張渝 遼寧昌圖人。1964年生于重慶，1989年畢業(yè)于山東大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)并分配至西安工作。主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)?，F(xiàn)為陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)常務(wù)副主任兼秘書(shū)長(zhǎng)、陜西美術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員、陜西省國(guó)畫(huà)院研究員、《收藏》雜志專(zhuān)家委員會(huì)委員。已出版?zhèn)€人專(zhuān)著《雪塵語(yǔ)畫(huà)》《青春的子彈》《書(shū)法主義》，并在全國(guó)學(xué)術(shù)期刊《美術(shù)觀(guān)察》《中國(guó)書(shū)畫(huà)》《藝術(shù)當(dāng)代》《江蘇畫(huà)刊》《榮寶齋》《美術(shù)博物館勢(shì)《朵云》《收藏》《美術(shù)報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表批評(píng)文章200余篇。

當(dāng)評(píng)論家們以相對(duì)的高度數(shù)點(diǎn)20世紀(jì)美術(shù)大師時(shí)，我卻暗暗地企盼著一場(chǎng)類(lèi)似于華山論劍式的比拼。刀光劍影中，倘若大師們快如閃電的招數(shù)也偶有破綻或者壓根兒就有走火入魔處，那么，能否通過(guò)定格回放式的慢鏡頭客觀(guān)而又冷靜地審視他們的失手，進(jìn)而給自己提個(gè)醒呢？畢竟人無(wú)完人，誰(shuí)能保證自己的出手沒(méi)有漏招？而且，對(duì)于我們自身藝術(shù)成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，這種定格回放，靜觀(guān)其失的方式或許要比單純地評(píng)述何為大師，誰(shuí)是大師，又是什么類(lèi)型的大師更加有益。

一、定格與比拼

自從有了暗暗的企盼后，我便一直尋找著合適的場(chǎng)所與契機(jī)。感謝《文藝報(bào)》！2000年的第一天，它便以一個(gè)整版的篇幅回顧了20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇。然而，誠(chéng)如編者所云：“由于版面的原因，我們只能在光輝燦爛的藝術(shù)銀河中摘取幾顆耀眼的星星?！辈贿^(guò)，這“幾顆耀眼的星星”就藝術(shù)種類(lèi)而言，包括了國(guó)、油、版、雕甚至壁畫(huà)、漫畫(huà)、連環(huán)畫(huà)；就藝術(shù)家而言，齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、林風(fēng)眠、潘天壽、石魯、李可染、蔣兆和等悉數(shù)在內(nèi)，應(yīng)該說(shuō)，這一“定格”具備了一定的代表意義。正是在此基礎(chǔ)上，我在編者無(wú)意中留下的特殊定格中的品鑒與比較才有了自身的意義。就編者而言，其摘取“星星”的目的只是紀(jì)念而非較量，而且，藝術(shù)創(chuàng)作也不可能比武一般地爭(zhēng)出個(gè)天下第一。但是，當(dāng)所有上述大家的作品并置一處時(shí)，便應(yīng)了那句不無(wú)俚俗卻又十分奏效的話(huà)：不比不知道，一比嚇一跳。能夠從眾多作品中決然而出的只有石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，那是一種“秦王掃六合，虎視何雄哉”的氣勢(shì)。如此大氣磅礴的作品恰恰被編者置于版面左上角，由于“份量”過(guò)重，使得整個(gè)報(bào)紙版面有失平衡之嫌。故此，編者又不得不把報(bào)紙右下角的“編者按”套以紅色襯底，一如國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中打上的壓角章，并由此取得版面平衡。但我脆弱的內(nèi)心卻因此失衡。石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》何以如此雄強(qiáng)？當(dāng)我用講求金石味的趙之謙、吳昌碩等人作品的照片置換了徐、齊等人作品在報(bào)紙上的位置時(shí)，卻依舊抵擋不住石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一作的雄強(qiáng)？盡管這其中有著原作與印刷品的差異，甚至還有著作品可比性的問(wèn)題，但是，當(dāng)我們拋開(kāi)誰(shuí)好誰(shuí)壞的簡(jiǎn)單化類(lèi)比，進(jìn)入到只是談?wù)撜l(shuí)的氣勢(shì)更大，誰(shuí)的氣韻更足層面時(shí)，便不難發(fā)現(xiàn)以往的品鑒標(biāo)準(zhǔn)有所缺失。那就是關(guān)于氣勢(shì)的疏漏，因?yàn)榕c之有關(guān)的火氣、霸氣都被視為“小子”之量、匹夫之勇，所以，這種疏漏也就有了故意的成份。其實(shí)，無(wú)論氣勢(shì)，還是氣韻。俱為元?dú)庵种?。?dāng)我們將勢(shì)、韻分別與氣連言時(shí)，我們便是在不同的審美范疇內(nèi)討論氣之“形態(tài)”，它們也就分別成了北派與南派繪畫(huà)的旗幟，即北派主勢(shì)，南派主韻。而勢(shì)與韻在《新華詞典》中則分別有威力與和諧之意，當(dāng)勢(shì)與韻分別綴在氣之后時(shí)，氣學(xué)審美理論的兩個(gè)分支也就各成一體。至于，許多人以為的氣韻的“氣”即含氣勢(shì)之意、乃力的象征，并引經(jīng)據(jù)典以圓其說(shuō)時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)忽視了一個(gè)重要方面即古人由于自然科學(xué)不發(fā)達(dá)，其對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)只能是主觀(guān)臆測(cè)多于實(shí)例求證。這樣，也就難免把“氣韻”說(shuō)得玄之又玄。而且翻來(lái)覆去，怎么說(shuō)怎么有理，以致于怎么說(shuō)也說(shuō)不明白。鑒于此，不妨跳出氣與韻、氣與勢(shì)的怪圈，在接了當(dāng)?shù)貙忭?、氣?shì)分別視為“氣場(chǎng)”母集中的兩個(gè)部分交叉的子集，或許更易明了。

