顧崢

青年導(dǎo)演畢贛的作品《路邊野餐》有詩(shī)有夢(mèng)，還有一段似真似幻的超長(zhǎng)鏡頭，路徑繁瑣、枝節(jié)遍布，說(shuō)的卻是個(gè)簡(jiǎn)單的事情，就是影片片頭所抄錄《金剛經(jīng)》那段箴言“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得。 ”心念一動(dòng)，墮入輪回，陷入虛妄的時(shí)空牢籠中。那段看似“炫技”的長(zhǎng)鏡頭，卻有其必然，閉合的時(shí)空恰如監(jiān)牢，將主人公陳升以及觀眾，牢牢鎖在了這場(chǎng)妄心妄念的旅程中。

影片開(kāi)始階段，無(wú)論男主角陳升、老醫(yī)生或是老歪、酒鬼，還有只在言談中展露身世的花和尚，共同的特征都是囿于過(guò)去，他們談?wù)摰目偸沁^(guò)去，是夢(mèng)。過(guò)往的遭遇如同頑疾，隨時(shí)困擾著每一個(gè)呈現(xiàn)在此刻的人。

影片的第一場(chǎng)就有著一種真實(shí)和夢(mèng)幻混合的意象性質(zhì)感，陽(yáng)臺(tái)上火盆孤零零燒著，在老醫(yī)生口里，這份祭奠只是“平常天”。老醫(yī)生便將一種存在體驗(yàn)說(shuō)出來(lái)，她談?wù)摯丝躺〉年惿?，言語(yǔ)卻要憑借著記憶，想起他上次生病還是結(jié)婚時(shí)。“現(xiàn)在”只是一個(gè)標(biāo)記點(diǎn)，用來(lái)拴住那些回憶的暗涌，這正是“活著就要生病”的意思：活著就是反復(fù)為已然逝去又放不下的過(guò)往所糾纏。對(duì)于陳升而言，每一個(gè)此刻，都被消解在了回憶里。他的意識(shí)不斷被抽回，通過(guò)物象或者場(chǎng)景的類似，陳升惶惶然被帶入回憶，觀眾也由此拼湊起這個(gè)人的前世今生，而他郁結(jié)于此時(shí)此地，唯一的出口，就是自己的侄子小衛(wèi)衛(wèi)。

可以說(shuō)，整個(gè)第一部分給出了第二部分所需要的素材，如散落各處還未拼起的拼圖，它們被劇中唯一的行動(dòng)者陳升，在一段閉合的時(shí)空內(nèi)排列展示。

不過(guò)作為局中人的陳升并非全知。從劇情上看，整個(gè)第二部分的主要事件只是陳升碰到了很像亡妻的女人，唱了首歌，臨走的時(shí)候才知道一直載著自己的男孩也叫衛(wèi)衛(wèi)，陳升覺(jué)得這段旅程恍然如夢(mèng)。這就是“此刻”發(fā)生的事情，極其簡(jiǎn)單，也并不超出這個(gè)人物本身的設(shè)定。它如我們的日常體驗(yàn)，在某時(shí)某地碰到某個(gè)看著相熟的陌生人。

從鏡頭語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，這段非常特殊的長(zhǎng)達(dá)四十余分鐘的長(zhǎng)鏡頭視點(diǎn)自由，突然擺脫了陳升，像有了自我意識(shí)，自由地觀察著此時(shí)此地種種情狀。

這種長(zhǎng)鏡頭是對(duì)觀眾的一種許諾，許諾全知的權(quán)力，真正的拼圖者是觀眾，依次出現(xiàn)的人物只是迷宮覓食實(shí)驗(yàn)里，在管道賣力奔跑的小白鼠，而觀眾是觀測(cè)者、實(shí)驗(yàn)者、全知全能者，不再被要求困在單個(gè)小白鼠的體驗(yàn)里，不會(huì)為其沒(méi)有在管道盡頭找到食物而傷神。這里的司機(jī)也叫酒鬼，但陳升始終對(duì)此并無(wú)意識(shí)，臨走前陳升也不知道摩托男孩叫衛(wèi)衛(wèi)。但是觀眾悉知，這種全知的權(quán)力，結(jié)合影片第一部分給出的散落素材，容易讓那些熟悉跟著主人公視角、迷戀戲劇化敘事的觀眾迷惑，第一反應(yīng)是將素材拼接成邏輯事件，繞在劇中熟識(shí)人物身上：過(guò)去，酒鬼出了車禍，死者是老醫(yī)生的兒子；此時(shí)，陳升遇到像自己妻子的女人，甚至說(shuō)那就是妻子；未來(lái)，長(zhǎng)大了的衛(wèi)衛(wèi)，渴望時(shí)光倒流，能夠留下一心要走的洋洋。

