瓦斯達(dá)斯·卡拉里斯

資本主義的藝術(shù)品

“市場(chǎng)”總是以一種“抽象”的方式運(yùn)行。被出售的不僅是這個(gè)東西本身。購(gòu)買它還意味著加入到物品擁有者的想象性集體中去。這個(gè)物品在本項(xiàng)研究中將被稱為藝術(shù)品（artefact），它同時(shí)也是購(gòu)買者之間紐帶的符號(hào)，因而建構(gòu)了一個(gè)包括所有消費(fèi)者的共同體。

資本主義美學(xué)超越了政治、宗教和倫理的分歧。一個(gè)索馬里軍閥想從紐約購(gòu)買服裝，一個(gè)塔利班殉教者通過美國(guó)生產(chǎn)的最新款手機(jī)來(lái)交流信息：此物在手，美國(guó)以及資本主義的敵人就下意識(shí)地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)美國(guó)人和一個(gè)資本主義者；擁有它使得你身上產(chǎn)生了他者。消費(fèi)資本主義就是圍繞這種心理“變質(zhì)”建構(gòu)起來(lái)的。

從浪漫主義思想家開始，資本主義的批評(píng)者已經(jīng)頗有說(shuō)服力地談?wù)摿藢徝纼r(jià)值的庸俗化。但是，資本主義給日常物品注入了一個(gè)想象性自我的無(wú)形光暈。擁有一個(gè)物品意味著消費(fèi)者擁有秘密的雙重生活：藝術(shù)品本身變成了需求。人們購(gòu)買藝術(shù)品因?yàn)樵谶@個(gè)過程中他們建立起與他人的關(guān)聯(lián)，從購(gòu)買的行為開始，到展示他們所買的，到最后用另一件藝術(shù)品來(lái)取代它。購(gòu)買提供了延伸你的身體，以及把這種延伸的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)想象為對(duì)更大的互動(dòng)結(jié)構(gòu)有所影響的社會(huì)事件所帶來(lái)的滿足感。大型購(gòu)物中心是當(dāng)代的集會(huì)，是半宗教性的場(chǎng)所，這種購(gòu)物經(jīng)驗(yàn)代表了自我在公共舞臺(tái)上的自我戲劇化，也就是一種新的自我認(rèn)知。

從16世紀(jì)資本主義興起開始，人工制品，如簡(jiǎn)單物品或者藝術(shù)品，取代了圣餐儀式與親密團(tuán)結(jié)的模式；事實(shí)上，商品逐漸變成那些已經(jīng)過時(shí)的信徒共同體的碎片和零碎的化身。資本主義的興起意味著產(chǎn)品的不斷多樣化，與此同時(shí)走向生產(chǎn)力的普遍化。物質(zhì)文化反映了非物質(zhì)的秩序：它建立起一個(gè)新的社會(huì)活動(dòng)的幾何結(jié)構(gòu)?；降纳眢w通過到處存在、隨處可見——在商店、售貨亭、購(gòu)物中心、超市——的新的象征而被共享。在歷史上，資本主義使宗教脫離了教堂這個(gè)受限的空間?？枴ゑR克思是第一個(gè)指出資本主義使一切神圣之物世俗化的人，把象征從圣壇逐出的結(jié)果并不只是創(chuàng)造了世俗性，它也重新安置了象征的力量，使它從一種因其神圣本質(zhì)而高不可攀、獨(dú)一無(wú)二之物轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘９ぷ黝I(lǐng)域中世俗平凡、輕易可得的東西。

早期資本主義建立了商品的價(jià)格、可獲性和價(jià)值所發(fā)生的波動(dòng)無(wú)法預(yù)測(cè)的原則。17世紀(jì)的郁金香泡沫經(jīng)濟(jì)，但幾年甚至是幾個(gè)月以后，由于它易于獲得或者不再時(shí)尚，便被徹底無(wú)視。這種難以預(yù)見的波動(dòng)從根本上改變了買與賣的事實(shí)，因此也改變了市場(chǎng)作為開放性實(shí)驗(yàn)空間的功能。19世紀(jì)初期，隨著大型全國(guó)性銀行以及跨國(guó)銀行的建立，資本主義進(jìn)入第二個(gè)階段，這時(shí)市場(chǎng)成為一個(gè)完全抽象的、概括了一個(gè)純粹空間的概念，在這個(gè)空間里幾近無(wú)形的事實(shí)（供給與需求）與其他甚至更無(wú)形的力量——譬如信任、信用、價(jià)值、成本、名望，或從根本上說(shuō)，作為所有這一切的物質(zhì)象征的金錢——相互作用。