二、聚焦《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》

就《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一作的畫(huà)面構(gòu)成看，近景以粗黑甚至不無(wú)野氣的墨線(xiàn)重重地壓住本身已然十分厚重的色。注意，這線(xiàn)不僅粗野，而且是豎豎的直線(xiàn)，顯示了直沖云霄的勢(shì)頭，然而畫(huà)家卻遏制了這一沖勢(shì)。這些直直的豎線(xiàn)又被平平的橫線(xiàn)分階梯多層次地?cái)r腰斬?cái)啵v橫交織的線(xiàn)條不僅形象地再現(xiàn)了西北高原的特殊地貌，而且，由于整幅畫(huà)面是以長(zhǎng)短不一的直直的橫豎線(xiàn)與厚重的朱膘、赭石等色相互交織擠壓，造成了熱烈、沉雄、厚重與偉岸的氣勢(shì)。但畫(huà)家并不僅僅要表現(xiàn)這些西北地貌，他要表現(xiàn)的是毛澤東的轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北，故此，畫(huà)家在畫(huà)面的畫(huà)眼位置保留了一條未被橫線(xiàn)攔截的豎線(xiàn)，這一“豎線(xiàn)”就是毛澤東的側(cè)立像。當(dāng)其它的線(xiàn)條都被不同方向的力遏止時(shí)，毛澤東的側(cè)立形象便充分地表現(xiàn)了天地一人，舍我其誰(shuí)的英雄氣慨。據(jù)說(shuō)毛澤東這一“振衣干仞崗，濯足萬(wàn)里流”的構(gòu)圖形勢(shì)，遷想妙得于從飛機(jī)上鳥(niǎo)瞰延安寶塔孤聳于陜北高原上的自然形式。同時(shí)，石魯在談《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一作的創(chuàng)作心得時(shí)曾說(shuō)，“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北我是參加過(guò)的，毛澤東剛過(guò)去我就過(guò)去了”。這一勝利者親歷現(xiàn)場(chǎng)的自豪感也是石魯此作大氣磅礴的原因之一。

