推介人：魯虹 RECOMMENDER: LU HONG

賀棣秋推介詞 “圖像轉(zhuǎn)向”的意義——關(guān)于賀棣秋的雕塑《新樣板戲系列》

推介人：魯虹 RECOMMENDER: LU HONG

RECOMMENDATION ON HE DIQIU' S WORKS

MEANING OF "IMAGE DIVERSION" - ABOUT HE DIQIU' S SCUPLTURE， THE NEW MODEL PLAY SERIES

第一次見到賀棣秋的雕塑作品《新樣板戲系列》是在藝術(shù)家李磊的畫室里。因為我最近正在為策劃“歷史的圖像”展覽而四處尋找藝術(shù)家，所以我趕快向李磊要了聯(lián)系他的方式。在我看來，賀棣秋的作品通過對于歷史性的圖像的再處理，不僅成功地消解或反思了歷史性的神話，而且完成了對更新內(nèi)容的表達。

我們知道，所謂“樣板戲”乃是所謂“文革旗手”江青親自抓的，其目的是要以特定的“政治意識形態(tài)”改造傳統(tǒng)京劇，進而為她所強調(diào)的“革命文藝”創(chuàng)作確立基本的原則。在這樣的前提下，藝術(shù)創(chuàng)作的題材不僅限定在極端革命化、政策化的范圍內(nèi)，就連創(chuàng)作的手法也被嚴格限定了。所謂“三突出”“紅光亮”“高大全”等模式就是這樣出籠的。正因為如此，在前些時有關(guān)“京戲進課堂”的大爭論里，許多對“文化大革命”有著痛苦記憶的人，都強烈要求用傳統(tǒng)優(yōu)秀戲劇取代“樣板戲”，其心情不難理解，因為有些住過“牛棚”的老同志甚至一聽到“樣板戲”都會回憶起“文化大革命”挨斗的經(jīng)歷。毫無疑問，作為一個“70年代生人”，青年藝術(shù)家賀棣秋當然沒有對于“文化大革命”的切身感受。他也不可能按照當時藝術(shù)領(lǐng)導機構(gòu)的政治性要求，去作忠實于樣板戲“原內(nèi)容”的藝術(shù)表達。從本質(zhì)上看，他所表達的并不是“樣板戲”本身。實際上，他在成功地消解“三突出”“紅光亮”“高大全”等創(chuàng)作模式時，也完成了去政治化的表述。換言之，樣板戲本身只是賀棣秋必須使用的元素，但他最終以自己的獨有方式“洗劫”和“扭曲”了原有的意向，傳達了新的意旨。按照法國理論家巴特爾的說法，他是在原來神話的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了全新的神話。其中體現(xiàn)了一種新的文化信息，很值得我們認真體味。

在一篇《創(chuàng)作自敘》中，賀棣秋談及了他創(chuàng)作《新樣板戲系列》的想法起源于1997年看到了一本介紹《紅燈記》的小冊子。他當時的感覺是，“樣板戲”就像云一樣離他十分遙遠，而當時的政治背景也完全消失了。在今天這個充滿大消費氣氛的文化背景中，“樣板戲”在很大程度上變成了青年一代的文化消費符號。他們根本不可能像當年的觀眾那樣，懷著“革命”的激情去欣賞“樣板戲”。從中，他既感到了理想缺失的可怕性，又感到了過去那宏大理想不著邊際的痛苦，而他創(chuàng)作《新樣板戲系列》，一方面是為了調(diào)侃、嬉戲空泛的宏大理想，另一方面又希望呼喚具有實際意義的新文化理想誕生。正是基于這樣的想法，在通過電腦的幫助后，他借鑒了時尚的元素，具體說是采用了造型夸張、拉長壓扁、幽默風趣與色彩表現(xiàn)等多種修辭手段來進行自己的藝術(shù)塑造。于是，意義最終轉(zhuǎn)化為形式，不僅耐人尋味，給不同背景的人以不同的感受，而且特別具有個性化的藝術(shù)風格。其中，最突出的是圖像的呈現(xiàn)方式已完全不同于經(jīng)典的現(xiàn)實主義雕塑。這一點人們只要加以認真比較并不難發(fā)現(xiàn)。