這個(gè)階段之后，金錢成為欲望與滿足感之間“超驗(yàn)的調(diào)解者”，是有形與無(wú)形的力量、主觀的欲望與客觀的需求之間的紐帶。早期現(xiàn)代性出現(xiàn)以后，金錢便取代了其他的一切。賺錢的目的是為了購(gòu)買物品和投資生產(chǎn)更多的物品并從中獲得利潤(rùn)。因此，各種藝術(shù)品的需求最終導(dǎo)致可怕地商品化，以一種奇怪的、近乎形而上學(xué)的方式被轉(zhuǎn)變成金錢。因?yàn)檫@個(gè)原因，資本主義藝術(shù)品的實(shí)際生產(chǎn)面臨著一個(gè)至今仍與之共存的兩難選擇：它必須對(duì)形式與功能加以區(qū)別對(duì)待，要么賦予前者以特權(quán)，要么賦予后者以特權(quán)。大多數(shù)情況下，資本主義物品采取后一種措施：功能性決定物品形式，有時(shí)是過度決定它們的形式；在其他情況下，形式大大壓倒功能，以至于人們買到的物品是全然“無(wú)用的”、“無(wú)功能的”，盡管它們可能很貴且頗負(fù)盛名。

在這兩種情況中，消費(fèi)者都是依據(jù)一系列至今仍在運(yùn)作的升華機(jī)制來(lái)購(gòu)買物品。被出售的物品在心理上被轉(zhuǎn)化為象征性的身份記號(hào)——人們不僅僅出于實(shí)用目的購(gòu)買物品，更因?yàn)橘?gòu)買者把他們的欲望、幻想和焦慮投射于其上。無(wú)論是冰箱、洗衣機(jī)還是電腦，要被購(gòu)買且被大量購(gòu)買——因此才能有利可圖——都必須吸引感官。甚至鈔票和硬幣本身都是藝術(shù)品，原因在于它們提醒人們注意到“社會(huì)權(quán)力”以及普遍意義的社會(huì)權(quán)力，因?yàn)樗鼈儦w根到底表明了社會(huì)地位的界限。金錢成為一個(gè)物質(zhì)“再能指”（resignifier），成為促進(jìn)人格完整的心靈催化劑。

資本主義總是建立在以置換和理想化為基礎(chǔ)的完全抽象的關(guān)系和聯(lián)系之上。它的成功并非基于資本的積累和歐洲國(guó)家的殖民主義擴(kuò)張，而是基于不斷生產(chǎn)新的物品，新的產(chǎn)品以及新的藝術(shù)品。資本主義帶給社會(huì)的是不斷創(chuàng)新的活力：過度創(chuàng)新是它獲得成功的基本要素。

