吳思韻

摘 要：西方水彩畫與中國(guó)水墨畫有極為相似之處，那就是妙在用水，墨與水合作產(chǎn)生了豐富的變化，水彩畫與水墨畫有著相近的追求：靈動(dòng)氣韻、色墨相融。但也因文化背景的不同而產(chǎn)生差異，在產(chǎn)生差異的同時(shí)也在互相吸收和融合，了解這種差異能讓當(dāng)代水墨畫融入更多水彩畫的優(yōu)勢(shì)之處，又能創(chuàng)新中國(guó)當(dāng)代水彩畫，為此提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：水墨畫；水彩畫；繪畫交流

一、歷史淵源

水墨畫和水彩畫同樣是以水調(diào)色，追求靈動(dòng)氣韻，使得它們經(jīng)常成為比較的對(duì)象，西方水彩畫的正式形成至今不過幾百年的歷史，而水墨畫上千年的歷史似乎讓水彩畫相形見絀；但若以“水調(diào)和顏料即為水彩畫”這樣理解的話，水彩畫似乎才是最古老的繪畫。如此的比較、對(duì)比從未間斷過，但是縱使水墨畫和水彩畫有不同的文化背景，因?yàn)閺拿髑彘_始就有水彩畫傳入中國(guó)，水彩畫與水墨畫之間存在著比較也存在著互相學(xué)習(xí)融合的過程，不斷地融合與發(fā)展才有了中西方繪畫的交流和共同進(jìn)步，例如吳昌碩、張大千、徐悲鴻等人的水墨畫，宣揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，讓中國(guó)水墨在世界舞臺(tái)上大放光彩，也兼具中西方特色，不失個(gè)性。逐漸發(fā)展的過程是中國(guó)水墨畫的一個(gè)特征，隋朝時(shí)候興起的卷軸山水畫被認(rèn)為是水墨畫的開始，到唐朝時(shí)候已經(jīng)趨于成熟，其中以王維為代表的山水一派稱為水墨山水，其主要以渲染為主的方法將水墨的效果發(fā)展到極致，不以線條為表現(xiàn)手段，而是以體面為主要表現(xiàn)手段，講究自然清新的境界，五代時(shí)的水墨更以虛實(shí)濃淡變化多端而創(chuàng)造出更多的豐富畫面；宋時(shí)米氏父子的“墨戲”更將水墨畫的積、破、渲等技巧發(fā)揮純熟，水墨畫呈現(xiàn)更多的質(zhì)感，畫面出現(xiàn)更多的煙云變幻；南宋理禪宗教的發(fā)展讓水墨畫的題材也多傾向于禪理，情趣愈深；元時(shí)畫家、理論家趙孟頫提出的“書畫同源”將山水畫推向一個(gè)新的高度，而后中國(guó)山水畫多推崇文人畫；清朝時(shí)期，西方傳教士帶來的西方繪畫體系為中國(guó)畫帶來了新的發(fā)展，近代中國(guó)水墨畫更將構(gòu)圖與意境合理構(gòu)思形成近代水墨畫的新高度，尤以吳昌碩等人最為出名。近當(dāng)代中國(guó)水墨畫的變革更加激烈，新人輩出，都在形式和高度上有了新的發(fā)展，將中國(guó)山水畫推向新的高度。

水彩畫最早可以追溯到早期埃及人民在莎紙上的作畫，在古羅馬時(shí)期給文字配以插畫是早期水彩的表現(xiàn)形式，直到16世紀(jì)，德國(guó)畫家丟勒等人繪制了精美的水彩畫，被譽(yù)為近代水彩畫鼻祖，水彩畫的通透靈氣使其格外適合繪畫風(fēng)景等充滿陽(yáng)光和生命力的作品。到18世紀(jì)，英國(guó)的畫家們例如保羅·桑德比、托馬斯·吉爾汀、威廉·塔納等人帶領(lǐng)水彩畫繪畫走向一個(gè)輝煌的地位，其中威廉·塔納對(duì)光色影表現(xiàn)的技巧尤為突出，其中他的《日落》一畫甚至影響到而后的印象派畫家莫奈的著名畫作《日出·印象》。而19世紀(jì)印象主義的發(fā)展也給了水彩畫發(fā)展一個(gè)新的契機(jī)，相互的影響和推動(dòng)使得水彩畫發(fā)展出了更多的藝術(shù)風(fēng)格，到20世紀(jì)時(shí)，水彩畫已然成為了世界發(fā)展潮流，每個(gè)地方都有自己的不同風(fēng)格，水彩畫發(fā)展的璀璨奪目也是畫家們和愛好者們不斷完善和發(fā)展的結(jié)果。

