■班文林

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京，100101）

電子音樂(lè)中的交互式音樂(lè)潮流——術(shù)語(yǔ)、概念及相關(guān)問(wèn)題的討論

■班文林

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京，100101）

本文旨在明確“交互式音樂(lè)”及其相關(guān)術(shù)語(yǔ)的概念。通過(guò)考察交互式音樂(lè)的起源和歷史，明確此類(lèi)音樂(lè)與現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)的關(guān)系及與交互式裝置的區(qū)別，并且分析交互式音樂(lè)的本質(zhì)特征和表象特征。綜合以上研究，筆者提出定義交互式音樂(lè)的方案，并作詳細(xì)解說(shuō)。

現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)計(jì)算機(jī)音樂(lè)交互式音樂(lè)IRCAM

交互式音樂(lè)作為一種與器樂(lè)曲緊密結(jié)合的電子音樂(lè)類(lèi)型，如今已經(jīng)成形。筆者認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)這類(lèi)音樂(lè)創(chuàng)作的前提是要弄清其起源，以及重要術(shù)語(yǔ)的演變和概念等問(wèn)題，其次才是創(chuàng)作手法的問(wèn)題。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，飽受戰(zhàn)火折磨的法國(guó)為了重建西方音樂(lè)文化中心地位，注入大量人力、物力、財(cái)力，吸收美國(guó)的先進(jìn)科技手段，積極推進(jìn)音樂(lè)音響創(chuàng)新方面的研究。交互式音樂(lè)就誕生并傳播于這樣的歷史背景。

涉及交互式音樂(lè)的歷史及術(shù)語(yǔ)概念內(nèi)容的資料主要來(lái)自外文文獻(xiàn)，其翻譯成中文的方法是否妥當(dāng)有待考察。近年有關(guān)電子音樂(lè)（計(jì)算機(jī)音樂(lè)）的譯著當(dāng)中也頻頻出現(xiàn)這方面的術(shù)語(yǔ)概念。為便于讀者閱讀和理解，本文對(duì)這些術(shù)語(yǔ)與概念按照意義關(guān)聯(lián)性作分別介紹，并討論相關(guān)問(wèn)題。

一、現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)（LEM）概述

“現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)”英文表述為L(zhǎng)ive electronics music（而非Live electronic music），也可簡(jiǎn)稱(chēng)為L(zhǎng)EM，是交互式音樂(lè)的前身。

20世紀(jì)50年代至60年代，在舞臺(tái)上播放磁帶（或稱(chēng)具體音樂(lè)、幻聽(tīng)音樂(lè)）的音樂(lè)藝術(shù)形式一度興起，但這一藝術(shù)形式受到傳統(tǒng)音樂(lè)家的批判——其主要原因是：舞臺(tái)上沒(méi)有演奏者會(huì)產(chǎn)生違和感；缺失了真實(shí)樂(lè)器在現(xiàn)場(chǎng)演奏所帶來(lái)的微妙變化（二度創(chuàng)作）；觀眾與演奏者之間無(wú)法進(jìn)行交流等。這些不滿(mǎn)足于磁帶音樂(lè)的批判思想成為L(zhǎng)EM產(chǎn)生并發(fā)展的契機(jī)，傳統(tǒng)的真實(shí)樂(lè)器與音響器材進(jìn)行交互的形式逐漸出現(xiàn)，這種形式被命名為“現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)”。

另一方面，作曲家追求LEM的創(chuàng)作手法也是為了解決樂(lè)器演奏家與預(yù)置音頻一同演出時(shí)的不自由和僵化?，F(xiàn)如今卡拉OK的發(fā)展和普及已經(jīng)讓人類(lèi)逐漸容忍了附和音響機(jī)器的演唱演奏，與此類(lèi)似，歌手與演奏家之間的互動(dòng)越來(lái)越少，產(chǎn)生的隨機(jī)性和偶然性也隨之消失。

（一）LEM登上歷史舞臺(tái)

通常，美國(guó)人約翰·凱奇的《想象中的風(fēng)景》（Imaginary Landscapes，1939—1952）被認(rèn)為是最初的LEM作品，從廣義上來(lái)講也許可以這么認(rèn)為。該曲編制為2個(gè)搓盤(pán)機(jī)（turntable）、頻率唱片（frequency record）、消音鋼琴（muted piano）和銅鈸，在現(xiàn)場(chǎng)演奏這些樂(lè)器和播放電子音響的同時(shí)，利用搓盤(pán)機(jī)制造電器性質(zhì)的變形處理——這種使用搓盤(pán)機(jī)的手法被稱(chēng)為現(xiàn)代DJ的始祖。但是，這個(gè)作品沒(méi)有應(yīng)用電子變頻的技術(shù)手法，不算是LEM作品。其他使用搓盤(pán)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的還有法國(guó)作曲家舍費(fèi)爾（Pierre Henri Marie Schaeffer，1910—1995），他的作品《練習(xí)曲》（1948）屬于磁帶音樂(lè)（也叫具體音樂(lè)）的范疇。1949年以后，舍費(fèi)爾等人成立了具體音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)，簡(jiǎn)稱(chēng)GRM（Groupe de Recherche de Musique Concrète）。

兩次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)本土幾乎沒(méi)有成為戰(zhàn)場(chǎng)，因此在科技和前衛(wèi)藝術(shù)方面都得到穩(wěn)定的發(fā)展。凱奇的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)復(fù)興后的歐洲和亞洲都有深遠(yuǎn)影響。

另一方面，在戰(zhàn)后的德國(guó)，施托克豪森在電子音樂(lè)領(lǐng)域里也做出了很大的貢獻(xiàn)，依托著歐洲藝術(shù)文化的深厚底蘊(yùn)，他將傳統(tǒng)音樂(lè)與電子音樂(lè)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合。50年代，施托克豪森曾經(jīng)訪(fǎng)問(wèn)GRM，遭遇具體音樂(lè)使他極為不滿(mǎn)，不久便回國(guó)嘗試了LEM的創(chuàng)作手法。作品《麥克風(fēng)》（Mikrophonie，1964）“使用了通常的樂(lè)器演奏與合唱的形式，演出時(shí)對(duì)這些演奏和演唱進(jìn)行了電子處理，使用了濾波器、均衡器、環(huán)形調(diào)制器，屬于單純的現(xiàn)場(chǎng)電子”。①Walter Gieseler，Komposition im 20.Jahrhundert：Details-Zusammenh?nge，Germany：Moeck，1975.佐野光司譯，東京音樂(lè)之友社1988年版，第191頁(yè)。另一個(gè)作品《獨(dú)奏》（Solo，1966）則是將現(xiàn)場(chǎng)演奏實(shí)時(shí)錄音，同時(shí)減速回放。施托克豪森的這些作品在實(shí)時(shí)處理演奏時(shí)錄制電子音，并與傳統(tǒng)的樂(lè)器或者聲樂(lè)同時(shí)演奏，與現(xiàn)在的LEM形態(tài)基本相同。