但是，這種依仗著“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”，陳升或是進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)時(shí)空的解讀，應(yīng)該不是影片的本意，這還不如說(shuō)是老醫(yī)生或陳升的夢(mèng)境來(lái)得真實(shí)，來(lái)得可以觸摸——長(zhǎng)鏡頭開(kāi)始前有明確的鏡頭提示著這種可能性：消失在隧道中苗人的背影、蠟染上吹蘆笙苗人圖案的長(zhǎng)鏡頭，以及陳升毫不顧忌地穿上老醫(yī)生托付的衣服、送了磁帶等等，都可以說(shuō)是老醫(yī)生的夢(mèng)境，也有可能是陳升的夢(mèng)境混入了老醫(yī)生的記憶等等。

超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空相遇，這種解讀之所以不確切，是因?yàn)槿粤⒆阍谌粘５臅r(shí)空觀里，但影片很明顯的意圖，是以影像解經(jīng)，或者用導(dǎo)演畢贛在訪談里提到的說(shuō)法， “與神對(duì)話”。

因此，重要的不是三個(gè)時(shí)態(tài)的遭遇，而是人一以貫之的心念。觀眾在第一部分散碎拾取著不同人物的心念，依著這些心念，遭遇到第二部分長(zhǎng)達(dá)四十分鐘的長(zhǎng)鏡頭，此時(shí)此刻種種“故人 ”，或者說(shuō)，創(chuàng)作者先給我們裝載了信息，然后通過(guò)第二段看似離奇的遭遇，通過(guò)全知、閉合的鏡頭，讓觀眾自己發(fā)現(xiàn)，這些不過(guò)是妄心妄念。

觀眾開(kāi)始被長(zhǎng)鏡頭即時(shí)地帶領(lǐng)著，體驗(yàn)著絕對(duì)的此刻，但每一個(gè)此刻都被之前的信息分散開(kāi)去，必須調(diào)動(dòng)注意力資源，將人物遭遇努力地邏輯化、理性化，串成因果，努力拼裝著拼圖，想要明確出一個(gè)完整圖案；這里觀眾遭遇的，是與第一段相對(duì)來(lái)比較真實(shí)的世界中的人物同樣的存在狀態(tài)。原本只是碰到偶然，偶然相似的樣貌、名字，因人物傳達(dá)給觀眾的心念，一定要往必然的方向去解釋，這是執(zhí)念，是執(zhí)著在因果輪回里的體驗(yàn)。重要的不是“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”，而是 “心不可得”。沒(méi)有過(guò)去的悔痛不安，沒(méi)有對(duì)未來(lái)的期許或恐懼，這一段旅程，只是“平常天”罷了。

長(zhǎng)鏡頭在這里的使用，因此是必然。除了之前所講的，脫離人物視點(diǎn)，走入全知，還有很重要的一點(diǎn)，為了達(dá)成觀眾從自己和人物那里能夠自覺(jué)意識(shí)到“妄心妄念”的效果，必須保證真實(shí)感。如果形式上不具有真實(shí)感，分切了鏡頭、時(shí)空重組，那觀眾很容易認(rèn)為這是敘事上、技術(shù)上的迷惑而已，無(wú)法建立真正立于主題的、有效的對(duì)話關(guān)系。

筆者認(rèn)為，這是真正需要觀者參與的影片，不只是所謂的“燒腦”，也不僅止于創(chuàng)作者減低了敘事信息的飽和度，需要調(diào)動(dòng)觀眾思考，更進(jìn)一步，影片需要觀者對(duì)自身心念、時(shí)空觀做出某種程度的反思。影片是屬于越看越簡(jiǎn)單的作品，初次觀影的迷惑是必然，多次觀影之后，解決的方向，不再是拼湊影片內(nèi)部信息，將之邏輯化，故事其實(shí)過(guò)分簡(jiǎn)單了，而是需要反觀自身，意識(shí)到觀者與人物共享的某種存在體驗(yàn)，是觸碰到接近佛教義理的路徑。

