高斌

摘 要：馬麟，生于一個(gè)繪畫世家，是著名南宋四家之一馬遠(yuǎn)之子，主要活動(dòng)年代在南宋時(shí)期，深得南宋寧宗欣賞。今天藏于上海博物館的馬麟的《郊原曳杖圖頁(yè)》，其風(fēng)格筆法是典型的南宋時(shí)期的山水畫，從中簡(jiǎn)單分析南宋繪畫“一角半邊”的繪畫風(fēng)格和詩(shī)意的繪畫語(yǔ)言，并與北宋巍峨的山川古木的繪畫作對(duì)比，最終，從中看出北宋和南宋繪畫的不同，還有中間發(fā)生的變化。

關(guān)鍵詞：馬麟；南宋；山水畫；郊原曳杖圖

馬麟活動(dòng)于公元12～13世紀(jì)的南宋時(shí)期，是南宋四家馬遠(yuǎn)之子，錢塘（今浙江省—杭州）人。家學(xué)深厚，工山水、人物、花鳥，在南宋寧宗朝（1195-1224）做畫院祗候，頗得寧宗趙擴(kuò)、恭圣皇后楊氏稱賞，每于父子畫上題句。筆者選的這幅《郊原曳杖圖頁(yè)》在圖右下署款“臣馬麟”，而且畫上還有一方“黔寧王子子孫孫永保之”的白文印，及一方“項(xiàng)子京珍藏”的朱文長(zhǎng)方印記，還有“項(xiàng)元汴印”“墨林秘碗”印，這說(shuō)明此畫曾經(jīng)由明開國(guó)將軍黔寧王沐英收藏，后由明代大收藏家項(xiàng)元汴收藏。

首先，簡(jiǎn)單來(lái)介紹一下馬麟的身世。馬麟生在一個(gè)繪畫世家，在楊振國(guó)編著的《中國(guó)繪畫》中記載道：“馬氏家族五代七人都是著名畫家，從馬賁開始，歷馬興祖，馬公顯，公顯弟世榮，世榮長(zhǎng)子馬逵，次子馬遠(yuǎn)，馬遠(yuǎn)子馬麟?！敝醒朊涝壕幹摹吨袊?guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》這樣記載：馬家世代以圖畫為業(yè)，先祖號(hào)稱“佛像馬麟”，曾祖馬賁善畫花鳥及小景，馳名于北宋哲宗，徽宗之際，入宮廷畫院為待詔。靖康之變馬家南遷，其祖上又成為南宋畫院待詔，其叔公馬公顯、祖父馬世榮都是山水人物花鳥兼長(zhǎng)的畫家，亦被征入畫院。而關(guān)于馬麟的生平事跡在史料中的記載主要見于《畫繼補(bǔ)遺》，中間寫道：“馬麟，遠(yuǎn)之子也，亦工雜畫，不逮父叔。遠(yuǎn)愛其子，多于己畫上題作馬麟，蓋欲其子得譽(yù)故也?！睆倪@些文獻(xiàn)中我們可以看出，從北宋起，馬麟就已經(jīng)在宮廷中開始作畫，其父更是享譽(yù)盛名的南宋四家之一馬遠(yuǎn)，馬麟是馬遠(yuǎn)十分喜歡的兒子。依據(jù)陳野的說(shuō)法，馬麟的生平記載雖然簡(jiǎn)單，但生平事跡也還是比較明確的，應(yīng)主要活動(dòng)于寧宗、理宗時(shí)期。

筆者選取的這一幅《郊原曳杖圖頁(yè)》今藏于上海博物館，絹本設(shè)色，縱23.3厘米，橫23.6厘米。畫面構(gòu)圖非常簡(jiǎn)單，描繪的是一幅空曠遼遠(yuǎn)的郊外景色，主要由隱約的遠(yuǎn)山、緩緩流淌的小溪，還有抬頭遠(yuǎn)望的高士這三部分內(nèi)容組成，畫面近處還有幾顆草木當(dāng)點(diǎn)綴，顯而易見，右下角的高士、土丘、樹木輕松地充當(dāng)了畫面的主體，畫面上的高士面向的寬闊遼遠(yuǎn)的郊外風(fēng)景，這是典型的南方山水畫，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，大面積的留白，用收縮的方式設(shè)置人物。這幅作品其實(shí)和馬遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格十分相似，構(gòu)圖則完全繼承了馬遠(yuǎn)的邊角圖式，圖中山石的輪廓，樹木的枝葉和河水的水紋都表現(xiàn)出了筆法的節(jié)奏和韻律，完全可以看成是“逸筆草草”的“寫”畫。此作品中的筆法切合兩宋時(shí)期崇尚書法風(fēng)氣的特點(diǎn)。而這種題材，畫面主體也是南宋文人十分喜愛的，將遠(yuǎn)方云霧里飄渺的山和緩緩流過的溪水與持杖遠(yuǎn)眺的高士結(jié)合起來(lái)，使得畫面的意境統(tǒng)一，充滿了南方的山水氣息，在南宋這種山水畫卷很多文人都喜歡，甚至對(duì)以后的元代繪畫也有很深的影響。