（二）《唱頭音樂(lè)》（Cartridge Music）

也有學(xué)者認(rèn)為凱奇的《唱頭音樂(lè)》（1960）是有樂(lè)譜記錄的最早的LEM。這部作品是把留聲機(jī)唱頭發(fā)出的微小聲音（噪音）用接觸式麥克風(fēng)錄音放大。作品使用了留聲機(jī)錄音、廣播、留聲機(jī)唱頭和振蕩器等發(fā)出的聲音實(shí)時(shí)錄音放大播出，其變形手法僅為“放大”。凱奇1965年創(chuàng)作的《Rozart Mix》使用了若干事先錄制好的循環(huán)狀磁帶，按照指示進(jìn)行“演奏”。

凱奇的作品形式多樣，這些作品與現(xiàn)在所謂的LEM有區(qū)別，筆者認(rèn)為是具有實(shí)驗(yàn)性的實(shí)時(shí)電子音樂(lè)作品。

（三）《麥克風(fēng)》（MikrophonieⅠ&Ⅱ）

施托克豪森的《麥克風(fēng)（Ⅰ&Ⅱ）》（1964—1965）是LEM的早期代表作，奠定了此后LEM的基礎(chǔ)形態(tài)。以下是作曲家本人為作品播出所寫(xiě)的解說(shuō)。

“1964年夏天，關(guān)于電氣濾波器我做了一些實(shí)驗(yàn)。我從身邊收集了玻璃、紙板、金屬、木頭、皮筋、塑料，把它們的聲音（振動(dòng)）輸入電氣濾波器，用電位器調(diào)整并輸出至音箱。演出者即興改變?yōu)V波器設(shè)定，并進(jìn)行強(qiáng)弱變化；與此同時(shí)我把演奏錄制到磁帶上。最初的實(shí)驗(yàn)結(jié)果對(duì)于我而言是最重要的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槲覀儧](méi)有事先商量過(guò)?！雹贙arlheinz Stockhausen，Mikrophonie I:Brüsseler，Version 1965，Mikrophonie II:für Chor，Hammondorgel und 4 Ringmodulatoren，Trans.by Hugh Davies，Germany：Deutsche Grammophon，1975.

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和傳播，無(wú)論在地球的哪一處，60年代都有可能產(chǎn)生LEM，可以說(shuō)它是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物。

這個(gè)時(shí)期使用的電子器材是模擬器材，隨著計(jì)算機(jī)科技的發(fā)展，LEM的形態(tài)也發(fā)生改變，唯一不變的是其產(chǎn)生原因和中心思想，也就是把傳統(tǒng)音樂(lè)的偶然性（演奏時(shí)二度創(chuàng)作產(chǎn)生的）、即興性繼承到電子音樂(lè)里，改變電子音樂(lè)在寫(xiě)入媒體時(shí)變成“死亡音樂(lè)”的命運(yùn)。

二、計(jì)算機(jī)音樂(lè)應(yīng)用于LEM

現(xiàn)在，計(jì)算機(jī)在逐漸小型化、個(gè)人化的同時(shí)，性能日益提高。LEM的創(chuàng)作在80年代前后也引入計(jì)算機(jī)，時(shí)至今日，筆記本電腦和麥克風(fēng)等設(shè)備已經(jīng)成為L(zhǎng)EM作品創(chuàng)作演出的最基本配置。筆者在本節(jié)將詳細(xì)介紹其發(fā)展過(guò)程。

（一）1981年以后的法國(guó)LEM

最初使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行LEM創(chuàng)作的是皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016），作品是為6個(gè)獨(dú)奏者和交響樂(lè)團(tuán)所做的《應(yīng)答曲》（1981）。這首曲子首演于1981年多瑙艾辛根音樂(lè)節(jié)（Donaueschinger Musiktage），在那之后進(jìn)行了大幅修改和細(xì)節(jié)修訂。

在音樂(lè)的偶然性方面，布列茲與凱奇的認(rèn)識(shí)有所不同，他認(rèn)為偶然性必須要管理（aléatorique controllée）。帶著這樣的思想，身為法國(guó)國(guó)立音樂(lè)音響研究所（簡(jiǎn)稱(chēng)IRCAM）的第一代所長(zhǎng)，布列茲推進(jìn)了利用計(jì)算機(jī)開(kāi)發(fā)聲學(xué)技術(shù)的方針，在軟件和硬件兩個(gè)方面都有所貢獻(xiàn)，擴(kuò)展了作曲技術(shù)和方法。正因?yàn)橛辛瞬剂衅澋闹鲝埡虸RCAM的良好科研環(huán)境，利用計(jì)算機(jī)創(chuàng)作LEM作品的條件才在20世紀(jì)80年代前后得以形成。作為科研成果，《應(yīng)答曲》是為了展示IRCAM開(kāi)發(fā)的4X①4X，是實(shí)時(shí)數(shù)碼合成器系統(tǒng)Sogitec 4X system的簡(jiǎn)稱(chēng)，是指1976年IRCAM開(kāi)發(fā)的數(shù)碼聲音處理終端，可代替模擬電子電路進(jìn)行變頻處理，是為了利用計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)進(jìn)行數(shù)字聲音處理所設(shè)計(jì)的硬件產(chǎn)品。技術(shù)而被創(chuàng)作的。

1981年以后，使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行LEM創(chuàng)作的手法成為主流。許多作曲家來(lái)到IRCAM接受技術(shù)上的支持，進(jìn)行作品創(chuàng)作并在IRCAM進(jìn)行演出。

針對(duì)計(jì)算機(jī)介入LEM的創(chuàng)新性，布列茲談到“在遵從演奏者感性和意志的同時(shí)，不是不可以讓計(jì)算機(jī)也實(shí)時(shí)地進(jìn)行演奏，也就是說(shuō)通過(guò)使用計(jì)算機(jī)而擴(kuò)大人類(lèi)知覺(jué)是可能的”。②皮埃爾·布列茲、末延芳晴《20世紀(jì)音楽を語(yǔ)る》（話(huà)說(shuō)20世紀(jì)音樂(lè)——皮埃爾·布列茲訪(fǎng)談），載《ユリイカ》（詩(shī)與批評(píng)）第27卷第7號(hào)“ピエール·ブーレーズ特集”（皮埃爾·布列茲特輯），東京青土社1995年版，第69頁(yè)。IRCAM的目標(biāo)并不是簡(jiǎn)單地把模擬時(shí)期的手法移植到數(shù)碼器材上，而是將計(jì)算機(jī)的可編程功能、自動(dòng)控制技術(shù)，以及交互性手法運(yùn)用到LEM的創(chuàng)作中來(lái)。80年代，利用4X創(chuàng)作的交互式音樂(lè)作品的代表有菲利普·馬奴利（Philippe Manoury）的《木星》、《冥王星》（Pluton，1988）等。