影片最后結(jié)局部分，視點(diǎn)回歸陳升，是影片給予人物解決的部分。陳升找到了花和尚，想要帶走小衛(wèi)衛(wèi)，卻也意識(shí)到小衛(wèi)衛(wèi)其實(shí)在這里過(guò)得不錯(cuò)，陳升也對(duì)自己獲得了某種認(rèn)識(shí)。陳升從虛妄之境走出來(lái)回到了現(xiàn)實(shí)之境，也只能感受這份無(wú)奈。

影片三個(gè)部分，陳升分別開(kāi)了三把鎖，第一次是開(kāi)了小衛(wèi)衛(wèi)家的鎖，第二次是幫大衛(wèi)衛(wèi)開(kāi)了摩托，第三次并沒(méi)有開(kāi)鎖動(dòng)作，只有一把已經(jīng)打開(kāi)、掛在門(mén)上的鎖的畫(huà)面，陳升立于門(mén)內(nèi)，望見(jiàn)田埂上茫然回視的小衛(wèi)衛(wèi)。這里的陳升掏出大衛(wèi)衛(wèi)遺落在他這里的望遠(yuǎn)鏡，再次說(shuō)明中間一段并不是超現(xiàn)實(shí)的遭遇，只是某種偶然巧合。接著是初生牛犢的畫(huà)面。第三次，陳升是為他自己開(kāi)鎖，也許意味著他的心鎖打開(kāi)，不再困于過(guò)去，也就不必非要抓住小衛(wèi)衛(wèi)作救命稻草。在第三段之前，有一處小衛(wèi)衛(wèi)提起野人的對(duì)話，或許可以當(dāng)作陳升之后能把心鎖解開(kāi)，“頓悟”的時(shí)刻，也許就是剛剛經(jīng)歷如夢(mèng)似幻之境的陳升，執(zhí)念松土、新芽生發(fā)的地方。

影片從一開(kāi)始不斷給出關(guān)于“野人 ”的信息，酒鬼的囈語(yǔ)，離奇交通事故的報(bào)道，或是小衛(wèi)衛(wèi)的恐懼，野人似真似假地形成某種可怕威脅，但是，當(dāng)陳升坐在大衛(wèi)衛(wèi)摩托上，突然從他口中得知，原來(lái)解決野人的問(wèn)題，只要手肘上綁兩根棍子，撓到野人發(fā)笑，便沒(méi)了危險(xiǎn)。這個(gè)跟著人走的野人，暗示著人背負(fù)著的過(guò)去或是執(zhí)念，它伺機(jī)而動(dòng)、生吞活剝，解決的方式卻如此荒誕搞笑，一個(gè)能被撓癢到發(fā)笑的野人，又如何不能相對(duì)而坐，平常處之呢？

好的藝術(shù)作品一定有某種優(yōu)雅感，哪怕是“窮山惡水長(zhǎng)鏡頭 ”，這種優(yōu)雅感來(lái)自于形式和內(nèi)容的自洽，它的主題自然生長(zhǎng)在作品內(nèi)部，手法技巧相得益彰，《路邊野餐》無(wú)疑是具有這種優(yōu)雅感的作品。關(guān)于四十多分鐘長(zhǎng)鏡頭“炫技”一說(shuō)，是形式內(nèi)容割裂的說(shuō)法，筆者認(rèn)為，《路邊野餐》整個(gè)第二部分的長(zhǎng)鏡頭并非有意凸顯技巧，而是生發(fā)主題的必然，前后兩部分也都是為中間這一段服務(wù)，整體故事簡(jiǎn)單，意味也并不繁雜。

好的藝術(shù)品能接近偉大的問(wèn)題，偉大的問(wèn)題恰有簡(jiǎn)單的答案，只是中間道路長(zhǎng)長(zhǎng)短短、紛繁交錯(cuò)，迷失在路徑上，是人的常態(tài)，鮮有抵達(dá)者，也很難說(shuō)清。