創(chuàng)新的渴望則導(dǎo)向一種新的關(guān)于審美生產(chǎn)的建構(gòu)維度的理解：雖然藝術(shù)滿足特定的需求，但藝術(shù)的目的不能根據(jù)其功能來(lái)解釋。創(chuàng)新使藝術(shù)品非物質(zhì)化、不受其價(jià)值或價(jià)格的約束。實(shí)際上，藝術(shù)品的矛盾性——同時(shí)具有物質(zhì)性和非物質(zhì)性——隨著它們不斷遷移到新的空間布局中而被發(fā)現(xiàn)。有史以來(lái)馬克思第一次闡明了資本主義作為一個(gè)文化體系，一個(gè)并不尋求對(duì)其運(yùn)作方式加以形而上學(xué)合理化的體系而發(fā)揮作用時(shí)的主要?jiǎng)恿秃诵膯栴}。通過對(duì)資本主義的運(yùn)作加以離心化，馬克思預(yù)見了一種新興的現(xiàn)象：“各民族的精神產(chǎn)品成了公共財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”1生產(chǎn)勞動(dòng)、藝術(shù)作品、人工制品的新環(huán)境為欣賞和解讀它們創(chuàng)造了全新的概念框架。社會(huì)主義的藝術(shù)，正如20世紀(jì)所見證的，是違背馬克思對(duì)資本主義的理解的最好例子：它試圖控制藝術(shù)的不懈創(chuàng)新，摧毀了藝術(shù)的形式實(shí)驗(yàn)，迫使生產(chǎn)退回封建主義生產(chǎn)形式，藝術(shù)形式由掌權(quán)的精英階層強(qiáng)加給大多數(shù)人。最后，它不得不變得程式化，由權(quán)力機(jī)關(guān)來(lái)制定。

創(chuàng)造資本的藝術(shù)品

在資本主義中，商品否定了傳統(tǒng)的政治和社會(huì)組織的一切限制：它們通過給予中產(chǎn)階級(jí)和下層階級(jí)以權(quán)力，使他們獲得原本不僅因?yàn)閮r(jià)格而且主要因?yàn)橹車纳鐣?huì)心理而被禁止獲得的產(chǎn)品，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的民主化。資本主義不僅通過使藝術(shù)從深?yuàn)W難懂的教條轉(zhuǎn)變?yōu)闇\顯易懂的地位與聲望的象征，從而使藝術(shù)生產(chǎn)世俗化。它通過摧毀權(quán)力結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)權(quán)威使得社會(huì)現(xiàn)實(shí)民主化。

從歷史的角度看，資本主義逐漸發(fā)展而且仍然在不斷改變，這種改變并不總是積極的，也不總是遵從其自身的原則。凱恩斯與其他經(jīng)濟(jì)學(xué)家都強(qiáng)調(diào)資本主義的“適應(yīng)性”，它根據(jù)社會(huì)運(yùn)動(dòng)與發(fā)展趨勢(shì)不斷發(fā)生變化，具體地說(shuō)是隨著某一特定社會(huì)的內(nèi)部流動(dòng)性以及各個(gè)市場(chǎng)之間的外部相互作用而變化。19世紀(jì)工業(yè)資本主義雖孜孜不倦地投機(jī)牟利，但也促進(jìn)了民主和女性的公民權(quán)利，而20世紀(jì)的資本主義則多次支持法西斯主義和極權(quán)主義政權(quán)，違背了它自身對(duì)于發(fā)展、責(zé)任制以及擴(kuò)張的結(jié)構(gòu)性需求。從嚴(yán)格意義上講，法西斯主義政權(quán)實(shí)際上是反資本主義的，因?yàn)樗鼈儼褔?yán)格的保護(hù)主義和嚴(yán)厲的控制機(jī)制強(qiáng)加于市場(chǎng)與生產(chǎn)之上。

國(guó)家資本主義意味著開放的市場(chǎng)空間不斷萎縮、藝術(shù)品價(jià)值實(shí)際縮減，轉(zhuǎn)變成缺乏歷史感的東西。在國(guó)家的嚴(yán)格監(jiān)管下，俄羅斯藝術(shù)失去了創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)的精神，它的目標(biāo)變成發(fā)揮工具性作用的標(biāo)準(zhǔn)化樣本。事實(shí)上，這種趨勢(shì)在19世紀(jì)的資本主義美學(xué)中已經(jīng)存在：藝術(shù)的消費(fèi)者，必須按照理想型和理想化形式來(lái)描繪烏托邦藍(lán)圖，藝術(shù)的生產(chǎn)者更是如此。由意識(shí)形態(tài)所驅(qū)動(dòng)的、試圖通過創(chuàng)造一種理想的存在狀態(tài)來(lái)結(jié)束歷史的嘗試，忽視了生產(chǎn)力的短暫性。藝術(shù)品之所以短暫，是因?yàn)樗囆g(shù)品作為必需品創(chuàng)造了創(chuàng)新與改變的需求。在現(xiàn)代資本主義競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制中，藝術(shù)品變得短暫是因?yàn)樗鼈兘?jīng)常被其他藝術(shù)品所替代——接連不斷的創(chuàng)新性建構(gòu)主義創(chuàng)造了變化無(wú)常的動(dòng)態(tài)流動(dòng)，支撐著現(xiàn)代資本主義的審美。

