沈森

技術(shù)之下，藝術(shù)何去何從

上世紀六七十年代白南準將錄像裝置搬進了美術(shù)館的展場，從此，錄像/影像藝術(shù)作為一個新的藝術(shù)門類在當代藝術(shù)中興盛起來。影像藝術(shù)在一定程度上點燃藝術(shù)家失落已久的創(chuàng)作激情，并為藝術(shù)在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的迷茫和困惑中提供了新的出路。然而，在一個對新技術(shù)普遍樂觀和歡呼雀躍的年代里，有一個常常被人們忽略的問題，那就是面對媒介技術(shù)的發(fā)展，人類對新技術(shù)幾乎是沒有任何反思能力的。對科學發(fā)展永無止境的追求驅(qū)使著人類的創(chuàng)造性生產(chǎn)，也同樣創(chuàng)造了一個渴望“體驗”的群體。假如某一科技公司在今天發(fā)布了一款新的設(shè)備，相信大多數(shù)人不會在第一時間批判它，而是想要通過購買來體驗這款產(chǎn)品可能帶來的便利。批判性反思總是落后于對新奇的狂熱追逐，直到新奇成為某種普遍性的社會占有。直至此刻人類方才醒悟，原來科學技術(shù)的發(fā)展同樣包含著某種危機，對工具理性的盲目推崇將主體推向異化的深淵，并終將在失控之時侵犯人類的生活。美國后現(xiàn)代女性主義學者唐娜·哈拉維（Donna Haraway）曾經(jīng)指出，20世紀后期人類三處至關(guān)重要的邊界將會崩潰，一是人與動物的界限將被打破。二是人、動物和機械之間的界限模糊，最后是物質(zhì)世界與非物質(zhì)世界將會相互滲透。而這一切并非聳人聽聞，今日的科學已經(jīng)證明，在人工智能面前人類的智力并沒有任何的優(yōu)越性，前有阿爾法狗擊穿了人類棋牌運動最后一道防線，而近日的VR和AR技術(shù)已經(jīng)開始重新定義人類的生活。再仰頭看看那無所不在的網(wǎng)絡(luò)和監(jiān)控，而我們的生活已經(jīng)被無休止的身份驗證、隨身設(shè)備和社交軟件所煩擾，相信沒有多少人仍覺得自己存有自由意志。機械“控制論”不是今日才提出的概念，但卻是在近日才愈發(fā)變得不可收拾。主體的崩塌！在這個問題上，康德到尼采、叔本華，再到胡塞爾、薩特、海德格爾、?？略?jīng)做過重要的貢獻，但是這種基于主體的傳統(tǒng)哲學也已經(jīng)解決不了今日的問題，而曾經(jīng)被認為能將人類從工具理性中解救出來的藝術(shù)，也正一步步走向失落的深淵。如果終有一天，技術(shù)逐漸取代藝術(shù)，那么藝術(shù)將何去何從？

或許沒有任何一種藝術(shù)像影像藝術(shù)一樣更加依賴技術(shù)，尤其是影像藝術(shù)在最近二十年間所取得的突飛猛進的進步。不可否認的是，談?wù)撚跋袼囆g(shù)的那一刻就存在著將藝術(shù)邊緣化的危險。尤其是在今日媒介技術(shù)的表征下，有太多的藝術(shù)裹著數(shù)字媒體的華麗外衣兜售著廉價的快感。影像從產(chǎn)生之初就預示著它不可能成為一種古老的手工制品，而必將在機械齒輪的咬合中擦出工業(yè)時代的火花。這使得影像藝術(shù)與技術(shù)存在著一種非常復雜的關(guān)系，而藝術(shù)史上卻極少有藝術(shù)家能夠在這兩者之間尋求平衡。大多數(shù)情況下藝術(shù)家無法抵御技術(shù)所帶來的誘惑，尤其是當下這個技術(shù)泛濫、新媒體當?shù)赖臅r刻。如果技術(shù)成為藝術(shù)的最后一根稻草，藝術(shù)在這一過程中也被消解了。今日的危機不是作為手段的技術(shù)的危機，而是技術(shù)已經(jīng)篡位于藝術(shù)本體之上正一步步取代藝術(shù)。

日新月異的影像藝術(shù)