二、工具的特點(diǎn)

水墨畫講究“氣韻生動(dòng)”，繪畫技巧中干濕濃淡變化對(duì)繪畫基質(zhì)的要求是能使水分充分滲透擴(kuò)散，直至能夠“見筆見墨”，因此要求紙張柔軟細(xì)膩，便于渲染。著名畫家李可染曾說：“筆墨是形成中國(guó)畫藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分?！奔垙埡鼙≤洠虼藢?duì)顏料的要求便是要能充分表現(xiàn)顏色，且不需要多次涂抹，因此水墨畫顏料多含粉質(zhì)，顏色較水彩畫顏料更渾厚，而用筆也多為大毛筆，使用羊毛狼毛等柔軟性極佳的筆為主，寥寥數(shù)筆便能達(dá)到效果。也正因?yàn)樗嫷牟荒芏啻涡薷?，才?huì)有繪畫時(shí)應(yīng)當(dāng)“胸有成竹”的說法，更因?yàn)樗牟豢尚薷男?，讓水墨畫多呈現(xiàn)一種自然的畫面感，更注重見此思彼的概念，所以水墨畫的難得在于很難出現(xiàn)另外一幅一模一樣的作品。

水彩畫則講究“靈動(dòng)活動(dòng)”，對(duì)顏色的渲染在于對(duì)其的層層疊加，而水彩畫的光影變化是通過這樣的色彩重疊和刮涂等來達(dá)到效果，對(duì)水彩畫畫筆的選擇多為質(zhì)地稍硬的貂毛等制成的方頭筆。正因如此，水彩畫的紙張多為表面粗糙的硬質(zhì)紙張，而不同的紙張能達(dá)到不同的滋潤(rùn)效果，因此紙張的選擇對(duì)于水彩畫來說也是很重要的一個(gè)部分。也因?yàn)樗十嬓瓒啻蔚闹丿B涂抹，因此顏料多為透明的質(zhì)地和鮮艷的色彩，這樣即使顏色多次重疊也不會(huì)造成渾濁，反而能產(chǎn)生幾色相交的渲染效果，鮮艷的色彩帶來畫面豐富的層層遞進(jìn)，因?yàn)樗誓軌蜻M(jìn)行多次的渲染而不會(huì)渾濁，讓水彩畫能更好地表現(xiàn)光影色彩的細(xì)微變幻。

三、想象空間

“中國(guó)水墨畫因其以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，給人留下無限遐想?！崩缒纤螘r(shí)人稱“夏半邊”的畫師夏珪，在畫中他多將景物集中于一側(cè)，或者取其一角來突顯景物給觀者留下別致的取景布局，帶給賞畫者意境深遠(yuǎn)的感受。還有在《富春山居圖》中，黃公望以其遼闊清雅的畫風(fēng)表現(xiàn)畫家高雅清潔的思想，簡(jiǎn)練的筆觸卻帶給觀看者無盡的遐想空間。

水彩畫的三個(gè)重要要素是色彩、水分和時(shí)間，也很重視留白這一個(gè)概念，通常為了避免畫面過于擁擠，讓畫面通透，會(huì)在色彩之間進(jìn)行留白處理，讓顏色之間產(chǎn)生會(huì)呼吸的隙痕，避免了畫面的渾濁。

四、審美趣味

水墨畫多為畫家仕人游山玩水之后的性情之作，通常會(huì)成為一種表意的符號(hào)，其遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，采用散點(diǎn)透視，因其多表意而少似形，水墨畫多為美麗風(fēng)景的精神提煉，因此畫面多宏偉闊氣，更多地呈現(xiàn)了作畫人的思想意識(shí)，表達(dá)了作畫人的內(nèi)心。中國(guó)畫主張畫家要“畫乃吾畫”“必須處處有我”，就是要求畫家在作品中要多流露個(gè)性而不是純粹地自然還原，因此中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫對(duì)畫家自身的個(gè)人情操和人格魅力有著較高的要求。故而，在賞析水墨畫的時(shí)候不能以似或不似來評(píng)判一幅畫的優(yōu)劣，而應(yīng)該感受其意境，體會(huì)畫家時(shí)境，做到尚意的高度。

