我們考慮到這個因素來收音，不應該讓演員提高她的聲音。也就是小聲音說話的情況，話筒接近嘴邊可以強調低音區(qū)，低音感效果好。

2人物景別感收音技巧

電影畫面是景別。不管你錄音多好也是為畫面服務，與畫面進行匹配，不能馬虎。如果遠處的語音響，而近處的語音輕，那么觀眾會感到非常困惑。為了防止這種情況發(fā)生需要用調音，也就根據景別來錄音。當然我們首先需要充分理解攝影和景別的關系問題。在現(xiàn)場錄音師與導演和攝影進行溝通是理所當然的，大多數(shù)的情況是大家心領神會。

（參照圖2）這樣構圖為男女一前一后，為了表現(xiàn)兩人的遠近關系，當然要用兩個話筒一前一后，話筒1的音量大一些，話筒2的音量小一些。

3背景噪音匹配技巧

環(huán)境噪聲的設定需要用筆記備忘，這一點在拍攝故事片非常重要。

一般電影攝影用一臺攝影機，在現(xiàn)場通過角度不斷變化推進拍攝。這種收音不是像大媽跳舞“一景到底”就可以完成一場戲的。由幾十個鏡頭組成，這樣的制作方法叫分鏡頭拍攝：一個鏡頭拍完，演員表演中斷，然后再拍下一個鏡頭。這樣反反復復，剪接的時候把演員中斷的表演連接起來，呈現(xiàn)個場景。換一句話說，我們要把許許多多斷裂的素材連接起來，聽上去沒有斷裂的感覺，不然就會導致失敗了。

電影觀賞需要通過影像中斷加強節(jié)奏來吸引觀眾，但是觀眾的耳朵絕對不能接受聲音斷斷續(xù)續(xù)。導演在剪接的時候會注意這些問題，在現(xiàn)場錄音師必須考慮聲音是否連貫的問題。

現(xiàn)在我們提出音樂性的問題，其連續(xù)性比起畫面和其他表現(xiàn)元素是最為嚴肅的工作。假如在拍攝音樂演奏，如果用中斷的方式拍攝，那么就不能構成一個連續(xù)的場景，肯定是無法進行剪接，因此會有一種假唱拍攝法。一般臺詞連續(xù)性的拍攝中也有這樣的問題，妨礙連續(xù)性因素之一為背景噪聲突然中斷，鏡頭切換中背景噪聲忽大忽下。控制每個鏡頭的背景噪音變化，這是錄音師的技術問題。學員們往往在臺詞收音的時候，過多地依賴音量旋鈕，從而造成環(huán)境噪聲大幅度度變化。正確的做法不是調整錄音旋鈕，而是調整話筒和演員的距離。

一般外景拍攝中話筒的位置發(fā)生變化，背景噪聲變化不會太大。如果調整錄音按鈕，那么這個場景的所用鏡頭的背景噪音應該可以保證連續(xù)性。但是實際上我們的操作是如何呢？在拍攝特寫鏡頭的時候把話筒接近演員，這樣就可以獲得相當高的清晰度，但是，因音壓過大而本能地會把聲音調小一些，那么背景噪音也會減小，臺詞和現(xiàn)場噪聲的比例發(fā)生了變化。接下來輪到拍攝大全景，話筒不能進入畫面，我們只好從演員位置退了出來。這樣臺詞音壓自然會下降，為保證觀眾能夠聽清臺詞，我們又需要調整演員語音的音量，于是背景噪聲也被提升上未了。如上收音方法，如果把特寫鏡頭和全景鏡頭的聲音剪接起來，盡管臺詞音量可以達到一致性，可是背景噪聲發(fā)生了很大的變化了。觀眾觀賞電影的時候聽上去臺詞的音場還是有斷裂感，那么我們應該怎么辦呢？

答案只有一個，錄音機上的調整旋鈕不動，用話筒移動話筒的位置來控制音量大小。我們想100%的這樣工作，但是外景拍攝是不可能的，只好盡量去做。

總之，我們背景噪音多的地方收音，不應該調整錄音機上音量旋鈕，用話筒移位的方法來調整語音響度。如果在內景或者背景噪音較小的情況下，倒是可以小幅度的調整旋鈕來控制語音大小。