另外，美術(shù)史論家程征先生亦就《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一作的博大氣勢(shì)向筆者作過(guò)以下分析：1.那些被橫線(xiàn)攔截的豎直線(xiàn)的上沖力被迫改變了方向，并與畫(huà)家筆下的黃土高原保持平.行。這些平行而又改變了方向的力不僅被畫(huà)面主人翁雄視天外的目光所牽引，而且隨著此一目光沖出畫(huà)面直指天外，醞就了宏大的精神氣度，較好地展示了毛主席胸中自有百萬(wàn)奇兵的氣魄。2.此作在高遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上，無(wú)止境地強(qiáng)化深遠(yuǎn)，它的突出特點(diǎn)便是在已是遠(yuǎn)景的淡墨中，突然莫名其妙地加了一道重重的墨線(xiàn)——天際線(xiàn)。然后，再逐漸淡化、推遠(yuǎn)，進(jìn)而把已有的遠(yuǎn)景推得更遠(yuǎn)。這樣，不僅構(gòu)成畫(huà)面的色階出現(xiàn)了濃——淡——再濃——再淡的層次變化，而且，使得畫(huà)面能夠更加充分地、無(wú)所窮盡地向縱深延伸。3.由于上述縱、橫兩方面的鋪排，毛澤東的側(cè)立像便以最少表現(xiàn)了最多，這種以一當(dāng)十的比興手法的運(yùn)用也就使得氣勢(shì)的博大水到渠成。在這里，畫(huà)家把聳立的延安寶塔與凝固的海洋般的陜北高原這一視覺(jué)形式移植為毛澤東與黃土高原的藝術(shù)形式。這一將原本壯闊的自然形式移植為畫(huà)面藝術(shù)形式的創(chuàng)作手法使《得轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一作成為融高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、渾厚、博大為一體的經(jīng)典文本。這也使得石魯塑造的毛澤東側(cè)背影所展示的雄強(qiáng)與博大要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于許多畫(huà)家所作的毛澤東的正面形象。應(yīng)該說(shuō)，在所有描繪毛澤東形象類(lèi)的畫(huà)作中，石魯此作堪為神品。

此前，我曾在《雞鳴不已——關(guān)于石魯?shù)囊淮谓怊妊哉f(shuō)》一文中，用一句現(xiàn)成的話(huà)概述石魯?shù)乃囆g(shù)特征即“法無(wú)定相，氣概成章”，但那時(shí)，我尚未深思那成章的“氣概”究竟是什么？它與中國(guó)畫(huà)學(xué)中堪為法典的“氣韻”究竟有何關(guān)聯(lián)？直到寫(xiě)作此文時(shí)，我才隱然感到，中國(guó)畫(huà)學(xué)奉為圭臬的“氣韻”固然成之甚多，卻也不能不說(shuō)沒(méi)有失血之處。應(yīng)該說(shuō)，這失去的血分直到石魯?shù)臋M空出世方才得以再生。

三、清算“氣韻”

翻開(kāi)任何一部中國(guó)美學(xué)史、繪畫(huà)史、畫(huà)論史，都可看到論者們?yōu)椤皻忭崱彼龅摹坝?jì)劃單列”，“氣韻”的泛神化也早已是不爭(zhēng)之實(shí)。故此，要想在短短的一篇小文中清算“氣韻”是不可能的，這里我只能簡(jiǎn)而述之，詳細(xì)的論證只能留待他篇了。

這里要首先要講明的是“氣韻”之所以被神化，是因?yàn)檫@一審美范疇較之“氣勢(shì)”更合于文人士子的審美品味，而各種畫(huà)論、畫(huà)評(píng)乃至典藉不僅是其筆下之物，并且也是其審美品味的傳送帶?！拔崾謱?xiě)吾口”的美學(xué)原則在這方面被發(fā)揮的淋漓盡致。講求“氣勢(shì)”的北派畫(huà)家中，雖然也有學(xué)富五車(chē)者，但在總體份額上，較之偏愛(ài)氣韻的南派才子們實(shí)在是淪海一粟，故此，也就不可能享有歷史話(huà)語(yǔ)權(quán)。當(dāng)然，“氣韻”一詞雖被神化，卻是眾說(shuō)紛紜。錢(qián)鐘書(shū)在《管錐篇》中論述“氣韻”說(shuō)：

綜會(huì)諸說(shuō)，刊華落實(shí)，則是畫(huà)之寫(xiě)景物，不尚工細(xì)，詩(shī)之道情思，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫(xiě)之景物冥觀(guān)未寫(xiě)之景物，據(jù)其所道之情思而默識(shí)未道之情事。取之象外，得于言表，“韻”之謂也。曰“取之象外”，曰“略于言表”，曰“隱”，曰“含蓄”，曰“景外之景”，曰“余音異味”，說(shuō)豎說(shuō)橫，百慮一致。

