徐亮

中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初，濫觴于90年代。彼時中國的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)以一種特殊的狀態(tài)在當(dāng)代藝術(shù)族群中萌芽。其特殊的視覺語言比一般藝術(shù)形式能更強(qiáng)烈地刺激人們的日常感受經(jīng)驗(yàn)；它改變了過去單一的思維模式，成為立體化、空間化、碎片化認(rèn)識這個世界多樣物態(tài)化之呈現(xiàn)載體。

本文所述的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)是指當(dāng)代藝術(shù)家為表達(dá)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)思想，運(yùn)用最新電腦軟件和數(shù)碼成像設(shè)備創(chuàng)作出的動態(tài)影像作品，一般是指拍攝風(fēng)格和制作方式與那些主流的商業(yè)和紀(jì)錄片相異甚至對立的影像短片。

撇開歷史的脈絡(luò)不談，我清醒地認(rèn)識到影像藝術(shù)與其他當(dāng)代藝術(shù)形式一樣尚存在著許多山寨行為作品，在此，恕不贅言。不容否認(rèn)，實(shí)驗(yàn)影像是個很虛的概念，其外延和內(nèi)涵現(xiàn)尚有爭議，但隨著以動態(tài)視像創(chuàng)作的藝術(shù)作品越來越多出現(xiàn)在人們的視野，其詞匯的準(zhǔn)確率漸漸有了各自的心理范疇。

本文試圖通過闡述實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)與中國文脈的關(guān)系和外延下的基本特點(diǎn)，來淺析“中國性”在實(shí)驗(yàn)影像中的處境，并以部分作品為例來探究中國實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的問題趨向。這里的“中國性”絕非常言的古典傳統(tǒng)文化思維邏輯和藝術(shù)概念，而是當(dāng)下急劇變革的中國文化精神狀態(tài)下藝術(shù)創(chuàng)作的新穎思維方法。而敘事方式、美學(xué)架構(gòu)、隱喻和象征修辭方法的使用是實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)應(yīng)該被重新認(rèn)識和討論的。也是本人解析實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的著眼點(diǎn)。

東西方敘事方式的交織

我們經(jīng)常遇到這樣的情況：展覽現(xiàn)場的影像作品，由于觀看時間和長度、播放設(shè)施、空間的制約，很難完全順利看完一部片子，更何談感受。這里，影像作品展覽中的“標(biāo)配”意義是不容忽視的。究其原因，作品的異樣或獨(dú)特性是最為關(guān)鍵的要素。具體來說，對中國的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家而言，帶有中國特色和中國實(shí)驗(yàn)元素的作品無疑是最好的選擇和應(yīng)對策略，因其更容易讓人觀看、被關(guān)注與接納。這是本文要探討的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)中國性之所在，即一些藝術(shù)家能在使用西方某些藝術(shù)家方法的同時，避免完全移植或復(fù)制作品的內(nèi)核、情節(jié)、節(jié)奏等現(xiàn)象，給發(fā)展中的中國實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)帶來自己的氣質(zhì)。近年我欣喜地看到一批優(yōu)秀的藝術(shù)家以自己的文化底蘊(yùn)和膽識作出了具有中國氣質(zhì)的實(shí)驗(yàn)影像作品。如邱志杰、楊福東、張洹、卜樺等等一大批優(yōu)秀藝術(shù)家。其共同特點(diǎn)可以概括為在作品中對中國歷史和現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用和傳統(tǒng)文化元素的植入，這個植入或融合是靜態(tài)相融的，而不是生硬加入或各自為政。因?yàn)?，西方人所理解和接受的中國?shí)驗(yàn)影像作品是從自己的文化語境和立場上來選擇的。他們更感興趣的是中國影像所呈現(xiàn)出的旅游景觀和另類圖像。且敘事方式與表達(dá)均與我們有別，他們畢竟對中國歷史的文化現(xiàn)實(shí)還有相當(dāng)?shù)母裟づc誤讀。如2010年上海第八屆雙年展藝術(shù)家張洹的影像作品《塞魅麗》本是歌劇，被制作成美術(shù)館版本。其搭建的一座明代祠堂，擺放的是原主人的生活用品，中間大屏幕上則播放著有關(guān)老宅子的紀(jì)錄片。旁邊兩側(cè)墻上貼滿了歌劇《塞魅麗》的影像片段。它們同時講述著浙江衢州一座明代祠堂拆遷和《塞魅麗》歌劇里的故事。將中國建筑文化和人類的日常生活與歌劇《塞魅麗》的影像并置。通過影像的敘事方式予以呈現(xiàn)，既是對中國經(jīng)典文化符號的挪用和借鑒，也是對逝去輝煌文明的哀悼和追憶。另外藝術(shù)家繆曉春依據(jù)自己的形象，運(yùn)用電腦軟件精心制作的系列作品《天上人間》《最后的審判》等敘事方法獨(dú)創(chuàng)，2008年在北京時態(tài)空間《觀念演進(jìn)》首次展出便吸引了觀眾的眼球，散漫的、碎片的敘述結(jié)構(gòu)游動全片，人物運(yùn)動的動勢采用了敦煌飛天的造型，飛來飛去，游蕩在宇宙空間，這樣的影像故事節(jié)奏和意向思維增強(qiáng)了作品的解析和受眾寬容度。可以視為實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的一部極有風(fēng)格和創(chuàng)造性的代表性作品。而張小濤《薩迦》《量量歷險(xiǎn)記》盡管被許多媒體和業(yè)界關(guān)注，但其作品民族歷史的稀缺研究的尷尬和中國漢民族一直以來對儒、釋、道的定向思維則削弱了對作品解讀的貫通性，而敘事結(jié)構(gòu)蹩腳手法和空泛好似好萊塢無厘頭的大片冗長，無線索、秩序感彌漫全片，在作品傳播力度有所缺憾的同時亦很有探索敘事方法的意義，給習(xí)慣了閱讀故事情節(jié)的中國讀者帶來很大的陌生感及間離效果。