何為影像藝術(shù)？如果在中國的情境中討論這個問題，它已經(jīng)是80年代末才有的事情。那時候國內(nèi)還不太使用影像藝術(shù)的這個概念，而是將90年代的影像實驗稱為錄像藝術(shù)，這種使用方式在一直維系到90年代末期，因為那時候所指的影像藝術(shù)基本上只有錄像藝術(shù)一種表達。影像藝術(shù)和錄像藝術(shù)的區(qū)分始于2000年之后，伴隨媒介技術(shù)的更新和影像創(chuàng)作的日新月異，這兩個概念無論是在漢語使用中還是在英語使用中差別都越來越大，并在最近的五六年間愈發(fā)嚴格。在這個過程中，錄像藝術(shù)（Video art）逐漸變成了一個小的概念，被視作影像藝術(shù)的一個子集，特指那一類由錄像帶等介質(zhì)儲存和同步聲音與圖像的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。而影像藝術(shù)（Moving image）則在技術(shù)擴張中不斷進化，它不僅包含了實驗電影、錄像藝術(shù)等傳統(tǒng)形式，也將由電腦等數(shù)字技術(shù)技術(shù)創(chuàng)作和制作的新媒體樣式包括了進來，既包含了影像裝置、互動媒體，也在科學的版圖中不斷擴展，最終成為了一個泛技術(shù)概念。從錄像藝術(shù)（Video art）向影像藝術(shù)（Moving image）的轉(zhuǎn)向，正是單一技術(shù)向多元技術(shù)過渡的過程。在這個背景下，依托于家用磁帶錄像機VTR（Video Tape Recorder）的錄像藝術(shù)已經(jīng)逐漸淡出人們的視野，而影像藝術(shù)（Moving image）則甩掉了錄像藝術(shù)單一技術(shù)的包袱，容納了任何手繪的、錄制的、電腦生成的、可以交互的影像和形象。這也就意味著，當下的影像藝術(shù)已經(jīng)不能用單一技術(shù)媒介進行衡量，而進入了多元發(fā)展的階段。在這個背景下，2010年上海民生現(xiàn)代美術(shù)館策劃了“中國影像藝術(shù)1988-2011（Moving image in china 1988-2011）”，2015年中央美術(shù)學院美術(shù)館策劃了“動態(tài)之再：B3+BEIJING動態(tài)影像展（B3+BEIJING 2015 Moving Image Exhibition）”，在這些展覽中，影像藝術(shù)都明確地展示出它今日的不同。

然而危機正一步步靠近，在我看來，中國的影像藝術(shù)至少經(jīng)歷過三個階段，第一個階段起始于80年代末至90年代末，這是中國錄像藝術(shù)的實驗時期。第二個階段是2000年之后的十年，這是從單一錄像藝術(shù)向多元影像藝術(shù)轉(zhuǎn)變時期。第三個階段從2010年至今，是影像藝術(shù)走向泛媒介的時期。在前兩個階段中影像藝術(shù)至少仍是純粹的，然而在近日的發(fā)展歷程中，它卻呈現(xiàn)出了在技術(shù)上不斷豐富卻在觀念上不斷衰落的趨勢。這看起來是一個悲觀主義的論調(diào)，但事實是今日的影像藝術(shù)的確越來越重視技術(shù)了。片面發(fā)展的技術(shù)正逐漸成為一種象征暴力，當下我們越來越善于生產(chǎn)流行文化和“酷”藝術(shù)，卻很難做出一些有深度的作品了。

早期的錄像藝術(shù)實驗并非如此，它仍然保留了少許的精英主義和作為知識分子的底線。面對文化工業(yè)的侵蝕和中國社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型等諸多問題，90年代的錄像藝術(shù)有意與意識形態(tài)保持著距離，并在社會民主和自由表達之間堅守著某種道德底線。這種堅守根植于藝術(shù)家對中心化和集權(quán)主義的反抗。到了2000年之后，中國的城鎮(zhèn)化進程迎來了發(fā)展的高峰，在一躍成為世界第二大經(jīng)濟體的背后，與之相伴的是日益增長的社會問題：貧富差距、環(huán)境污染、醫(yī)療衛(wèi)生、食品安全、社會腐敗等等。這一時期的錄像藝術(shù)開始用自身媒介的寫實特性記錄和表現(xiàn)城鎮(zhèn)化進程中人與社會之間的疏離。在這兩個階段，張培力、汪建偉、王功新、楊振中、徐震、楊福東、曹斐等人的創(chuàng)作尤其有代表性，在他們的創(chuàng)作中體現(xiàn)出了上述問題的社會學轉(zhuǎn)向。

警惕過度的“符號”與“新奇”

然而，當錄像藝術(shù)如火如荼地在當代藝術(shù)界得到發(fā)展，一個泛媒介的多元影像時代也正在到來，2000年之后，由互聯(lián)網(wǎng)所搭建的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)以幾何級快速增長，手機、電腦等終端以一種高黏附性的方式改變著人類的信息獲取和社交通訊的方式，而在這些終端上所發(fā)展出來的數(shù)字技術(shù)和三維技術(shù)徹底地顛覆以錄像藝術(shù)為依托的傳統(tǒng)影像藝術(shù)表達方式，開始走向多媒體和新媒體。在作品的呈現(xiàn)和接受環(huán)節(jié)，錄像藝術(shù)單向度的信息輸出也受到了沖擊，影像藝術(shù)在最近的十年間滑向了劇場性，通過強調(diào)以感官為基礎(chǔ)的互動機制來取代傳統(tǒng)藝術(shù)的觀看方式，觀眾通過語音交互、體感交互等一系列交互行為與作品進行雙向度的交流與溝通。在這個過程中創(chuàng)作也變得越來越便利了，越來越多的藝術(shù)家開始尋找科技公司和有技術(shù)經(jīng)驗的媒體工作室代工，在簡單地提供設(shè)想之后，藝術(shù)創(chuàng)作就由技術(shù)人員代為實施。然而在這樣一些既喪失美學又喪失觀念和批判性反思的純粹機械制品面前，藝術(shù)何為？或許可以反駁說，今天的藝術(shù)已經(jīng)不再是一個純粹美學和哲學問題，而要受到技術(shù)問題的拷問。這本無可厚非?？僧敾仡欁罱甑挠跋袼囆g(shù)，作品的視聽搭建是越來越專業(yè)化了，可是作品的內(nèi)容卻越來越低智化了。一部分影像藝術(shù)展變成了科技展，藝術(shù)家以科學制造噱頭、用技術(shù)與觀念故弄玄虛，藝術(shù)不再與這個社會發(fā)生反應(yīng)，而只是營造視覺上的景觀表象。那么，藝術(shù)和技術(shù)還有什么差別？