“從1989年到1990年，4X的后續(xù)機(jī)種ISPW（IRCAM Signal Processing Workstation）被開(kāi)發(fā)出來(lái)，實(shí)時(shí)數(shù)字聲音處理變得更快速，1991年的薩爾斯堡音樂(lè)節(jié)上，與新開(kāi)發(fā)的主機(jī)計(jì)算機(jī)NeXT相結(jié)合，利用ISPW+NeXT的系統(tǒng)進(jìn)行了演出?！雹蹡|川愛(ài)《〈レポンRepons〉（1981－）における音空間について》（關(guān)于始創(chuàng)于1981年的《應(yīng)答曲》的聲音空間），東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系畢業(yè)論文，2003年，第15頁(yè)。ISPW體積較小，可以插入計(jì)算機(jī)內(nèi)使用，4X由于體積龐大造價(jià)昂貴，一臺(tái)也沒(méi)有賣(mài)出去，而ISPW的價(jià)格相對(duì)低廉，造訪(fǎng)過(guò)IRCAM的作曲家之中有許多使用這套系統(tǒng)。例如，芬蘭的女性作曲家歌雅·薩利亞霍（Kaija Saariaho）為ISPW與長(zhǎng)笛作的《NoaNoa》（1991）、為ISPW與大提琴所作的《草原》（Prés，1992）；馬奴利的ISPW與女高音獨(dú)唱曲目《反響》（En Echo）等。80年代在IRCAM工作的作曲家兼工程師考特·利佩（Cort Lippe）將早期利用4X創(chuàng)作的曲目都移植到ISPW上，并且在90年代使用ISPW創(chuàng)作了若干作品。

繼開(kāi)發(fā)了硬件設(shè)備ISPW之后，IRCAM不再對(duì)開(kāi)發(fā)硬件感興趣，而是把注意力集中在軟件開(kāi)發(fā)方面。米勒·帕克特（Miller Puckette）開(kāi)發(fā)的Max（1988）是具有代表性的可視化編程語(yǔ)言之一。至此，布列茲統(tǒng)帥的IRCAM在短時(shí)間內(nèi)使前衛(wèi)音樂(lè)得到飛速發(fā)展，并成為因擁有先進(jìn)技術(shù)而廣受?chē)?guó)際電子音樂(lè)界關(guān)注的研究中心。但是，1991年布列茲辭去所長(zhǎng)職務(wù)，此后IRCAM除研究之外，將更多精力放在了利益產(chǎn)出方面，如研究成果的商品化、參與商業(yè)開(kāi)發(fā)、教育等，其活動(dòng)涉及領(lǐng)域廣泛。

在此機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型的影響下，曾參與開(kāi)發(fā)的美國(guó)工程師們陸續(xù)回國(guó)發(fā)展，帕克特也是其中之一，他回國(guó)任教并開(kāi)發(fā)了免費(fèi)的、超越了Max的可視化編程語(yǔ)言Pure Data（PD）。其中增加了實(shí)時(shí)音頻處理功能。在此影響下，1999年作為商品上市的Max/MSP（簡(jiǎn)稱(chēng)Max）移植了這種音頻處理功能（MSP也是帕克特全名的縮寫(xiě)）。

由于可以直接實(shí)時(shí)處理音頻，2000年以后的LEM作品數(shù)量激增，規(guī)模也越來(lái)越大。歌雅·薩利亞霍創(chuàng)作了歌劇《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》（L'amour de Loin，2000）和《阿德里安娜母親》（Adriana Mater，2006），合唱配置在舞臺(tái)里面，用麥克風(fēng)擴(kuò)聲至?xí)?chǎng)音箱，使用了聲像移動(dòng)等手法，交響樂(lè)隊(duì)與現(xiàn)場(chǎng)電子樂(lè)進(jìn)行了融合。但事實(shí)上，LEM里使用的樂(lè)器越多，可以使用的計(jì)算機(jī)處理功能越受到限制，所以最常見(jiàn)的是為獨(dú)奏樂(lè)器或同組樂(lè)器而作的LEM作品。

2006年，Windows版本的Max問(wèn)世，贏得了更多用戶(hù)；與此同時(shí)，帶有可實(shí)時(shí)處理視頻、3D以及行列處理等功能的Jitter（2003）也被追加在Max的功能里。PD此時(shí)也增加了圖像視頻處理功能，與Max稍有區(qū)別，但幾乎沒(méi)有高下之分。至此，原本為L(zhǎng)EM設(shè)計(jì)的可視化編程語(yǔ)言進(jìn)入所有藝術(shù)家視野，音樂(lè)藝術(shù)與美術(shù)藝術(shù)的交叉促生了一批新型藝術(shù)家。

（二）80年代的意大利LEM

與布列茲幾乎同時(shí)期，意大利威尼斯作曲家路易基·諾諾（Luigi Nono）晚年開(kāi)始在德國(guó)西南部弗萊堡的海因里希·斯特羅貝爾·施蒂夫通紀(jì)念財(cái)團(tuán)實(shí)驗(yàn)錄音棚里創(chuàng)作LEM作品。諾諾受到施托克豪森的影響，沒(méi)有使用計(jì)算機(jī)，而是利用磁帶與（模擬）合成器等器材。他更重視聲音的品質(zhì)，創(chuàng)造出想象力豐富的音響世界。其主要作品有：為4個(gè)女聲、低音長(zhǎng)笛、大提琴與現(xiàn)場(chǎng)電子而作的《波蘭日記第2號(hào)》（Quando Stanno Morendeo.Diario Polacco№2，1982），為2個(gè)女中音、樂(lè)器與現(xiàn)場(chǎng)電子而作的《注意冰冷的怪物》（Guai Ai Gelidi Mostri，1983），為次女高音、長(zhǎng)笛、大管、打擊樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)電子所作《威脅之音：打擊樂(lè)歌曲集》（Risonanze Erranti.Liederzyklus a Massimo Cacciari，1986），為小提琴、現(xiàn)場(chǎng)電子與磁帶而作的音樂(lè)《遙遠(yuǎn)未來(lái)烏托邦的思鄉(xiāng)曲》（La Lontananza Nostalgica Utopica Future，1988）等等。

與諾諾不同，意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行LEM創(chuàng)作。他從1974年到1980年為止，在IRCAM的電學(xué)部門(mén)擔(dān)任總監(jiān)，對(duì)LEM非常感興趣。1987年，貝里奧在佛羅倫薩設(shè)立了研究創(chuàng)作LEM的中心，名為T(mén)empo Reale并任藝術(shù)總監(jiān)。從其1988年以后的LEM作品里可見(jiàn)隨機(jī)算法的特征。①關(guān)于貝里奧所使用的隨機(jī)算法特征可參考Francesco Giomi，Damiano Meacci，and Kilian Shwoon，“Live Electronics in Luciano Berio’s Music”，Computer Music Journal，Vol.27（2003），No.2，USA：MIT Press.