近年來，我在很多地方與文章中都談到了“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，但可惜有人并不仔細閱讀我的相關(guān)闡釋，而是想當然地認為，我是要青年藝術(shù)家們按時尚的變化選擇新的圖像去創(chuàng)作，去媚俗，去趕時髦，去迎合市場，甚至可以不顧意義與技術(shù)的表達。不過這只是他們的理解，并非我之本意，于是才有人提出了“超越圖像”的說法。記得在相關(guān)展覽的開幕式上我已明確說過，如果針對“圖像代表一切”的說法，我理解“超越圖像”的含義，但對于造型藝術(shù)而言，圖像顯然是不可超越的。在我們這個時代，商業(yè)符號與大眾文化無所不在、數(shù)碼器械也十分普及，因此“圖像轉(zhuǎn)向”是一個誰也必須面對的事實。而作為批評家與學者，更重要的是順應形勢的變化去研究：在具體的藝術(shù)作品中，支持“新圖像”產(chǎn)生的新“文本”究竟是什么？（因為并沒有無文本的圖像）它又如何導致了藝術(shù)技巧的轉(zhuǎn)換？（因為具體的圖像總得依靠具體的技巧來表現(xiàn)）這當中傳達的又是什么樣的文化信息？還有一點，即我們面對的視覺文化的基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生了哪些重要變化？我認為，賀棣秋用他的作品再一次說明，觀念與意義的表現(xiàn)只有轉(zhuǎn)化為具體的、可感的、實在的藝術(shù)語言才能成立，否則只是子虛烏有的東西。其實，在賀棣秋的作品里，形式與圖像就是觀念，觀念就是形式與圖像，這兩者是合二為一的。因為他絕對不可能借用舊有的形式與圖像進行他的藝術(shù)表達。對于這一點，人們難道還有什么疑義嗎？

賀棣秋《新樣板戲系列之龍江頌》 樹脂著色 195cm×195cm×92cm 2007年

2008年6月1日于深圳美術(shù)館

棣秋訪談

塑開始異化

AN INTERVIEW WITH HE DIQIU THE BEGINNING OF DISIMILATION OF SCULPTURE

訪談人：段君、賀棣秋 訪談時間：2008年6月

INTERVIEWER AND INTERVIEWEE: DUAN JUN， HE DIQIU DATE: JUNE， 2008

賀棣秋《夢游癥M》（懸空） 樹脂著色 尺寸可變 2011年

段君（以下簡稱“段”）：雕塑自二戰(zhàn)以來，對社會形勢的反應通常偏慢。你的雕塑（包括攝影），一向具有很強的社會批判性。你認為當前中國社會有哪些主要問題和領(lǐng)域，需要雕塑家的批判工作？

賀棣秋（以下簡稱“賀”）：的確，“批判”這個詞在當代很吸引人，一方面把人引向真理，一方面賦予了某種意義的話語權(quán)?！芭小钡摹芭小笨梢宰鲀煞N理解：判決和判斷。判決是一種裁定，判斷是一種分析辨別，具有獨立的理性思維；對于批判的不同理解，會導致我們作出不同的批判方式，當然我們一般的理解傾向于后者。藝術(shù)對社會的批判，很難確定從什么時候開始。很多藝術(shù)家都會批判一下社會的弱點，但社會批判僅僅是業(yè)余而已，套用維特根斯坦論哲學的一句話：所有的藝術(shù)都是語言（形式）的批判。波依斯提出的“社會雕塑”不僅是一次藝術(shù)的觀念革命，也是一次雕塑家角色的革命。他參與了很多社會活動，盡管波依斯強調(diào)他不是政治家，一切是為了“藝術(shù)”。西方對知識分子的討論，也增強了藝術(shù)家對社會的責任感。

段：你印象中比較深的還有哪些知識分子做過此類工作？

賀棣秋：像早期的金霍耳茲和后來的漢斯哈克，漢斯哈克借鑒了新聞批評，使他的事件針對性和事件時效性很強。在中國歷史上富有批判力的是文人（像魯迅以批判而成為大師，成為了文人社會批判的一面旗幟），而不是雕塑家。雕塑家的“獨立性”不夠，雕塑在古代是墓葬雕塑和宗教雕塑，五四以后引進西方雕塑都是對雕塑語言自身的關(guān)注，20世紀90年代開始有了社會批判性的雕塑家。