由此觀(guān)之，要得“氣韻”，須“隱”、須“含蓄”、須“言不盡意”。這就難免使那發(fā)自肺腑的渲泄在一定程度上遭遇阻遏。當(dāng)然，這一阻遏也是有所本的，這便是《論語(yǔ)·季氏》中的一段話(huà)：“少之時(shí)，血?dú)馕炊ǎ渲谏?；及其壯也，血?dú)夥絼?，戒之在斗；及其老也，血?dú)饧人?，戒之在得?！比绱说慕K生之“戒”，至謝赫之時(shí)，將“氣韻生動(dòng)”列為第一也就不足為怪了。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，“氣韻”畢竟是受了戒的元?dú)?，其所戒掉的正是成就氣?shì)的血?dú)?。?dāng)主陰的氣韻被抬到了至高無(wú)上的位置時(shí)，就難免造成中國(guó)藝術(shù)剛性不足的局面?！肮P尖寒枝瘦，墨淡野云輕”即是一證。尤為嚴(yán)重的是，五代時(shí)的荊浩，又在其《筆法記》中變謝赫“六法”為“六要”，把“氣韻”一分為二，明確地將

“韻”獨(dú)立出來(lái)，以“墨”之表現(xiàn)者為“韻”，筆之表現(xiàn)者為“氣”，這實(shí)際上已有把關(guān)乎主體心性的“氣韻”降格為客體筆墨操持之嫌。而清代畫(huà)論家唐岱干脆就說(shuō)：“氣韻由筆墨而生?！迸c其同時(shí)代的張庚在《浦山論畫(huà)》中則和稀泥般地稍事補(bǔ)充說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。”盡管他定“發(fā)于無(wú)意者”為上品，卻并未觸及畫(huà)家主體之血性，更遑論“氣勢(shì)”一事。渾茫而又涵蓋乾坤的元?dú)庥嘘幱嘘?yáng)，發(fā)于陰者得韻，生于陽(yáng)者得勢(shì)。陰盛陽(yáng)衰，勢(shì)必使人們精于細(xì)微的品鑒，失于大刀闊斧的進(jìn)取。其最直白的結(jié)局即是氣運(yùn)漸頹。

四、書(shū)香劍折

書(shū)與劍的意象是古代文人“內(nèi)圣外王”理想的具化。但書(shū)與劍的歷史境遇與地位卻有著極大反差，漢唐之后，重書(shū)輕劍的傾向一直很?chē)?yán)重。不知這一傾向是否與我們過(guò)于講求氣韻有關(guān)？明人胡應(yīng)麟說(shuō)：“盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風(fēng)兼曉月起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜。皆形容景物，妙絕古今，而盛中晚界限塹然。故知文章關(guān)氣運(yùn)，非人力?！贝颂幩f(shuō)的“氣運(yùn)”雖有無(wú)可奈何之意，但其與“氣韻”所講求的“隱”與“含”也的確不無(wú)關(guān)聯(lián)。當(dāng)學(xué)者們總結(jié)出中唐以后，“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”，“不是對(duì)人世的征服進(jìn)取，而是從人世的逃遁退避時(shí)”，不知是否會(huì)有人想到這與中國(guó)文化中對(duì)于氣韻的神化有關(guān)？當(dāng)那裹挾著血性的氣勢(shì)逐漸退隱時(shí)，我們終于看到“生從命子游，死聞俠骨香。身沒(méi)心不懲，勇氣加四方”的俠客們也開(kāi)始斗雞走馬了，他們已然墮落為“東郊斗雞罷，南郊射雉歸”的公子哥了。那把倚天長(zhǎng)劍也就越來(lái)越成為一種擺設(shè)，難怪一生追求簫劍意境的龔自珍仰天長(zhǎng)嘆：“吟到恩仇心事涌，江湖俠骨已無(wú)多。”