水彩畫強(qiáng)調(diào)的是光影變幻，瞬時(shí)即變的光影之美，對(duì)即時(shí)的景色有寫實(shí)客觀的要求，對(duì)景物的外觀造型也有寫實(shí)的要求，因此多采用焦點(diǎn)透視法來呈現(xiàn)一物意境，因此水彩畫多要求做到對(duì)景物的還原，對(duì)色彩的提煉和表現(xiàn)，來表達(dá)作畫者對(duì)自然之美的敬仰和對(duì)美的鑒賞。讓賞畫者看到得水彩畫便是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)刻的景色，以其色彩和構(gòu)圖還原自然之美景，達(dá)到靈動(dòng)活潑的效果。

五、相似之處

一則水墨畫和水彩畫同為以水為媒介的繪畫技藝，以水調(diào)色或以水調(diào)墨，然而以水為媒終究畫面多靈動(dòng)自然，呈現(xiàn)天然無雕琢的境界美，這是其他繪畫技藝難以逾越的部分。二則無論是水墨畫還是水彩畫都講究畫面的“透氣”感，也就是說畫面要能夠“呼吸”，這種通透感就如山澗小溪流淌充滿靈韻。水墨畫和水彩畫都主張簡(jiǎn)潔干凈的畫面，通常畫面色調(diào)統(tǒng)一，或大氣或小巧都對(duì)畫面的構(gòu)圖有著相近的追求。三則在用筆技巧方面也有很多相通之處，例如對(duì)水墨的暈染，中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法“沒骨法”就能強(qiáng)調(diào)墨色變化，以墨破色，讓畫筆出現(xiàn)變幻紛呈的暈染效果，使得畫面充滿靈氣與自然，這與水彩畫追求色彩的豐富變換而采用的層疊暈染的趣味是有異曲同工之處的。

六、交流與突破

散點(diǎn)透視法一直是中國(guó)水墨畫的主要構(gòu)圖方式，直到清朝時(shí)意大利畫師郎世寧等人的到來給中國(guó)水墨畫壇帶來了一股新的發(fā)展氣息。水墨畫開始嘗試了西洋繪畫體系的焦點(diǎn)透視法和明暗凹凸，特別是宮廷畫家將這股新的風(fēng)氣運(yùn)用到繪畫中，兼并中西長(zhǎng)處，讓中國(guó)畫有了新的嘗試，或以西法為主體，中法為背景或者反之。雖初期略為直白的嘗試，但是也不失為勇敢邁出拓新中國(guó)畫技法融合其他繪畫體系的第一步。同時(shí)中國(guó)水墨畫的散點(diǎn)透視和筆墨運(yùn)用的技巧也對(duì)西洋畫產(chǎn)生了震動(dòng)，如西方繪畫吸收中國(guó)水墨的“潑墨”法，將顏料也潑在畫布上，形成了一種自己的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格。

而在近代，中國(guó)水墨與西方繪畫的交流更深。如徐悲鴻，早年赴日本法國(guó)留學(xué)，多年對(duì)西方藝術(shù)的接觸讓他主張吸收西方繪畫的優(yōu)勢(shì)之處，并以發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法為目的，創(chuàng)造更加豐富的中國(guó)水墨作品。有享譽(yù)世界人稱“東方畢加索”的張大千，積極地吸取西方繪畫優(yōu)點(diǎn)，推動(dòng)了中國(guó)水墨的前進(jìn)發(fā)展。說到張大千不得不提到他是四川人，曾游學(xué)日本，年輕時(shí)刻苦學(xué)習(xí)古人的書畫技法，研究滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化，又行萬(wàn)里路，走向歐美，學(xué)習(xí)并將繪畫技法融合進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里，例如將鮮艷的色彩用在水墨畫上。如此這般將西方繪畫技巧與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫融會(huì)貫通的還不止這些人，他們是通過自己的刻骨鉆研改變了畫壇，更新了繪畫歷史的人，后人更應(yīng)勇敢地邁出這一步。

清朝原濟(jì)云曾說過“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，中國(guó)傳統(tǒng)水墨以其風(fēng)姿卓約為世人關(guān)注，然而放眼世界，只有不斷地創(chuàng)新才能發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，因此，體現(xiàn)其時(shí)代精神是當(dāng)代水墨畫應(yīng)當(dāng)更加關(guān)注的。而水彩畫和水墨畫這兩種息息相關(guān)的繪畫技法相信能更容易互相學(xué)習(xí)和發(fā)展，進(jìn)而融會(huì)貫通，碰撞出更多更精彩的火花。

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[3]張小綱.水彩教程[M].北京：高等教育出版社，2000.

作者單位：四川旅游學(xué)院