三、LEM的概念考察

隨著科學(xué)技術(shù)的變革，作為音樂(lè)種類(lèi)之一的LEM在其概念陳述方面也發(fā)生著變化。旨在探究LEM的本質(zhì)，筆者考察了各個(gè)時(shí)期的定義，并結(jié)合自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，試圖將LEM的本質(zhì)和樣式區(qū)分開(kāi)進(jìn)行定義。

凱奇對(duì)LLEEMM的定義使用模擬器材進(jìn)行LEM作品創(chuàng)作的時(shí)期被稱(chēng)為“模擬時(shí)代”（通常認(rèn)為是到20世紀(jì)80年代初為止）。這個(gè)時(shí)期對(duì)LEM的概念進(jìn)行過(guò)解說(shuō)的主要是凱奇和沃爾特·吉澤勒（Walter Gieseler）兩人。

凱奇被認(rèn)為是第一次使用LEM這個(gè)短語(yǔ)的人，他對(duì)這個(gè)短語(yǔ)的解釋是“通過(guò)壓電式麥克風(fēng)為聲音、電子振蕩器增幅等等，以環(huán)裝變頻器所代表的電子器材為媒介，對(duì)這些器材進(jìn)行演奏或者進(jìn)行某些不確定操作所實(shí)現(xiàn)的音樂(lè)”②川崎弘二編著《日本の電子音楽（増補(bǔ)改訂版）》（日本的電子音樂(lè)——增補(bǔ)修訂版），東京愛(ài)育社2009年版，第31頁(yè)。。這是“凱奇以偶然性為起因考察的系統(tǒng)，是他自身創(chuàng)作軌跡中研究出來(lái)的技法”③同上?！毡倦娮右魳?lè)研究者川崎對(duì)凱奇的LEM給出了總結(jié)。

吉澤勒對(duì)LLEEMM的定義吉澤勒在1975年對(duì)LEM所做定義如下：“現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)是將關(guān)在錄音棚內(nèi)的電子音樂(lè)轉(zhuǎn)換到音樂(lè)廳里演奏的一種實(shí)驗(yàn)。”他還提出有兩種在本質(zhì)上變化的可能性：第一種是使用濾波器、信號(hào)調(diào)節(jié)器、環(huán)形變頻器等器材實(shí)時(shí)進(jìn)行變頻處理；另一種是使用合成器，生成演奏信息或者調(diào)制信號(hào)。④Komposition im 20.Jahrhundert：Details-Zusammenh?nge（譯本），第191頁(yè)。

根據(jù)這個(gè)說(shuō)明，LEM的技法是使用效果器進(jìn)行實(shí)時(shí)變頻處理，施托克豪森等初期的作曲家使用了這樣的方法。同時(shí)，吉澤勒提到“電壓控制裝置系統(tǒng)所使用的合成器規(guī)模越來(lái)越大，最終會(huì)使用計(jì)算機(jī)”⑤同上。。但是，計(jì)算機(jī)導(dǎo)入LEM之后，其創(chuàng)作技法發(fā)生了極大的改變，這一點(diǎn)吉澤勒沒(méi)有提及。

數(shù)碼時(shí)代的LLEEMM定義困難早期使用模擬器材進(jìn)行LEM演出的，被稱(chēng)為“簡(jiǎn)單的LEM”。而數(shù)碼時(shí)代來(lái)臨又對(duì)計(jì)算機(jī)音樂(lè)和LEM的發(fā)展產(chǎn)生了沖擊性的影響。

隨著計(jì)算機(jī)的處理能力和處理速度的提高，外接電子器材和硬件設(shè)備傾向于被逐漸淘汰。如今一臺(tái)筆記本電腦就可以進(jìn)行復(fù)雜的實(shí)時(shí)控制處理。

在20世紀(jì)80年代初期，計(jì)算機(jī)的作用僅僅是操作控制，是為了減少大型周邊設(shè)備而使用的，之后由于計(jì)算機(jī)音樂(lè)有了革命性的發(fā)展，特別是出現(xiàn)了人機(jī)交互的可能性之后，對(duì)LEM進(jìn)行定義變得很困難。

松平賴(lài)曉對(duì)LLEEMM的定義LEM的定義變得困難之后，學(xué)者對(duì)于下定義這件事不再關(guān)心。還在進(jìn)行此嘗試的主要是日本學(xué)者，松平賴(lài)曉是其中一位，他對(duì)從模擬時(shí)代到數(shù)碼時(shí)代的定義做了以下總結(jié)。

“現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)有幾種類(lèi)型，概而觀之。將樂(lè)器音進(jìn)行電子變形，例如施托克豪森的《混合》、《麥克風(fēng)（Ⅰ&Ⅱ）》等，這些音樂(lè)是真實(shí)樂(lè)器的聲音與電子變形的聲音共有的一種形式。（中略）音源聲不全是樂(lè)器的聲音。凱奇的《唱頭音樂(lè)》使用唱盤(pán)機(jī)的磁頭和壓電式麥克風(fēng)，拾取微小的聲音（也有通常樂(lè)器發(fā)出的聲響，這個(gè)不足以稱(chēng)之為樂(lè)器音），并進(jìn)行了增幅處理（中略），屬于聲反饋類(lèi)手法。施托克豪森的《獨(dú)奏》是‘把被演奏的音樂(lè)的一部分錄音’，將時(shí)間進(jìn)行多種延遲之后播放。（中略）在此之上IRCAM制作了利用計(jì)算機(jī)控制的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)?！雹匏善劫?lài)曉著《現(xiàn)代音楽のパサージュ——「20.5世紀(jì)の音楽」（1984年刊）増補(bǔ)版》（現(xiàn)代音樂(lè)的回廊——1984年版“20世紀(jì)中期的音樂(lè)”之增補(bǔ)版），東京青土社1995年版，第76-77頁(yè)。

11998888年以后的交互式音樂(lè)定義90年代，演奏電子樂(lè)器也被貼上LEM的標(biāo)簽，IRCAM的音樂(lè)家們?yōu)榱藚^(qū)別這類(lèi)音樂(lè)，開(kāi)始使用“交互式音樂(lè)”（interactive music）來(lái)稱(chēng)呼LEM。

布列茲《應(yīng)答曲》的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)所包含的交互元素和算法，是模擬時(shí)代所不具備的手法，對(duì)下一代作曲家在音樂(lè)樣式擴(kuò)展方面給予啟示。

現(xiàn)在交互式音樂(lè)的概念已經(jīng)沉淀下來(lái)，“計(jì)算機(jī)逐漸成為社會(huì)各行各業(yè)的工具。在這樣的背景下，交互式這個(gè)詞匯被廣泛使用，但對(duì)其含義存在誤解”⑦Cort Lippe，“Real-Time Interaction Among Composers，Performers，and Computer Systems”，2002 Information Processing Society of Japan SIG Notes，Vol.2002，No.123，p.1.?！敖换ナ健边@個(gè)詞匯在各個(gè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里都有不同的含義，要按照不同專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域做不同的說(shuō)明。

在電子音樂(lè)領(lǐng)域，利佩認(rèn)為，“交互式”含有“演奏者與機(jī)器之間存在著某種類(lèi)型的循環(huán)聲反饋”⑧同上。的意思。如果合奏沒(méi)有指揮，各個(gè)演奏者必須一邊聽(tīng)其他合奏者的演奏一邊確定自己該如何演奏，因此給機(jī)器加上“耳朵”的功能，讓演奏者與機(jī)器能夠互相聽(tīng)取演奏信息，從而進(jìn)行演奏的方式是有必要的。也就是說(shuō)，與人類(lèi)的合奏行為相類(lèi)似，機(jī)器也參加到演奏活動(dòng)中，這種方式稱(chēng)為“聲反饋”（feedback）。在反復(fù)發(fā)聲的聲反饋過(guò)程中，建立演奏家與計(jì)算機(jī)的關(guān)系——這種關(guān)系即為交互式關(guān)系。以上是利佩對(duì)LEM領(lǐng)域里“交互式”概念的解釋。

這種交互式應(yīng)用在現(xiàn)場(chǎng)演出里即是交互式音樂(lè)。與以往不同，交互式音樂(lè)所關(guān)心的是演奏問(wèn)題、交互所引起的演奏者與機(jī)器之間的關(guān)系問(wèn)題，甚至探究作品中的計(jì)算機(jī)功能等問(wèn)題。