在戰(zhàn)后的福利資本主義時(shí)代的藝術(shù)傳統(tǒng)中，對(duì)前面幾十年的極權(quán)主義藝術(shù)所做出的藝術(shù)上的回應(yīng)表現(xiàn)為紐約畫派的抽象表現(xiàn)主義以及（更重要的）波普藝術(shù)。波普藝術(shù)及其美學(xué)描繪了資本主義歷史軌跡中的發(fā)展趨勢(shì)，成為當(dāng)代資本主義的終極產(chǎn)品。摒棄了對(duì)于高雅文化的精英主義理解之后，藝術(shù)生產(chǎn)的民主化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的民主化同時(shí)發(fā)生。1960年以后，隨著消費(fèi)資本主義的興起，產(chǎn)生了新的問題框架，也引進(jìn)了新的生產(chǎn)美學(xué)。全球化的逐漸出現(xiàn)可被看作與此平行的另一種趨勢(shì)，它意味著資本在國(guó)家之間自由流動(dòng)，無(wú)須顧及某個(gè)特定的資產(chǎn)階級(jí)。自由流動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)、自覺去地域化的藝術(shù)的美學(xué)，在所有情況下、在任何情況下都能重新發(fā)明自己的能力。

約瑟夫·熊彼得曾指出把資本主義引向成功的主要策略是“不斷創(chuàng)新”以及他所謂的“創(chuàng)造性破壞的持續(xù)狂風(fēng)”2。創(chuàng)造性破壞產(chǎn)生了對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)的更新必不可少的東西：藝術(shù)品是在其相反類型基礎(chǔ)上被重新想象的，后者否認(rèn)了藝術(shù)品的功能和目的，事實(shí)上否認(rèn)了藝術(shù)品的存在。因此創(chuàng)造性的破壞成為在各種否定性之間進(jìn)行基本能力的創(chuàng)造性交換。結(jié)果，通過組織新穎的項(xiàng)目以促生建設(shè)性圖式，不斷的創(chuàng)新產(chǎn)生了重新定義藝術(shù)領(lǐng)域所必需的對(duì)立美學(xué)的辯證法。

在一個(gè)由商品主導(dǎo)的世界里，藝術(shù)品不僅僅定義了社會(huì)地位，更重要的是，它還定義了個(gè)人身份。實(shí)際上，所有的主體性都是跨越客體的（transobjective）、在客體之間的空間中形成，并且依據(jù)客體在場(chǎng)或不在場(chǎng)建立其界限。資本主義社會(huì)使空間充滿了實(shí)用的或裝飾性的物質(zhì)性客體，因而形成關(guān)系性的互動(dòng)。在一個(gè)客體匱乏稀缺的社會(huì)里，個(gè)體要么無(wú)法使意義個(gè)性化并建立起符指過程，要么通過“炫耀性消費(fèi)”或事實(shí)上不負(fù)責(zé)任的貪欲來(lái)過度補(bǔ)償。

對(duì)物質(zhì)可變性的廢止阻止了個(gè)體的歷史能動(dòng)性的發(fā)展。從把情緒投射于外部物品（在母體之后又有了第一個(gè)玩具、球、書本、筆和衣服等等）的存在需求開始，個(gè)體發(fā)展了自我認(rèn)知和自我意識(shí)，直到能區(qū)分需求和欲望：物品是受限制的因此是有限的。通過賦予那些逐漸消逝之物以特權(quán)，資本主義生產(chǎn)加速了個(gè)體化的進(jìn)程，不懈創(chuàng)新把每一個(gè)個(gè)體都投進(jìn)不可知的情形中，因此創(chuàng)造了形成新經(jīng)驗(yàn)的完整圖式的可能性。