段：你認為為什么恰恰在20世紀90年代會出現(xiàn)批判性的雕塑家？

賀：我剛才講到批判的理性與獨立性的特點，這些特點是和社會的整體狀況有關(guān)的。經(jīng)濟的發(fā)展、社會環(huán)境的寬松（“文化大革命”就決不會產(chǎn)生有影響的社會批判性雕塑家）以及個體意識的增強，都為批判性雕塑家提供了生長的土壤。特別是個體的獨立性，它是理性批判的基礎(chǔ)。我發(fā)表在2004年《雕塑》雜志上的一篇文章提到“個人創(chuàng)新”的問題正是基于這點：當代社會的發(fā)展為“個體”創(chuàng)造了條件，我們不必一定要一窩蜂，陷入到時代的一種“群氓”特征當中去。

段：都去批判或關(guān)注的問題，通常具有“政治上正確”的意味。以“政治上正確”的名義，要求藝術(shù)家必須參與某些事情，的確過于強制。中國目前的問題是：民眾仍然不清楚政治上如何才算正確？雕塑的公共性能否對此有所提示？

賀：2006年我在南京做了一件反映南京大屠殺的雕塑和行為圖片相結(jié)合的作品。像這種題材的展覽，一般都是政府組織的，而且所有論述這件事的文章，給我們的感覺好像都是政治宣傳。我當時的想法是以個人身份，學術(shù)地、自由地表達這件事情，因為在中國只要涉及這種題材，別人就說是政治的不學術(shù)的，不像西方人把奧斯維辛搞得好像只學術(shù)不政治似的。而這次展覽跟政府沒任何關(guān)系，地點在南京，沒別的地方，所以我覺得有自由表達的可行性和針對性。結(jié)果展覽沒一小時，就有人舉報并給撤了下來。

賀棣秋《新樣板戲系列之紅色娘子軍》 樹脂著色 160cm×87cm×225cm 1997年

賀棣秋《新樣板戲系列之智取威虎山》 鐵、樹脂著色 86cm×47cm×49cm 2007年

賀棣秋《新樣板戲系列之龍江頌》 樹脂著色 95cm×195cm×92cm 2007年

賀棣秋《新樣板戲系列之白毛女》 樹脂著色 50cm×70cm×92cm 2009年

段：我看到你作品的底座，已經(jīng)不再像傳統(tǒng)雕塑那樣刻意制造距離感，而是具有較強的適應性和隨機性，比如《軌道三號線》，底座可因地制宜，替以條凳或其他實體，雕塑成為真正能與現(xiàn)實場所發(fā)生關(guān)聯(lián)的物件?！盾壍廊柧€》具體指向怎樣的問題？

賀：這是個比較專業(yè)、也比較深奧的問題，要長篇大論，這里就簡單說說吧。傳統(tǒng)雕塑的距離感，是由它的紀念性和裝飾性決定的，它的推動力是外在的，包括像米開朗基羅這類大師?，F(xiàn)代雕塑逐漸從傳統(tǒng)中走了出來，內(nèi)在的因素開始起決定作用，但是仍需要固定的場所，一旦離開，它將獨立出來甚至被排斥。隨著觀念藝術(shù)對雕塑的影響或雕塑的自我改造（如波伊斯），雕塑開始異化。一件雕塑將與所有它者展開對話，并試圖和它者聯(lián)接起來，成為一個新的它者。

段：這是否意味著當代藝術(shù)使雕塑的內(nèi)外在因素發(fā)生了中和？一個新的它者的出現(xiàn)，對你個人的創(chuàng)作歷程而言，具有怎樣的意義？