至于生活節(jié)奏愈加頹慢的文人士子更是如此。他們不僅“相對(duì)蒲團(tuán)睡味長(zhǎng)，主人與客兩相忘。須臾客去主人覺(jué)，一半西窗無(wú)夕陽(yáng)”。而且，還悟出了“先睡心再睡眼”的《睡訣》，這樣，漢唐氣象的衰微、明清小品文的風(fēng)行便也自然而然了。至此，書(shū)香或許還可孤芳自賞，長(zhǎng)劍卻絕對(duì)的老態(tài)龍鐘了。那么，重劍也就是講求剛強(qiáng)、追求氣勢(shì)的藝術(shù)是否會(huì)取得成功？除了石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一作，是否還另有他例可證？當(dāng)然！宋代王十朋在《蔡端明文集序》中說(shuō)：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然于世者無(wú)幾，非文不足也，無(wú)剛氣以主之也。孟子以浩然充塞天地之氣，而發(fā)為日光玉潔表里六經(jīng)之文。故孟子辟楊墨之功，不在禹下；而韓子觸排異端，攘斥佛老之功，又不在孟子之下，皆氣使之然也。若二子者，非天下之剛者歟？”遺憾的是講求氣韻的中國(guó)畫(huà)過(guò)于追求平、易、淡、雅，而忽視了“剛”，這方面的主要責(zé)任人自然就是謝赫，其時(shí)代自然也是士風(fēng)柔糜的南朝，皮日休所說(shuō)的“歌詩(shī)之風(fēng)，蕩來(lái)久矣。大抵喪于南朝，壞于陳叔寶”亦是此意。這之后，雖有大唐中興，卻很難從文化根抵上力挽頹糜，宋元明清也就只能在生命的壯碩中江河日下了。

五、氣勢(shì)——充血的元?dú)?/p>

古人論畫(huà)并非沒(méi)有談及“勢(shì)”，只是有關(guān)“勢(shì)”的種種論述多章法、筆法之意，少有“氣勢(shì)”。明代的唐志契在《繪事微言》中甚至把“氣勢(shì)”作為“氣韻”之附庸。他說(shuō)：“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同，世人妄指煙潤(rùn)為生動(dòng)，殊為可笑，蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間謂之韻?！奔幢闳绱?，唐志契的這段論述還是提醒我們，第一，當(dāng)時(shí)的確有很多人把“氣韻生動(dòng)”視為“煙潤(rùn)”，否則，他便沒(méi)有“殊為可笑”的理由。第二，盡管他明確言及“氣勢(shì)”，但是他的這一有關(guān)“氣勢(shì)”的言說(shuō)只是隨筆滑出，并未深及人心，自然也會(huì)順勢(shì)滑出時(shí)人之眼，引不起人們的重視。至于清代的王原祁以“龍脈”稱(chēng)許畫(huà)中氣勢(shì)時(shí)，實(shí)際上已具章法之意，從理論本原上并未脫出東晉顧愷之的“置陳布勢(shì)”。而沈宗騫的《芥舟畫(huà)學(xué)編》中的“取勢(shì)”一節(jié)干脆就是地道的畫(huà)面布局的技術(shù)了，這樣，無(wú)論從主體心性，還是從客體的筆墨操持看，做為氣學(xué)審美理論之一維的“氣勢(shì)”早已被悄悄地放了血。氣勢(shì)者何？元?dú)庵溲?。失血之后的元?dú)庖褵o(wú)氣勢(shì)可言，它又怎么有能力與資格來(lái)與“氣韻”雙峰并峙？

此外，古代漢語(yǔ)中，“勢(shì)”亦常常用來(lái)喻指男根。“去勢(shì)”一詞的原意就是去掉男根，而男根畢竟是生命力的象征。這樣，“去勢(shì)”所去掉的便不僅是男根了，而且是一個(gè)人的生命力。所謂的“氣勢(shì)”亦即元?dú)獾纳?，其生命力是否能夠勃發(fā)所倚重的往往是氣勢(shì)，失此而談藝術(shù)的生命力也就不能不說(shuō)有失偏頗了。自然，如此這般，并非要否認(rèn)“氣韻”的生命力，而且立足于道禪文化根柢上的“氣韻”在其講求空靈、清淡、脫卻火氣的境界中也自有一種無(wú)為無(wú)不為的綿延之力，但是，這種生命力較之剛猛、博大的“氣勢(shì)”之力似乎更少活力也是事實(shí)。

六、心雄萬(wàn)夫

當(dāng)許多畫(huà)家把自己的才性囿于傳統(tǒng)繪畫(huà)中的可居可游，進(jìn)而在筆墨問(wèn)衡是非，定工拙時(shí)，石魯卻以革命勝利者的姿態(tài)橫空出世。他在趙望云西北寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，從美學(xué)上回歸大地的存在。應(yīng)該說(shuō)，他與趙望云一起改變了傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展方向，如果說(shuō)，韓愈曾經(jīng)“文起八代之衰”的話(huà)，那么，石魯與趙望云共同領(lǐng)導(dǎo)的“長(zhǎng)安畫(huà)派”則不知要起幾代之衰了，其中獨(dú)振千古的至為典范者便是石魯?shù)拇碜鳌掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。直面于此，除了為之?dāng)咳葸€能做什么？當(dāng)然，這里必須說(shuō)明的是，我并不認(rèn)為石魯是中國(guó)繪畫(huà)史上第一人。也并不認(rèn)為他的歷史地位完全高于徐、齊、林、黃甚至歷史上的諸大師，但是，我也必須申明，就作品氣勢(shì)（而非氣韻）言，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一作，實(shí)在是千古一遇。