相反，在一個(gè)有限理性的世界里，思想無(wú)法形成任何關(guān)于日益擴(kuò)大的生存體驗(yàn)的圖式，它保持著孤立保守和不加批判的自反性。它與環(huán)境保持著非自反的一致性，缺少一種作為主體的獨(dú)一無(wú)二的感覺。藝術(shù)品創(chuàng)造了世界與個(gè)體之間的界限：它們使空間個(gè)體化，并因此給予個(gè)體將其自身的創(chuàng)造性想象填入空間的機(jī)會(huì)。它概括了存在著一個(gè)自我的現(xiàn)實(shí)，并因此概括了在不穩(wěn)定的、流動(dòng)的背景下存在于歷史之中這個(gè)現(xiàn)實(shí)。

藝術(shù)品的解放性在場(chǎng)

藝術(shù)品既是一種活動(dòng)，也是一種商品——它們必得被設(shè)計(jì)與生產(chǎn)、被廣告與出售、被購(gòu)買與使用。由于其運(yùn)作的性質(zhì)，資本主義無(wú)法形成一種正式的美學(xué)：它只能促發(fā)新的美學(xué)，作為對(duì)現(xiàn)行的互動(dòng)形式發(fā)起的連續(xù)的反對(duì)。一般來(lái)說(shuō)，資本主義美學(xué)從未渴望“絕對(duì)價(jià)值”，也從未試圖建立起意義的超驗(yàn)?zāi)苤?，杜尚的現(xiàn)代主義、弗朗茲·馬克的表現(xiàn)主義、波洛克的抽象表現(xiàn)主義或者安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)等流行的藝術(shù)形式，總是必須想象自己的死亡；事實(shí)上，它們必須創(chuàng)造出可以成為展品的形式。

極權(quán)主義藝術(shù)則追求永恒：它建構(gòu)了壓倒一切的宏偉結(jié)構(gòu)。從奧古斯都到希特勒、從查士丁尼到金日成的帝國(guó)藝術(shù)否認(rèn)了在欣賞者與藝術(shù)作品之間，或者實(shí)際上就是個(gè)體與其關(guān)系空間之間進(jìn)行對(duì)話的可能性。極權(quán)主義藝術(shù)重于道德教化，卻缺少哲學(xué)體系：它試圖使欣賞者去歷史化，從而將一種認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可輕松解讀的語(yǔ)義虛無(wú)主義形式強(qiáng)加于他們身上。極權(quán)主義藝術(shù)不能在資本主義社會(huì)存在：經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的起伏動(dòng)蕩使得任何穩(wěn)定性與安全感都無(wú)法得到合理化，因此也不能合理化任何意義的穩(wěn)定性。

這一切不僅是因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)成為可消費(fèi)的商品。馬克思主義批評(píng)家們反對(duì)文化產(chǎn)品的商品化，但從喬治·盧卡奇開始，一直以來(lái)都無(wú)法闡明是什么使一件藝術(shù)品變成商品化的產(chǎn)品。神圣物品的單一性在今天被其機(jī)械復(fù)制所替代：無(wú)論瓦爾特·本雅明持何種觀點(diǎn)，藝術(shù)作品因其可復(fù)制性已經(jīng)轉(zhuǎn)變成可用的藝術(shù)品。

機(jī)械復(fù)制并不是取消藝術(shù)作品的獨(dú)特性，而是使更多的人擁有體驗(yàn)藝術(shù)作品的權(quán)利，使他們自己得到解放。它不是取消原作真實(shí)性的廉價(jià)復(fù)制品，而是原作內(nèi)在的審美潛能的倍增。一幅畢加索的《格爾尼卡》的粗劣復(fù)制品仍然保有原作的“激進(jìn)潛能”，即使是古希臘雕塑的復(fù)制品也能讓游客一瞥那已消逝的和諧與對(duì)稱的懷舊世界?，F(xiàn)代的現(xiàn)成品藝術(shù)為欣賞和理解藝術(shù)提供了新的視角。技術(shù)增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)，或是增強(qiáng)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，以便從中重獲能量和力量。