對(duì)于交互式音樂(lè)進(jìn)行解說(shuō)的還有日本音樂(lè)學(xué)者水野（Mikako Mizuno），相關(guān)闡釋如下：

“交互式音樂(lè)用語(yǔ)是指包含有信息處理技術(shù)的交互，其原則是以演出或者演奏為前提進(jìn)行創(chuàng)作的作品。因此，在接受階段，受者接觸或者某些動(dòng)作觸發(fā)反應(yīng)，這些反應(yīng)是該作品的根本，這種裝置性的展示作品不能包含在交互式音樂(lè)之中。這個(gè)用語(yǔ)已經(jīng)持續(xù)使用了20年以上，例如法國(guó)的布爾日電子音響音樂(lè)祭的作品分類(lèi)，還有2003年以后的IRCAM的Resonance中的分類(lèi)系統(tǒng)里都參照可見(jiàn)?！雹偎挨撙印顶ぅ螗骏楗匹％粢魳S作品における「相互対話(huà)」の脈絡(luò)について》（關(guān)于交互式音樂(lè)作品“相互對(duì)話(huà)”的脈絡(luò)）、載《名古屋藝術(shù)大學(xué)研究紀(jì)要》第27卷，名古屋藝術(shù)大學(xué)2006年版，第107頁(yè)。

總之，交互式音樂(lè)是演奏者與計(jì)算機(jī)之間能夠應(yīng)答、擁有把演奏中抽出的音樂(lè)性特征進(jìn)行變形處理的LEM系統(tǒng)。

另外，羅伯特（Robert Rowe）認(rèn)為交互式音樂(lè)系統(tǒng)是“對(duì)于音樂(lè)性的輸入進(jìn)行應(yīng)答，并改變其反應(yīng)的系統(tǒng)”。②Robert Rowe，Interactive Music Systems:Machine Listening and Composing，USA：MIT Press，1992.與其讓人類(lèi)在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行操作，不如讓計(jì)算機(jī)放任自由。依據(jù)這樣的思想，羅伯特設(shè)計(jì)了自己的交互式音樂(lè)系統(tǒng)“Cypher”。與利佩的交互式音樂(lè)思想有所不同的是偶然性發(fā)生的比率——如果重視系統(tǒng)的穩(wěn)定性和控制性，系統(tǒng)的偶然性勢(shì)必減少；但實(shí)時(shí)變形處理的潛力會(huì)得到擴(kuò)大。對(duì)于重視偶然性和即興性的作曲家而言，“控制”卻是一個(gè)課題。當(dāng)然，“交互性是一個(gè)非常復(fù)雜的領(lǐng)域，現(xiàn)在恐怕才剛剛開(kāi)始考察人類(lèi)與機(jī)器之間的關(guān)系，我（利佩）認(rèn)為這之后會(huì)長(zhǎng)期地發(fā)展下去”。③“Real-Time Interaction Among Composers，Performers，and Computer Systems”，p.2.

關(guān)于LLEEMM諸定義的小結(jié)凱奇的LEM作品是基于不確定性和偶然性哲學(xué)思想之上產(chǎn)生的現(xiàn)代音樂(lè)樣式。其特征在當(dāng)時(shí)有著共性，也預(yù)示了LEM登上歷史舞臺(tái)的必然性。“作曲家使用電子機(jī)器結(jié)構(gòu)音樂(lè)，即便是演奏者也很難預(yù)測(cè)將會(huì)生出怎樣的變化，這樣可以避免出現(xiàn)演奏習(xí)慣性和套路化的危險(xiǎn)，可以從這樣的定型里解放出來(lái)?！雹堋度毡兢坞娮右魳S（増補(bǔ)改訂版）》，第31頁(yè)。這也是LEM出現(xiàn)的理由。

歐洲的作曲家對(duì)LEM有著不同的認(rèn)識(shí)，他們認(rèn)為所謂的不確定性和偶然性通常只有一次的時(shí)效性，多次反復(fù)后會(huì)出現(xiàn)兩種情況：一種是套路化，另外一種是簡(jiǎn)單化——藝術(shù)性不高。

現(xiàn)在所謂的LEM實(shí)則指代后者，具有先驅(qū)影響的作曲家是施托克豪森。他在歐洲最早意識(shí)到電子音樂(lè)乖離現(xiàn)場(chǎng)演奏所帶來(lái)的問(wèn)題，并做了很多嘗試，這些實(shí)驗(yàn)性作品影響到布列茲、馬奴利、貝里奧等眾多的電子音樂(lè)作曲家。

誠(chéng)然，施托克豪森當(dāng)時(shí)使用的是模擬器材，僅僅可創(chuàng)作簡(jiǎn)單的LEM，但這些作品是當(dāng)時(shí)新型科技的代表，同時(shí)也非常具有音樂(lè)性。這之后首次利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的布列茲的IRCAM團(tuán)隊(duì)為L(zhǎng)EM開(kāi)創(chuàng)了新時(shí)代。馬奴利在研究學(xué)習(xí)了施托克豪森的作曲技法，并進(jìn)入IRCAM之后，得以接觸到當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的計(jì)算機(jī)音樂(lè)技術(shù)，指導(dǎo)開(kāi)發(fā)了具有交互性功能的計(jì)算機(jī)編程語(yǔ)言Max，其作品初具交互式音樂(lè)的樣式。關(guān)于交互式音樂(lè)的形態(tài)和技法，馬奴利、利佩和羅伯特又各有不同理解，可見(jiàn)交互式音樂(lè)本身的發(fā)展?jié)摿θ蕴幱诒婚_(kāi)發(fā)的初期階段，有著多種多樣發(fā)展的可能性。

這些歷史事件作為定義的研究對(duì)象，除了作曲家本人附有解說(shuō)之外，音樂(lè)學(xué)家吉澤勒、松平、水野等給出了定義。然而LEM的樣式隨著時(shí)代變遷而變貌，這些定義注重的是其創(chuàng)作方法和手段，正是這些要素在不斷地被更新變化，所以定義LEM變得困難起來(lái)。特別是計(jì)算機(jī)的介入和逐漸成為主要機(jī)器之后，情況變得更為復(fù)雜多樣。正如納梯艾（Jean-Jacques Nattiez）所述，布列茲創(chuàng)造的使用計(jì)算機(jī)的LEM“是為了將器樂(lè)曲的音樂(lè)世界與電子進(jìn)行融合”，⑤Andrew Gerzso，“Reflections on Repons In Musical Thought at IRCAM”，Contemporary Music Review，Vol.1（1984），UK：Routledge，p.3.其中LEM面對(duì)的新問(wèn)題是對(duì)于電子工學(xué)、電子聲學(xué)方面的科技手段還有太多未被開(kāi)發(fā)，作曲家們還處于基礎(chǔ)階段。在這個(gè)基礎(chǔ)階段為L(zhǎng)EM下定義的結(jié)局就是很快會(huì)被淘汰。因而筆者認(rèn)為，抓住LEM的本質(zhì)，區(qū)別表象進(jìn)行定義，用以對(duì)應(yīng)急速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)才是有效可行的。