今年被稱作為VR（Virtual Reality）元年，這個關(guān)鍵詞在媒體的熱捧和炒作之下一夜之間火遍了大江南北。勢必這又將是一個顛覆影像藝術(shù)的概念，因為從未有過一種技術(shù)像VR所提供的前景這般，徹底地打破虛擬和現(xiàn)實之間的界限。行文至此，和 VR技術(shù)相關(guān)的AR技術(shù)只是通過一個小小的手機軟件（Pokémon GO）就已經(jīng)令世界瘋狂。那么VR呢？果不其然，在其概念和技術(shù)極不成熟的當下我們已經(jīng)有藝術(shù)家自稱是VR藝術(shù)家了，而我們的策展人也喪失了最基本的學術(shù)判斷力，追風逐月般的撲向這場由VR所引發(fā)的紅利之爭。

今日的影像藝術(shù)已經(jīng)淪落到靠追逐新奇來確立自身了嗎？我們應(yīng)該保持警惕。晚期?？玛P(guān)于“治理術(shù)”的批評性分析，以及布爾迪厄90年代對電視的祛魅展現(xiàn)出了這個時代最杰出的思想家對工具理性操控人類生活的憂慮。在藝術(shù)面前片面的媒介技術(shù)發(fā)展應(yīng)當受到限定，并重新與這個社會建立聯(lián)系。1964年，博伊斯在西德電視臺上的講話中說：“我認為，藝術(shù)是一切社會自由的基本比喻，但它不應(yīng)該只是一個比喻而已；它應(yīng)該是在日常生活中進入并改變社會權(quán)利范圍的真正手段”。如今時隔半個世紀，博伊斯這句話中所包含的藝術(shù)與社會之間的關(guān)系依然有效。對于影像藝術(shù)，我們不能放任它在技術(shù)理性和低級趣味中沉淪，而是要將之重新拉入生活的懷抱。事實上，我們今日的藝術(shù)已經(jīng)不太嚴肅了。

對于技術(shù)的憂慮不應(yīng)被狹隘地理解為保守主義，或者片面地將本文的論點視為還原主義。恰恰相反，我是一名不折不扣的技術(shù)樂觀主義者。這也就是說，我更愿意相信媒介的革新能為藝術(shù)帶來新的發(fā)展契機。然而，這不意味著藝術(shù)在技術(shù)面前可以犧牲態(tài)度，也不意味著我認同一種純粹的技術(shù)可以成為藝術(shù)。這里需要區(qū)分的是：一種作為手段的技術(shù)和一種作為主體的技術(shù)。前者是技術(shù)在藝術(shù)面前應(yīng)該所處的位置，也是技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)最一般的邏輯，它并不能夠脫離藝術(shù)而獨自顯現(xiàn)。后者毫無疑問會導致技術(shù)的篡位與藝術(shù)本體的衰竭，這也是本文竭力批判的。行文至此，如今的各大院校正在相繼設(shè)立多媒體研究中心、跨媒體實驗室，在民間也有很多這樣的私人研究中心正在搭臺，這是歷史的必然。歐美的幾個實驗藝術(shù)大國，他們的影像和多媒體課程早就不由藝術(shù)家來教授而是由科學家和專業(yè)的技術(shù)團隊來教授，這種專業(yè)訓練有效地避免了當今的藝術(shù)在使用技術(shù)時眼高手低的窘境，然而，我想要說的是今日的影像藝術(shù)如何處理好藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，將是一個比如何學習新技術(shù)更重要的議題。

最后，我認為影像藝術(shù)至少在以下兩個方面應(yīng)該受到警惕，一是對符號的制造，二是對新奇的迷戀。作為前衛(wèi)形態(tài)的影像藝術(shù)應(yīng)該與大眾媒介保持距離，如果任由其構(gòu)成消費主義、大眾文化的表象，這對于藝術(shù)來說是一場災(zāi)難。今日的藝術(shù)家不是不可以嚴肅了，而是要穿透意識形態(tài)的外衣在一個合適的位置理解藝術(shù)與技術(shù)、社會與社會、政治與自由之間的關(guān)系，這終將是我們這一代人的道德。