當(dāng)藝術(shù)品特殊的新的功能改變了它們的本質(zhì)時(shí)，藝術(shù)品的普遍存在改變了它們與欣賞者之間的關(guān)系。當(dāng)代資本主義盡管給予自己時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)品以過高的定價(jià)，但也為藝術(shù)向匿名化發(fā)展鋪平了道路。不同于文藝復(fù)興時(shí)期那些不折不扣的藝術(shù)家，今天我們把藝術(shù)家看作手工匠人或建造師，我們把藝術(shù)品體驗(yàn)為一種可循環(huán)利用的商品，一種其重要性會(huì)隨著環(huán)境和使用它的“手”而變化的物品。

另外，從20世紀(jì)80年代開始，全球化和技術(shù)化的資本主義生產(chǎn)已經(jīng)極大地促成藝術(shù)形式的激增，數(shù)字藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、信息和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，它們與虛擬藝術(shù)、電子游戲藝術(shù)和社會(huì)媒體化身藝術(shù)（social media avatar art）一起，共同產(chǎn)生了一種關(guān)于身份、創(chuàng)造性以及自我認(rèn)識(shí)的全新的理解。這些發(fā)展不只是延展了藝術(shù)創(chuàng)造力的意義，欣賞者必須重新定義他自己相對(duì)于藝術(shù)品本身的實(shí)際位置，重新描述他們的相互作用，以及最后重新設(shè)計(jì)他自己的條件作用。他通過創(chuàng)造一個(gè)“技術(shù)本我”（technoself）開始擁有多重身份。

當(dāng)彼得·施泰納（Peter Steiner）發(fā)表了他著名的標(biāo)題為“在互聯(lián)網(wǎng)上沒人知道你是一條狗”3的漫畫時(shí)，他宣告誕生了一種對(duì)于在后后現(xiàn)代主義時(shí)代人們?nèi)绾瓮夹g(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)品發(fā)生聯(lián)系的新的理解方式。事實(shí)上，通過數(shù)字媒介進(jìn)行交流的匿名性可以被視為一種新的個(gè)體化形式：它允許新的自我在一個(gè)超國(guó)家、去地域化的空間中以“網(wǎng)民”或“電腦化”的形式被創(chuàng)造、被征服、被戲劇化。技術(shù)所提供的匿名性把欣賞者/使用者從其語(yǔ)境限制中解放出來(lái)：它重新表明他們與真實(shí)（the real）之間的關(guān)系——我們?cè)诓恍傅貒L試發(fā)明一種新的語(yǔ)言以表達(dá)這種對(duì)真實(shí)的新體驗(yàn)：在電影《銀翼殺手》（1981）或者《黑客帝國(guó)》（1999）中，夢(mèng)與幻覺的虛擬世界擁有了新穎的影像表征。

資本主義的想象在成功戰(zhàn)勝其對(duì)手的同時(shí)，促使自身文化潛能朝多樣性和豐富性發(fā)展。

資本主義作為文化體系的問題

資本主義越成功，資本家越不受歡迎。這是民主出現(xiàn)的地方，它是一系列致力于矯正一切過度與偏倚的制度、價(jià)值和實(shí)踐。不可能存在沒有民主的資本主義——如果民主不夠充分，資本主義就會(huì)失敗。喬伊斯·阿普爾比（Joyce Appleby）認(rèn)為：“資本主義是一種文化體系，它扎根于圍繞著私人投資者急欲贏利而運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)實(shí)踐。利益追逐通常能提高生產(chǎn)效率，如勞動(dòng)分工、規(guī)模經(jīng)濟(jì)、專門化、擴(kuò)大市場(chǎng)以贏利，以及最重要的，創(chuàng)新。”4資本主義的主要前提是創(chuàng)新：如果不對(duì)現(xiàn)有勞動(dòng)方式進(jìn)行創(chuàng)造性破壞，如果不堅(jiān)持阻止任何向計(jì)劃經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中央集權(quán)趨勢(shì)，資本主義生產(chǎn)模式就不可能存在。如果資本主義實(shí)踐停滯不前，即便只停止一小段時(shí)間，危機(jī)便會(huì)出現(xiàn)。