四、筆者提出的定義方法

追溯LEM的歷史，LEM的創(chuàng)作手段和技法總是有變化，但本質(zhì)的審美思想是不變的，這種思想也是促使LEM產(chǎn)生的主要原因。具體而言，當(dāng)電子音與樂(lè)器演奏同時(shí)存在的時(shí)候，為了保留音樂(lè)二度創(chuàng)作的自由性，實(shí)現(xiàn)更人性化的音樂(lè)表現(xiàn)，作曲家們嘗試著使用現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)的形式進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。

對(duì)于這種不拘泥于某種定型的音樂(lè)樣式，筆者總結(jié)出四個(gè)本質(zhì)要素，把現(xiàn)有的技術(shù)手段從本質(zhì)中分割出來(lái)，并用具有代表性的作曲家的音樂(lè)樣式實(shí)例來(lái)輔助理解。這四個(gè)要素分別是：

a）真實(shí)樂(lè)器輸入

b）實(shí)時(shí)電子性處理

c）實(shí)時(shí)聲場(chǎng)控制

d）演出中的偶然性

同時(shí)能夠滿(mǎn)足這四點(diǎn)本質(zhì)要素的作品，可以稱(chēng)之為L(zhǎng)EM作品。

另外，在使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行LEM作品創(chuàng)作以后，LEM被冠以各種新的名稱(chēng)，例如，“現(xiàn)場(chǎng)計(jì)算機(jī)音樂(lè)”（live computer music）、“實(shí)時(shí)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)”（real time computer system）、“交互式計(jì)算機(jī)音樂(lè)”（interactive computer music）、“交互式音樂(lè)系統(tǒng)”（interactive music system）等等。雖然作曲家們想要通過(guò)不同的命名來(lái)強(qiáng)調(diào)各自L(fǎng)EM樣式的獨(dú)特性，但是所有這些作品都屬于交互式音樂(lè)的范疇。

以下，通過(guò)實(shí)例解說(shuō)，可助于具體理解各個(gè)要素的含義。

真實(shí)樂(lè)器輸入真實(shí)樂(lè)器輸入是指，其作品有為樂(lè)器演奏而寫(xiě)作的樂(lè)譜，或者圖形譜、文字指示等，同時(shí)作為合奏的一個(gè)聲部，其輸入至計(jì)算機(jī)的部分具有擴(kuò)張電子音或者樂(lè)器演奏表現(xiàn)力的機(jī)能。

因此，為器樂(lè)曲聲部作曲的時(shí)候，需要考慮演奏對(duì)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)控制的結(jié)果、計(jì)算機(jī)輸出音頻的作用等等。在傳統(tǒng)作曲領(lǐng)域里需要考慮配器，并依據(jù)配器法凝練音色和樂(lè)思。在進(jìn)行LEM作品創(chuàng)作時(shí)，依據(jù)真實(shí)樂(lè)器的機(jī)能加上電子的無(wú)限可能性構(gòu)成音色和樂(lè)思。為此，令作曲家非常煩惱的是音樂(lè)性與計(jì)算機(jī)技術(shù)性之間的平衡度。例如布列茲的作品《…爆發(fā)=固定…》有兩個(gè)版本，一個(gè)是純器樂(lè)曲版本，一個(gè)是加入現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)的版本。現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)版本里，只有長(zhǎng)笛獨(dú)奏的部分加上了電子處理，在音響上起到了強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)笛聲部的作用。

實(shí)時(shí)電子性處理要實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)電子性處理，需要計(jì)算機(jī)程序的支持。最近比較常用的計(jì)算機(jī)編程語(yǔ)言有PD（1996）、Max/MSP（1999）等。

考察現(xiàn)有的LEM可發(fā)現(xiàn)，有完全實(shí)時(shí)進(jìn)行電子性處理的作品，也有預(yù)置音頻與實(shí)時(shí)處理相結(jié)合的作品，這些都屬于LEM的范疇。當(dāng)然，完全實(shí)時(shí)的LEM技術(shù)難度相對(duì)較大，不易控制音樂(lè)生成，不易產(chǎn)生音樂(lè)性強(qiáng)的作品。目前利佩和羅伯特的這類(lèi)作品可以說(shuō)較為成功。

預(yù)置音頻與實(shí)時(shí)處理相結(jié)合的成功例子如布列茲的《二重影子的對(duì)話(huà)》（Dialogue de L’ombre Double，1984），使用的真實(shí)樂(lè)器是單簧管，另外還有一個(gè)單簧管聲部是回放事先在錄音棚錄制的預(yù)置音頻?，F(xiàn)場(chǎng)電子部分是將現(xiàn)場(chǎng)演出的單簧管獨(dú)奏音頻輸入至計(jì)算機(jī)（這里使用的是麥克風(fēng)），實(shí)時(shí)進(jìn)行變頻處理和聲像移動(dòng)等。如此處理則完全沒(méi)有多余的聲音或裝飾，制作出靜謐且自然的聲場(chǎng)。

又例如馬奴利的鋼琴與現(xiàn)場(chǎng)電子的作品《冥王星》，雖然也混合有預(yù)置音頻的回放，但使用的是樂(lè)譜跟蹤技術(shù)，是另一種典型樣式。除樂(lè)曲的演奏者之外，通常還會(huì)配備兩個(gè)人，一個(gè)人控制軟件（patcher），另一個(gè)人控制調(diào)音臺(tái)。此外，為了減少計(jì)算機(jī)所產(chǎn)生的噪音，計(jì)算機(jī)通常會(huì)被設(shè)置在音樂(lè)廳外面或后臺(tái)里。最初的軟件是通過(guò)4X控制音頻處理的，逐漸升級(jí)為ISPW、SGI機(jī)器（Max/FTS 0.26）。2000年，版本更新的時(shí)候，該樂(lè)曲的硬件設(shè)置如圖1所示。①本文的圖1、圖2、圖6是經(jīng)過(guò)本文作者和本刊編者重制的，但未改變其本來(lái)內(nèi)容?！究幷咦?/p>

圖1　馬奴利《冥王星》2000年版的硬件設(shè)置（圖片版權(quán)：PD Repertory Project）

鋼琴的輸出有MIDI數(shù)據(jù)和音頻數(shù)據(jù)兩種，計(jì)算機(jī)利用這兩種數(shù)據(jù)進(jìn)行加工處理，最后變成一個(gè)音頻信息輸出至六個(gè)音箱。這六個(gè)音箱之中的兩個(gè)放置在舞臺(tái)的鋼琴附近，剩下的四個(gè)圍繞著聽(tīng)眾作長(zhǎng)方形配置。這些音箱被用來(lái)進(jìn)行兩聲道的聲像移動(dòng)，有時(shí)候也對(duì)采樣音源進(jìn)行點(diǎn)描式的播放。