馬麟和其父馬遠(yuǎn)畫風(fēng)大略相同，但變得更加俊俏秀潤(rùn)。說(shuō)到馬麟身處的時(shí)代背景及對(duì)當(dāng)時(shí)畫風(fēng)的主要傾向，不得不先說(shuō)馬遠(yuǎn)及南宋四家對(duì)馬麟所處時(shí)代的影響。首先，當(dāng)時(shí)已經(jīng)在靖康之變后，宋室南渡，所謂山河破碎盡是如此，而馬遠(yuǎn)、夏圭又以“一角半邊”的風(fēng)格引領(lǐng)著南宋繪畫的潮流，很多學(xué)者認(rèn)為，這種“一角半邊”的風(fēng)格與南宋只占有中國(guó)半壁山河有著很大聯(lián)系，他們認(rèn)為這是南宋畫家用畫筆在表達(dá)對(duì)于靖康之變，對(duì)金人占領(lǐng)故土的悲憤感慨。當(dāng)然這只是一家之言，總體來(lái)說(shuō)，南宋與北宋繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的主要原因還在于繪畫對(duì)象的改變，北宋山水繪畫多描寫北方的雄偉山峰，而政治中心轉(zhuǎn)移到南方后，描寫的自然大多都轉(zhuǎn)變?yōu)槟戏捷^為俊秀的山水了，所以受江南秀麗的山水形象的熏陶和影響，北宋的繪畫大多像范寬、郭熙作品描繪那樣，大山巍峨，濃林古木，大氣磅礴，浩茫雄渾，而南宋因?yàn)槔L畫對(duì)象的改變，所以畫面也大多都是小橋流水，竹林溪水，小巧俊秀，氣息悠遠(yuǎn)。繪畫從北宋主要去描繪對(duì)象的巍峨的氣勢(shì)轉(zhuǎn)變南宋追求用畫面追尋詩(shī)意的表達(dá)，所以從畫幅和畫面細(xì)節(jié)來(lái)看，畫幅普遍偏小，而且全景式的山水轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿唤?，山水的表達(dá)不僅是景色的秀美，更是融合詩(shī)意的雅韻，追求在畫面中體現(xiàn)著悠遠(yuǎn)，空曠的意境，而南宋四家就是以簡(jiǎn)約筆墨及清爽畫風(fēng)開創(chuàng)了山水畫的新天地。看南宋畫師的山水小品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的作品多是畫面清秀簡(jiǎn)約，只選擇簡(jiǎn)單的幾個(gè)繪畫對(duì)象，在有限的場(chǎng)景里，勾勒出意味深長(zhǎng)的山水。南宋繪畫的畫面給人的感覺普遍俊秀柔美，畫面格局一般都精心布置，并且情景交融，讓人在欣賞畫面自然風(fēng)光的同時(shí)也能感到情感受畫面所波動(dòng)，像是讀一首意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的古詩(shī)。

從馬麟的其他作品來(lái)看，馬麟已經(jīng)擁有了比較成熟的南方畫風(fēng)，在他現(xiàn)存的山水畫里面從沒有北宋范寬、郭熙式的全景式構(gòu)圖。馬麟的風(fēng)格已經(jīng)作出了轉(zhuǎn)變，他保留了北宋院畫的宮廷趣味和“三遠(yuǎn)法則”外，更多地是營(yíng)造一種詩(shī)意的空間，他的畫面有大幅度的留白，但并不顯得空洞。這是因?yàn)樵诮现?，開闊的視野被環(huán)繞的青山所阻隔，煙雨迷濛也限制了視線的遠(yuǎn)眺，他沒有辦法繼續(xù)用以前的筆墨技巧去描繪北宋山水的層巒疊嶂，所以就近觀察，描繪小景象，運(yùn)用父輩邊角構(gòu)圖的畫法，并用水墨交融的斧皴法來(lái)描繪煙雨朦朧的江南山水。雖然在畫面上大量的留白取代了大片的山峰古木，但是這種取舍并沒有產(chǎn)生殘缺感，畫家反而在細(xì)節(jié)處描繪得更加精細(xì)，在畫面布局時(shí)會(huì)讓主體景物放在畫面下端角落，從而使得各部分景物變得平衡和諧，而這種空曠遼遠(yuǎn)的畫面風(fēng)格更受文人雅士所青睞。