解構(gòu)與言情的美學(xué)架構(gòu)

現(xiàn)在一些年輕的影像藝術(shù)家在接受美學(xué)與解構(gòu)主義相關(guān)理論的啟示下，通過對實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)產(chǎn)生效果的條件、方式、進(jìn)程與結(jié)果的論述來揭示故事和節(jié)奏不確定模式對于實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)產(chǎn)生效果的重要性，進(jìn)而突顯出受眾在實(shí)現(xiàn)作品最終意義時所充當(dāng)?shù)牡匚?、角色，并依次解?gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)作品與影像藝術(shù)自身關(guān)系的意義。同時，充分考慮中國現(xiàn)實(shí)與歷史的上下文關(guān)系暗含的美學(xué)思考，特別是當(dāng)下社會中國人的內(nèi)心狀態(tài)，從自身出發(fā)來拓展中國實(shí)驗(yàn)影像的藝術(shù)資源和藝術(shù)語言。直接來講，中國年輕的藝術(shù)家在題材選擇、素材萃取以及對歷史的認(rèn)識、判斷上闡釋其作品的內(nèi)涵均是采用研究型的、探討型的、批判型的方式表達(dá)作品的藝術(shù)指向。亦即如何深入到人的靈魂深處來挖掘當(dāng)下中國人整體面臨的道德、人文和自然生態(tài)境況底色，企圖拯救人類信仰的靈丹妙藥，當(dāng)然，有的作品內(nèi)容也不乏清新、幽雅以及由此理念創(chuàng)作出的“言情類”作品，呈現(xiàn)出真正“百花齊放”的優(yōu)質(zhì)生態(tài)。如藝術(shù)家楊福東在2002年第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展上的作品《陌生天堂》，即備受西方影像藝術(shù)界的矚目。該作品多運(yùn)用極其緩慢的搖鏡頭與移鏡頭結(jié)合優(yōu)美而傷感，以古典文人氣質(zhì)與現(xiàn)代場景對接，模糊了歷史感與現(xiàn)實(shí)性的場域思維，拓寬了影像敘事的方式和美學(xué)探求在架構(gòu)上的演繹，反映了新一代年輕知識分子在富裕物質(zhì)生活與日益匱乏的精神世界之間的妥協(xié)、困惑和無力感，同時也暗含了被現(xiàn)代化狂潮踐踏的中國傳統(tǒng)文明精神的無奈。其后作品《竹林七賢》運(yùn)用形象化和隱喻性的語匯表達(dá)出年輕一代與舊上海時期文化精神的美學(xué)趨向，與發(fā)生在近一個世紀(jì)前的“新文化運(yùn)動”中蘊(yùn)涵的美學(xué)氣息一脈相承。

隱喻與象征的妙用

象征性手法的運(yùn)用是許多藝術(shù)家慣常使用的手段，通過對故事影像掃描圖移動式呈現(xiàn)，得到具有心儀象征的影像連結(jié)符號，進(jìn)而得出更具體而完整的影像觀念。再結(jié)合自身象征性影像的實(shí)踐創(chuàng)作，為喜歡解讀實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的人們提供創(chuàng)作和欣賞視覺影像的方法。為觀者提供各自視覺思維積淀的線索，使其從自己的語境記憶中升起共鳴，引發(fā)人們聯(lián)想和解讀。在此，青年藝術(shù)家卜樺創(chuàng)作的《貓》是目前為止影響力較大的作品，在閃客帝國、央視國際等各大網(wǎng)站發(fā)表轉(zhuǎn)載，觀看點(diǎn)擊率累計(jì)數(shù)百萬次。美國奧斯卡獎評委貝琦·布里斯托女士評價卜樺“中國年輕一代藝術(shù)家里的天才之一”。卜樺對電影和繪畫中的本質(zhì)結(jié)構(gòu)與邏輯非常著迷，作品通常是奇異、瑰麗的仙境樣場景，表現(xiàn)為奇幻的無頭生物之間的偶遇或是類似人偶物體之間進(jìn)行的對話或無目的的相遇故事。在《野蠻叢生》中藝術(shù)家塑造了一種后人類時代共存和互動的生活狀態(tài)場景。其作品體現(xiàn)出來的冷靜、果敢和深度思維表達(dá)是同齡藝術(shù)家難以追慕的。

綜上，在實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)已成為重要藝術(shù)樣式的今天，新的創(chuàng)作思維和方法已成為業(yè)內(nèi)人關(guān)注的話題。尤其是自上世紀(jì)80年代“八五美術(shù)新潮”以來現(xiàn)代藝術(shù)由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義及觀念主義之上嬗變的路途中，實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式對傳統(tǒng)藝術(shù)來說是一個非常重要的挑戰(zhàn)和有益的補(bǔ)充，其關(guān)鍵點(diǎn)就是對新的思維和表達(dá)方式的突破和延展。它將前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)質(zhì)感逐一呈現(xiàn)出來，供人欣賞、評判，使實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)更加人性化、平民化和非殿堂化。以視覺、直觀和鋒利的穿透力量拉近藝術(shù)與普通受眾之間的距離。從藝術(shù)的本質(zhì)上來闡釋其哲理性的觀點(diǎn)，并且使受眾通過區(qū)別于觀看傳統(tǒng)藝術(shù)的形式來親身體驗(yàn)實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的魅力，以此得到更多、更深刻的思考空間。