計(jì)算機(jī)程序有三種功能：效果器（反響、音高位移、頻率位移）、利用馬爾可夫鏈算法②馬爾可夫鏈算法是指把既存的聲音數(shù)據(jù)（采樣的數(shù)據(jù)庫(kù)里的）調(diào)取出來(lái)，并進(jìn)行混音，利用隨機(jī)數(shù)從備選文件里選取后續(xù)文件，再生成新的文件回放的方法。這個(gè)方法執(zhí)行時(shí)必須有輸入的部分，而且利用這個(gè)方法可以避免出現(xiàn)使用單一方程式（單調(diào)算法）的現(xiàn)象。的裝置采樣數(shù)據(jù)庫(kù)以及粒度合成方式①是聲音合成的方法之一，把原有的音按照幾毫秒至幾十毫秒的長(zhǎng)度分割成非常細(xì)小的粒子，再配置成新的聲音。的時(shí)間伸長(zhǎng)裝置采樣數(shù)據(jù)庫(kù)、聲音合成機(jī)（與效果器相結(jié)合）。這些技法如圖2所示。

圖2　《冥王星》2000年版的設(shè)備技法（圖片版權(quán)：PD Repertory Project）

這種實(shí)時(shí)信號(hào)處理，是LEM作品的核心部分，是傳統(tǒng)器樂(lè)曲與電子音結(jié)合時(shí)深思熟慮的結(jié)果，決定了作品的風(fēng)格。

實(shí)時(shí)聲場(chǎng)控制LEM作品里，真實(shí)樂(lè)器音、被電子加工后的聲音和音樂(lè)廳聲學(xué)特性之間的平衡性很重要，這項(xiàng)工作被稱(chēng)為聲音系統(tǒng)構(gòu)建或者聲場(chǎng)設(shè)計(jì)。具體內(nèi)容包括使用音箱的種類(lèi)、配置、區(qū)間分割、設(shè)計(jì)混響時(shí)間、實(shí)時(shí)聲音處理等。除此之外，作曲家對(duì)聲場(chǎng)進(jìn)行實(shí)時(shí)控制也是慣用的手法。

與傳統(tǒng)音樂(lè)不同，LEM對(duì)于音樂(lè)會(huì)場(chǎng)地沒(méi)有固定的要求和“常識(shí)”，各種場(chǎng)地都有多種聲場(chǎng)設(shè)計(jì)的潛力，根據(jù)作品的不同通常會(huì)選擇不同的會(huì)場(chǎng)，有時(shí)也會(huì)反過(guò)來(lái)——應(yīng)場(chǎng)地要求而去創(chuàng)作作品。

2008年10月，在東京的世田谷美術(shù)館講堂里舉辦的“電樂(lè)3——現(xiàn)場(chǎng)電子的現(xiàn)在形”音樂(lè)會(huì)是由田野倉(cāng)宏向和土倉(cāng)律子（兩人當(dāng)時(shí)為東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)環(huán)境創(chuàng)造科本科生）設(shè)計(jì)聲音空間。本文列舉其中若干設(shè)計(jì)的經(jīng)過(guò)，以便更好地理解這項(xiàng)工作的重要性。首先，會(huì)場(chǎng)是一個(gè)獨(dú)特的90度扇形音樂(lè)廳，設(shè)計(jì)者對(duì)這個(gè)會(huì)場(chǎng)進(jìn)行了聲音特性測(cè)定和解析，得到回聲時(shí)間的類(lèi)型、聲音衰減和反射情況，并做出如圖3的A、B、C三種圖解，根據(jù)這些信息考慮如何設(shè)計(jì)音箱系統(tǒng)。根據(jù)音樂(lè)廳的聲音特性，除了普通的音箱之外還使用了特殊的手工制作的6面體、20面體音箱（其特性參照?qǐng)D4，音箱配置圖參照?qǐng)D5——圓點(diǎn)代表20面體音箱，四方形代表6面體音箱）。

圖3　會(huì)場(chǎng)聲音特性測(cè)定結(jié)果：A是離舞臺(tái)近的座席周邊；B是離舞臺(tái)遠(yuǎn)的靠墻位置；C是演奏音經(jīng)過(guò)反射回到舞臺(tái)。

圖4　“電樂(lè)3——現(xiàn)場(chǎng)電子的現(xiàn)在形”音樂(lè)會(huì)音箱特性：左為一般的Box型音箱，中為陣列音箱（線(xiàn)音源），右為多面體音箱（點(diǎn)音源）。（圖片版權(quán)：JSCM·秋の音楽展2008）

圖5　“電樂(lè)3——現(xiàn)場(chǎng)電子的現(xiàn)在形”音樂(lè)會(huì)音箱配置（圖片版權(quán)：JSCM·秋の音楽展2008）

作曲家在得到關(guān)于聲場(chǎng)設(shè)計(jì)的信息后，通常會(huì)設(shè)計(jì)一套與聲場(chǎng)和聲道數(shù)相匹配的交互式音樂(lè)系統(tǒng)，用于現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)聲場(chǎng)控制。

在80年代布列茲《應(yīng)答曲》的初演之時(shí)，對(duì)場(chǎng)地沒(méi)有做如此詳細(xì)的聲場(chǎng)設(shè)計(jì)?！稇?yīng)答曲》在洛杉磯大體育館里演奏的時(shí)候，獨(dú)奏演員離指揮過(guò)遠(yuǎn)，造成指揮非常困難；聽(tīng)眾也距離各個(gè)發(fā)聲源太遠(yuǎn)，并不是每個(gè)聽(tīng)眾都能獲取同樣的聽(tīng)覺(jué)效果。一些樂(lè)器與音箱距離太遠(yuǎn)，一些距離太近而不方便演奏，一部分聽(tīng)眾聽(tīng)到的是變形的平衡度不好的聲音。

像這樣未進(jìn)行聲場(chǎng)設(shè)計(jì)的情況，會(huì)依照座席位置不同、音箱位置不同而帶來(lái)聲音的優(yōu)劣感和不自然感，而且室內(nèi)的共振會(huì)產(chǎn)生一些作曲家設(shè)想外的聲音。

另外，在創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)當(dāng)盡量與現(xiàn)場(chǎng)演出的聲場(chǎng)環(huán)境相似，以便確認(rèn)聲音。筆者曾在錄音棚里完成LEM作品創(chuàng)作并調(diào)試系統(tǒng)，到了真實(shí)場(chǎng)地才發(fā)現(xiàn)混響很?chē)?yán)重，樂(lè)器的聲音跟反射聲不斷進(jìn)入麥克風(fēng)，被反復(fù)輸入計(jì)算機(jī)里，很容易造成嘯叫和系統(tǒng)混亂，從而不得已將計(jì)算機(jī)輸出音量壓低，導(dǎo)致失去了現(xiàn)場(chǎng)電子樂(lè)的效果和創(chuàng)作本意。

演出中的偶然性《應(yīng)答曲》在演出時(shí)，交響樂(lè)團(tuán)和會(huì)場(chǎng)角落里的六個(gè)獨(dú)奏者都要看指揮的指示進(jìn)行演奏——因?yàn)椴剂衅澋闹笓]是即興的，這也是布列茲的“被管理的偶然性”觀念的反映，是該作品的一個(gè)重要特征，體現(xiàn)了LEM的融通性、自由性。