資本主義模式的多樣化也證明了其起源的另一個(gè)重要方面：多中心性。自產(chǎn)生以來(lái)，現(xiàn)代資本主義在世界上很多地方甚至是同一國(guó)家內(nèi)的很多城市呈現(xiàn)不同的發(fā)展。不同的發(fā)展軌跡不僅闡明了不同的思維和運(yùn)作方式，也定義了不同的審美構(gòu)型形式：存在于18世紀(jì)的蘇格蘭與英格蘭之間，維也納與巴黎之間，紐約與洛杉磯之間的思維差別界定了各種各樣的語(yǔ)言以呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的多樣性。甚至存在于法國(guó)的巴黎與馬賽之間，意大利的羅馬和米蘭之間，或者俄羅斯的莫斯科和彼得堡之間的差異，都不僅描繪了社會(huì)互動(dòng)的不同“景觀”，而且描繪了藝術(shù)生產(chǎn)的不同“景觀”。

多中心同時(shí)意味著它們之間加速競(jìng)爭(zhēng)的意識(shí)，創(chuàng)造了多重的現(xiàn)代性以及隨后的文化大爆炸。資本主義全球化強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的特殊性，采用所有可用于贏利或促進(jìn)生產(chǎn)的“地方性知識(shí)”。地方性知識(shí)不能被總體化，也無(wú)法成為一系列教條。

正如約瑟夫·熊彼得所說(shuō)，資本主義必須逐漸破壞它自己的制度。開明的民主制能共同協(xié)商它的政治和經(jīng)濟(jì)實(shí)踐。在美學(xué)領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)、對(duì)立的形式和在創(chuàng)造性的過程中不斷地重新想象。資本主義實(shí)踐所描繪的文化潛能使得人們可以在任何情況下進(jìn)行創(chuàng)新，并重新激進(jìn)地定義已被接受的實(shí)踐，因此個(gè)體的“否定的能力”可能變得物質(zhì)化。資本主義的最大資本是它的審美否定性——它建立象征形式和形成社會(huì)聯(lián)系的能力，它在形式與功能之間交替變化，賦予兩者中的某一個(gè)以相對(duì)優(yōu)勢(shì)，或者事實(shí)上在個(gè)體的真實(shí)之手與集體的隱形之手之間交替變化。資本主義的長(zhǎng)壽必須歸因于這樣一個(gè)矛盾的事實(shí)，即它試圖在連續(xù)不斷的不均衡中建立起平衡——它的不斷轉(zhuǎn)變也使得它難以被定義，因而激發(fā)它為獲得表征而不斷努力。

作為一種文化體系，資本主義既保持著連貫性，又允許持續(xù)的、不可預(yù)測(cè)的自我分化；作為一種經(jīng)濟(jì)體制，它破壞了自身的系統(tǒng)性原則，同時(shí)又試圖強(qiáng)行獲得一種暫時(shí)的平衡；作為一種政治體制，它強(qiáng)制推行有制度性缺陷的民主，制止了每一種走向獨(dú)裁專政的嘗試；作為一種社會(huì)體制，它使大多數(shù)人從貧窮與毀滅中解放出來(lái)。資本主義的歷史軌跡是令人著迷的；其未來(lái)是一個(gè)有趣的謎團(tuán)。事實(shí)是它總是產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感，這種情感激發(fā)它以全部的表征形式與代碼——它對(duì)人類思想產(chǎn)生影響的最終合理化——對(duì)自己加以否定與顛覆。

1. Ibid， p.224.——原注。譯文參考《馬恩選集》（第一卷）（北京：人民出版社1995年）第276頁(yè)。——譯注。

2. Schumpeter， Capitalism， Socialism and Democracy， p. 87.

3. P. Steneir， In the Internet Nobody Knows that You Are a Dog， in http：// www.unc.edu/depts/jomc/academics/dri/idog.html，1993， accessed on May 10， 2013.

4. J. Appleby， The Relentless Revolution， A History of Capitalism， New York， London， W.W. Norton， 2010， p. 25.