另外，在外景拍攝必須注意的地方是突發(fā)性的聲音出現(xiàn)。例如，背景周圍突然有一輛汽車經過，我們就會聽到了汽車聲音。如果是現(xiàn)代戲的情況還可以解釋問題，在劇情里出現(xiàn)汽車也屬于正常，即使出現(xiàn)磕磕碰碰的聲音也符合生活邏輯。但是如果這個突發(fā)性的聲音正好在鏡頭的尾部出現(xiàn)，那樣就成為了問題。在剪接臺上鏡頭切換時就會發(fā)現(xiàn)剛才還有汽車聲音，下一個鏡頭不知為什么聲音突然沒有了。從電影的連續(xù)性觀點來看，不可思議的情況發(fā)生了。

背景噪音其實是非常難于處理的問題。在外景拍攝中我們應該盡力讓背景噪音降下來，一般而論，到了后期混音的時候，采用其它的噪音混入臺詞，以制造場景氣氛。因此，在上面所說的情況，在現(xiàn)場拍攝時就要做出為混音而采集音場準備，有必要單獨的錄制現(xiàn)場噪音，以備后續(xù)聲音剪輯之用，這種方法被稱之為“SOUND-ONLY”，漢語叫“臺詞靜音噪聲”。

4原聲和還音關系

不管什么高級的錄音設備，“忠于原聲”是操作之本，原聲和還音發(fā)生誤差，能叫“原聲”嗎？

我們知道即使在嘈雜的地方，戀人之間的悄悄話聽起來也非常清楚，周圍的東西看不到了，與悄悄話無關的聲音也聽不到了，也就是說你在選擇自己看的東西何想聽聽的事情，這是人的生理機能，對特定的人和聲音具有指向性的本能。但是，如果用話筒錄音之后聽聽聲音，這種選擇性的特定聲音聽不清楚了，也就是通過機器那種客觀性的還音裝置，我們的生理上指向性的本能完全消失。

其實收音和再生的關系是機械處理，而機器是沒有情感遐想的能力的。舉例來說，像助聽器那樣的東西，由話筒和再生兩個部件組成。如果我們用話筒僅僅是為了收音的話，這與助聽器沒有什么區(qū)別，聲音還原的結果是一樣。

因為“不想聽的聲音也在里面”，所以錄音技術需要對于不想聽到聲音需要進行適當處理，實在不想聽到的聲音給與全面回避；對于想要聽的聲音盡量貼近，如果是100米以外的候鳥的聲音，就需要那種被稱作為“野外集音器”的收音裝置，通過調音讓人聽得清楚等等。如果錄音師對聲音不是這樣不擇手段的進行精心處理的話，從影院喇叭里出來的聲音與助聽器沒有什么兩樣，吵死人了！

在現(xiàn)實主義題材的電影拍攝中，關門聲，碗筷碰撞聲等非臺詞的自然性的聲音出現(xiàn)非常正常，如果你不是選擇性的收音，或者輕輕地給以處理，那么就會讓人感到吵死了！

總之，我們在錄音現(xiàn)場對于“原聲”和“還音”的情況需要用心加以判斷，識別，預估在影院里釋放出來的聲音會是什么樣子，兩種聲音相差有多遠。這種電影特有的錄音技術不管今天的數(shù)碼器材多么先進，還是需要通過訓練才能掌握。

5話筒和聲音表現(xiàn)

在拍攝現(xiàn)場你在操作話筒上，一定被要求做到頻譜特性好，歪率小，沒有雜音。但是這還不能說是優(yōu)秀的錄音師。

演員使出全身加數(shù)表演和控制發(fā)音，我們必須充分地捕捉到她的音色。例如，收錄悲傷臺詞只是悲傷的臺詞罷了，我們必須捕捉到那“揪心”的音色。對于演員聲音色彩，角色喜悅心情，我們收音的時候必須做到聲音飽滿，凸顯氣氛。

過去的觀眾是因為大銀幕才去影院，現(xiàn)在的觀眾是因為好聲音才去影院，最終還是錄音師對臺詞原聲混響的能力來評價電影聲音的價值。切記！

責編/劉銘哲