另外，羅伯特也經(jīng)常在樂(lè)譜里采用模糊記譜的方式，有的時(shí)候會(huì)指示在音樂(lè)的某個(gè)片段進(jìn)行即興演奏。這樣的作品都是為了獨(dú)奏樂(lè)器和羅伯特自身設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)的交互式音樂(lè)系統(tǒng)“Cypher”而創(chuàng)作的作品。Cypher系統(tǒng)由兩個(gè)部分組成（詳見(jiàn)圖6），一個(gè)是可以“聽(tīng)取”音樂(lè)并分析的“聽(tīng)覺(jué)部分”，另一個(gè)是依據(jù)分析結(jié)果進(jìn)行作曲并演奏的“演奏部分”。如果計(jì)算機(jī)不能識(shí)別演奏者的即興演奏信息，通常情況下電腦將無(wú)法進(jìn)行下去，因此類(lèi)似圖7的圖形譜這樣的記譜法是很危險(xiǎn)的。然而Cypher根據(jù)外界的狀況，即便在演奏的時(shí)候聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)失靈，計(jì)算機(jī)的演奏也不會(huì)停止。因?yàn)樵谙到y(tǒng)里還有一個(gè)循環(huán)反饋系統(tǒng)同時(shí)對(duì)人的演奏和機(jī)器的演奏進(jìn)行監(jiān)聽(tīng)。如果音樂(lè)在中途突然停止，這個(gè)循環(huán)反饋系統(tǒng)會(huì)對(duì)演奏部分發(fā)出命令，觸發(fā)某個(gè)輸出（參考圖6）。

圖6　Cypher的一個(gè)循環(huán)反饋系統(tǒng)（圖片版權(quán)：Robert Rowe）

圖7　羅伯特作品里的圖形譜部分（圖片版權(quán)：Robert Rowe）

計(jì)算機(jī)的演奏部分依據(jù)第一個(gè)聽(tīng)覺(jué)部分發(fā)出的信息生成音樂(lè)。有時(shí)候，第二個(gè)聽(tīng)覺(jué)部分也命令演奏部分改變演奏，這個(gè)對(duì)Cypher整體系統(tǒng)進(jìn)行監(jiān)視和命令的部分，同時(shí)也對(duì)生成的音樂(lè)進(jìn)行評(píng)價(jià)?？傊@個(gè)評(píng)價(jià)機(jī)制是第一個(gè)聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)進(jìn)行分析（以音樂(lè)的特征/分類(lèi)/規(guī)則性為判斷基準(zhǔn)），Cypher被啟動(dòng)后，演奏部分抽出演奏素材，第二個(gè)聽(tīng)覺(jué)部分對(duì)演奏部分進(jìn)行內(nèi)省性控制的一個(gè)過(guò)程。

利佩是通過(guò)對(duì)時(shí)間的規(guī)定來(lái)解決控制與偶然的關(guān)系的。他的交互式音樂(lè)系統(tǒng)有一個(gè)時(shí)間線(xiàn)，這個(gè)時(shí)間線(xiàn)可以由演奏人員控制，也可以是計(jì)算機(jī)內(nèi)部控制。這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)規(guī)定了什么時(shí)候從一個(gè)交互模式跳轉(zhuǎn)到下一個(gè)交互模式里，配合演奏者的樂(lè)譜，作曲家可以更好地掌控音樂(lè)的發(fā)展。在交互模式里沒(méi)有限制，這給予演奏者表現(xiàn)的空間。

馬奴利的交互式音樂(lè)系統(tǒng)采用了“樂(lè)譜跟蹤系統(tǒng)”，這是IRCAM的一項(xiàng)重要技術(shù)，需要程序員事先將音符一個(gè)一行輸入計(jì)算機(jī)，是一項(xiàng)非常耗費(fèi)時(shí)間的工作。當(dāng)然，有了這個(gè)樂(lè)譜跟蹤系統(tǒng)，作曲家就可以為計(jì)算機(jī)進(jìn)行記譜，更多地去控制計(jì)算機(jī)的輸出。但實(shí)際演出時(shí)，即便是現(xiàn)在達(dá)到了可以識(shí)別音高和節(jié)奏的程度，但每次仍會(huì)有至少5%的音符無(wú)法被識(shí)別，需要程序員在演出過(guò)程中監(jiān)視并操作計(jì)算機(jī)，保證機(jī)器可以持續(xù)工作下去。

顯然，當(dāng)人類(lèi)越想要更多層次地控制機(jī)器，機(jī)器就越容易出問(wèn)題；而如果人類(lèi)給機(jī)器更多的機(jī)會(huì)去隨機(jī)應(yīng)答的話(huà)，那么會(huì)有兩大類(lèi)可選的思路：一種是依賴(lài)某種算法，另一種僅僅就是依靠隨機(jī)數(shù)。計(jì)算機(jī)智能化雖然是一條出路，但是依然需要有音樂(lè)家能掌握這項(xiàng)技術(shù)，或者需要有具備很高音樂(lè)造詣的計(jì)算機(jī)工程師，這些人除了必備的知識(shí)技能外，還需要旺盛的創(chuàng)作熱情。

結(jié)語(yǔ)

上述內(nèi)容總結(jié)了LEM傳播的特征，考察了既存的概念，并循著歷史變遷，歸納了LEM的形態(tài)，整理出新的定義方法。計(jì)算機(jī)介入LEM創(chuàng)作演出之后，對(duì)LEM作品的叫法開(kāi)始多樣化乃至混亂化，本文的目的是為了澄清這些混亂，對(duì)LEM進(jìn)行再定義。

隨著科技的發(fā)展，LEM迎來(lái)了發(fā)展期，筆者探究了LEM的本質(zhì)，總結(jié)出四個(gè)要素。同時(shí)滿(mǎn)足這四個(gè)要素的計(jì)算機(jī)音樂(lè)即可認(rèn)為是LEM。但是，僅提出四個(gè)要素，對(duì)理解LEM而言顯得太抽象，因此筆者用音樂(lè)實(shí)例補(bǔ)充說(shuō)明——這些創(chuàng)作手法和音響技術(shù)構(gòu)成了LEM的樣式，依據(jù)作曲家的審美情趣不同而有所分別。這些樣式在今后也將會(huì)是不斷變化的，只有四個(gè)要素是不變的宗旨。

LEM的發(fā)展使得更多群體加入音樂(lè)創(chuàng)作的行列，例如作曲家、演奏家、美術(shù)家、新媒體藝術(shù)家、電子工程師、數(shù)學(xué)家等等。這眾多元素融合和交叉的目的是擴(kuò)展傳統(tǒng)樂(lè)器的表現(xiàn)力和表現(xiàn)形式。中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器與這種新型科技進(jìn)行融合的嘗試也在悄然進(jìn)行當(dāng)中，雖然目前還沒(méi)有出現(xiàn)能夠讓世界震驚的名作。這是因?yàn)長(zhǎng)EM在中國(guó)音樂(lè)里的發(fā)展時(shí)間短，掌握相應(yīng)科學(xué)技術(shù)的人少。筆者希望通過(guò)本文的介紹，能有更多的人對(duì)LEM感興趣，并嘗試著去創(chuàng)作佳作，讓中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲與電子音樂(lè)以一種讓人容易接受的方式有機(jī)結(jié)合，促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展與傳播。

（責(zé)任編輯：韋杰）

班文林，哲學(xué)博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)科技系電子音樂(lè)專(zhuān)業(yè)講師，研究方向?yàn)樽髑夹g(shù)、交互式計(jì)算機(jī)音樂(lè)、多媒體聲音視覺(jué)裝置藝術(shù)作品設(shè)計(jì)等。