賀：可能是時代發(fā)生了變化，個體自我選擇的能動性也開始變得重要。我需要不斷有新的東西來刺激和提醒自己，對藝術(shù)家而言，改變即意味著超越。

段：“文革樣板戲”矯揉造作，屬于政治陰謀，如同“文革美術(shù)”，本身沒有任何價值。只有作為反思的材料，它才有存在的必要?！拔母飿影鍛颉北容^重要的特征，是它對過去樣式的改造，我知道你將“文革樣板戲”視為“與現(xiàn)實有某種關(guān)聯(lián)的歷史文本”，那么《新樣板戲系列》對“文革樣板戲”有何“改造”之處？

賀：樣板戲造作應該歸結(jié)為京劇的造作（唱京戲的要罵我了）。我記得小時候我姐帶我去看京戲，我都在玩別的，到現(xiàn)在我都不愛看那些東西。這里我想順便提一個不同的看法：據(jù)我的了解，樣板戲的政治陰謀是第一個劇目《沙家浜》之后才帶上的，《沙家浜》的演出取得很大成功后才引起了江青的注意。而且有些劇目解放前就有了，譬如賀敬之的《白毛女》。我們不可能否定那個時代所有人的政治真誠，就像現(xiàn)在的憤青，我們不可能否定所有憤青的真誠。一件藝術(shù)品和它的時代特別是政治的復雜關(guān)系，對我們這些實踐的人來說那是理論研究者的事，也就是說可能我們很厭惡那個時代的政治，但未必一定厭惡作品中的形式，可能我們會借鑒也可能我們借用。形式是中性的，就像紅色可能有很多種涵義，但也可能沒有任何涵義，一根線條可能有某種特定意義，但可能什么都不是。有些人哼唱樣板戲僅是消遣，這說明它的政治性在這里是不存在的。還有些人之所以現(xiàn)在還看，是因為他們還真的喜歡。

賀棣秋作品背景資料：紅色娘子軍

段：我記得當時邱志杰在蔡國強《威尼斯收租院》事件時，比較客觀地評價上20世紀60年代中期的《收租院》，認為不應該把《收租院》拔得那么高，因為它敘述的故事依據(jù)的是一種過于簡化的階級關(guān)系，在語言上也無甚貢獻。邱志杰以半開玩笑的口氣說道：我生也愚鈍，不知道怎么修煉才能從任何一個雕塑上揭去時代標簽，褪掉政治色彩。

賀：邱志杰的這段玩笑話顯然混淆了感受與感知這兩個概念，感受是一種體驗，感知是知道和判斷，而感知不一定會有感受。據(jù)說有些老同志一看到樣板戲，就會想到以前恐怖的歲月，這是政治的強大影響。就像前一段時間京劇進教科書所引起的爭議一樣，顯然一部分人無法接受樣板戲“合法化”的事實。另外在我開始做這個題材的1997年，樣板戲又開始流行了。除了政府的參與（可能性），還有社會上普遍對“文化大革命”或革命色彩的東西感興趣。感興趣的原因很復雜，有政治的、社會的、個人的，還有商業(yè)的推波助瀾。

段：想請你具體回憶一下當時的情況和想法。

賀：20世紀90年代特別是后半期到當下，整個社會背景和社會情感是復雜的，偏離了“文化大革命”和80年代的單一和一窩蜂的〔盡管九十年代也一窩蜂的下海（指公務員或文人等）或賺錢〕樣式。當時有很多藝術(shù)家在做“文化大革命”的圖片拼貼，我在做這個系列時，就想改變這種圖案性，把它們作為一個具體的對象，作為一個“現(xiàn)實”，在選擇里面的情節(jié)時也力求與“現(xiàn)在”有關(guān)聯(lián)。所以有些人看了我的作品后，覺得可以直接換成當下情景。這是一種具體可感的聯(lián)系。

段：對雕塑比例的陌生化處理，是你作品的精彩之處，我尤其看重《夢游癥》。你在前面已經(jīng)提到，雕塑從傳統(tǒng)向現(xiàn)代、向當代的轉(zhuǎn)型，正是通過擴展場域完成的，《夢游癥》已經(jīng)介于非風景與非建筑之間，其中比例和形態(tài)失常的人物身體，似乎在改變和干涉現(xiàn)實空間，導致背景中的城市建筑反倒顯得十分超現(xiàn)實。具體而言，人物手中的書有怎樣的寓意？