宋耀良先生在其《藝術(shù)家的生命向力》一書(shū)中說(shuō)：“文學(xué)藝術(shù)家由于在短期內(nèi)過(guò)多地，過(guò)強(qiáng)地釋放了自己的生命力量，因此，他的壽命就大大縮減?！惫蚀?，追求氣勢(shì)的藝術(shù)家往往不會(huì)享有高壽，石魯去世時(shí)，只有63歲，而北宋畫(huà)出《千里江山圖》的王希孟20多歲便已辭世，當(dāng)代畫(huà)出《走出巴顏喀拉》的李伯安亦在54歲時(shí)辭世。那雄強(qiáng)博大、生生不已的氣勢(shì)成就了偉岸與崇高的藝術(shù)，卻又不無(wú)恐懼地在一定程度上吞噬著創(chuàng)造這一藝術(shù)的藝術(shù)家生命，真是喜耶悲耶？或許，只有一位作家們墓志銘可以撫慰人們的恐懼，那便是“生活過(guò)、愛(ài)過(guò)、寫(xiě)作過(guò)”這句名言。對(duì)于視藝術(shù)為生命的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只要生活過(guò)、愛(ài)過(guò)、畫(huà)過(guò)，那么，還有什么不能追求，又有什么不敢放棄呢？“氣勢(shì)”一脈雖傷一已之生，但他給予眾生的卻是力量與美。

“物壞，蟲(chóng)由之生；元?dú)怅庩?yáng)之壞，人由之生”?！叭松敝?，血?dú)馍蠐P(yáng)者得勢(shì)，血?dú)庀侣湔叩庙崱９磐駚?lái)，得韻者多矣，得勢(shì)者則少之又少。中國(guó)繪畫(huà)中，推崇的是平、易、淡、雅的逸境。這一逸境的外化形式便是文人畫(huà)家宋迪的“八景原則”即平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照。應(yīng)該看到，此八種規(guī)則推崇的只是逸，當(dāng)徐、齊、林、黃等20世紀(jì)的大師們“以最濃的傳統(tǒng)適應(yīng)最鬧的現(xiàn)代時(shí)”，他們始終都未脫離氣韻二字，他們所追求的也只有這一舍棄了主體血性的一維。而那些不舍氣勢(shì)又講氣韻或者干脆倚重氣勢(shì)的藝術(shù)家又往往被稱(chēng)為狂與怪。永遠(yuǎn)處在逸品之下的地位。當(dāng)然，石魯?shù)淖髌肪涂傮w風(fēng)貌看，也并非不講氣韻，他的一些花鳥(niǎo)畫(huà)置于傳統(tǒng)文入畫(huà)中亦亳不遜色，但他畢竟留下了氣勢(shì)干云的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，也打破了千百年來(lái)，“氣韻”一手遮天的局面。如果說(shuō)畫(huà)史上的諸多大師們的出手中確有破綻甚至走火入魔處，那便是他們關(guān)于“氣勢(shì)”一道的有意規(guī)避或無(wú)意缺失，或許這也算不得過(guò)錯(cuò)，不過(guò)它畢竟讓我們很難聽(tīng)到那個(gè)最大最強(qiáng)的聲音，僅求氣韻的國(guó)畫(huà)也畢竟過(guò)于陰柔。事實(shí)上，“氣韻”與“氣勢(shì)”本是一奶同胞，失此得彼或失彼得此都將使中國(guó)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)不良。倘若我們的氣學(xué)理論能夠堅(jiān)持氣韻與氣勢(shì)動(dòng)態(tài)平衡而非清一色的話(huà)，中國(guó)藝術(shù)的良性發(fā)展或許要早若干世紀(jì)。目前，國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中之所以危機(jī)重重，生機(jī)不振，恐怕正與“氣勢(shì)”的低迷有關(guān)。

古人云：氣從地下催騰一粒，種性小者為蓬，大者為敝牛干霄之木。但愿那粒大的是我們。