聯(lián)系馬麟的其他作品及筆者所寫這幅《郊原曳杖圖頁(yè)》，可以簡(jiǎn)單總結(jié)出，宋室南遷后，其作品風(fēng)格也主要偏向于此，更確切地說(shuō)，南宋繪畫主要的成就就是畫院畫家的創(chuàng)作。

山水畫上面更注重和人的關(guān)系，在這里主要有兩個(gè)原因：一是畫家在情感方面更注重對(duì)山水的傾注，將畫家自己的情感借助畫的形式體現(xiàn)出來(lái)，是美術(shù)史上常討論的“無(wú)我之境”和“有我之境”的一種山水境界；另一個(gè)原因是，山水畫中人物活動(dòng)變多了，人物在山水畫中不再只是在畫中做一個(gè)點(diǎn)綴，而是慢慢變成畫面中不可或缺的主角，如本文所選的馬麟的《郊原曳杖圖頁(yè)》，或看《靜聽松風(fēng)圖》的描繪，如果畫面上缺了高士這一人物，那么立馬會(huì)顯得畫面空洞，毫無(wú)人文氣息。不僅僅在畫面上能看出這些變化，看畫家給作品的畫題，也能體會(huì)到這種人文氣息變得愈發(fā)濃厚，北宋的繪畫作品畫題上大多體現(xiàn)的就是對(duì)自然風(fēng)光的描繪，而南宋繪畫的畫題多將人與自然相結(jié)合。

縱觀繪畫史我們可以看出，從北宋后期已經(jīng)形成了在追求真實(shí)細(xì)節(jié)的同時(shí)，融合以優(yōu)美溫婉的詩(shī)意，這種追求是要在富裕的人們生活和深厚的文化素養(yǎng)下培育出來(lái)的，而到了南宋時(shí)期，這種趣味達(dá)到了最高的水平。在畫中我們能看出，北宋前期的繪畫作品和北宋晚期，南宋時(shí)期作品的藝術(shù)意境大不相同，南宋時(shí)期的繪畫多描繪意蘊(yùn)盎然的江南田園、丘陵溪水，畫面上總感覺有微風(fēng)習(xí)習(xí)，畫面感遼闊，有明顯的抒情性，不僅如此，南宋畫家非常重視對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，將詩(shī)意、細(xì)節(jié)都達(dá)到了極致，并且和諧地融合在一起。不僅本文的作品，馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》《踏歌圖》《靜聽松風(fēng)圖》都是細(xì)節(jié)描繪細(xì)致，畫面詩(shī)意遼遠(yuǎn)。因“師造化”的原因，南派山水取代了北宋占據(jù)壓倒地位的北派山水，但不只是董、巨式的構(gòu)圖，二米式的云煙，而是有自己的創(chuàng)造，多用斧劈皴一類的剛性皴法，多水墨蒼潤(rùn)的畫法，形成了具有南方山水自己的筆墨和風(fēng)格的藝術(shù)特色。在畫法、圖式上以“闊遠(yuǎn)”，更以“迷遠(yuǎn)”，取代了北宋多用的“平遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”，尤以“一角”“半邊”著稱。除南宋四大家之外，南宋還多有繪畫能手，江參、蕭照、楊士賢、朱銳、馬麟等，都在山水畫上各有千秋。他們走上了探索多種畫法和風(fēng)格的創(chuàng)作道路，而馬麟在其父親馬遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上，也是將南宋繪畫的特色做到了發(fā)揚(yáng)光大，在其作品中都體現(xiàn)著各種不同的南宋繪畫特點(diǎn)，同時(shí)，也給后來(lái)的元代繪畫的成就奠定了很大的基礎(chǔ)。

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作者單位：華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所