賀：“書”按常規(guī)的理解是和槍對立的，如果它們并置在一起就很好玩了。

段：現(xiàn)在很多藝術(shù)家更愿意把作品定位為雕塑，而非裝置。這一傾向同20世紀90年代的情況幾乎正好相反，你認為其中有哪些原因？

賀：我還是愿意說我不太清楚。概念是為了方便交流，而不是為了概括，這是語言的局限性所決定的，它無法真正準確地概括。盡管人們都試圖概括，想把復雜的世界簡單化，就像具象和抽象的區(qū)分一樣。區(qū)分并不重要，重要的是交流的簡單方便。

賀棣秋簡歷| RESUME

1998年，畢業(yè)于湖北美術(shù)學院雕塑系，獲學士學位。

2004年，結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學院雕塑系碩士研究生班。

現(xiàn)居上海。

個展| SOLO EXHIBITIONS

2008年

“雙面剃刀”，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館，上海。

“色語”，021酒吧，上海。

2013年

“金枝玉葉”，嘉源海藝術(shù)中心，上海。

群展|GROUP EXHIBITIONS

2002年

影子xxx當代藝術(shù)展，上海。

2004年

第三屆中國雕刻藝術(shù)節(jié)，惠安，福建。

2005年

“視覺驚艷”，明園文化藝術(shù)中心，上海。

上海國際城市雕塑雙年展，明園文化藝術(shù)中心，上海。

“永恒的記憶”，上海美術(shù)館，上海。

2005正大秋季當代藝術(shù)展，正大廣場，上海。

“奢時代——雕塑藝術(shù)預言”，天津。

拆？拆！拆——當代藝術(shù)展，北京。

“開放的空間”，杭州。

2006年

“里應外合”，南京國展中心，南京。

“超驗的中國”，阿拉里奧畫廊，北京。

“變異“，RAT井畫廊，上海。

2007年

聚焦70后沙龍展，上海。

抽離中心的一代——北京798藝術(shù)節(jié)主題展，北京。

上海中青年藝術(shù)家推薦展，上海。

人·社會·自然雕塑藝術(shù)展——第三屆宋莊藝術(shù)節(jié)，北京。

第一視覺新春沙龍展，上海。

“藝術(shù)智造”，上海。

2009年

“時間的意態(tài)”，上海。

IN中國當代青年美展，上海/首爾。

“中國病人”，紐約，美國。

“歷史的圖像”，深圳/武漢。

社群——北京798雙年展主題展，北京。

新格局—當代藝術(shù)邀請展，上海。

Recess當代藝術(shù)展，紐約，美國。

回顧與展望——湖北雕塑藝術(shù)展，湖北美術(shù)館，武漢。

2010年

“儲存著童年”，上海。

平行世代——兩岸藝術(shù)交流展，上海/新竹。

新星星藝術(shù)節(jié)，成都。

2011年

新星星藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀作品巡回展，長沙。

上海春季沙龍，上海。

藝術(shù)北京，北京。

上海當代藝術(shù)博覽會，上海。

蒸餾藝術(shù)節(jié)，上海。

“擬像的碎片”，深圳美術(shù)館，深圳。

2012年

對視——四人雕塑展，武漢。

“痕跡”，北京/上海。

不可言說——上海國際城市雕塑邀請展，上海。

2013年

行走十三雕塑展，廈門。

湖北首屆青年雕塑邀請展，武漢。

對望——第55屆威尼斯雙年展平行展，威尼斯，意大利。

2014年

海派雕塑展，東華大學，上海。

純粹快感——七人藝術(shù)展，嘉源海藝術(shù)中心，上海。

“漂移、海上”，中華藝術(shù)宮，上海。

“中歐之間——藝術(shù)在生活中”，羅馬，意大利。

賀棣秋近照

獲獎| AWARDS

2010年

新星星藝術(shù)節(jié)2010年度雕塑新人獎。

2013年

2013年湖北青年雕塑十佳獎。

收藏| COLLECTION

湖北美術(shù)館、李磊工作室、operagallery畫廊、99藝術(shù)中心等一些國內(nèi)外私人和機構(gòu)。

賀棣秋作品展覽現(xiàn)場