耿 羽

“小頑童、小大人與小標兵”：中國經(jīng)典動畫中的兒童形象研究—以建國后十七年繁榮發(fā)展期作品為例

耿 羽

1949年到1966年是中國動畫的快速發(fā)展時期，包括水墨片在內(nèi)的多種動畫形式陸續(xù)誕生，作品也多有在國際重大賽事上獲得褒獎，這一繁榮局面是經(jīng)濟、政治和藝術(shù)等社會因素共同影響的結(jié)果。兒童是動畫重要的“觀者”，也是動畫敘事中常常設(shè)定的“敘述者”，中國經(jīng)典動畫中的兒童形象不僅折射出了具有時代特征的社會主流兒童觀，同時也展現(xiàn)出了中國廣義兒童文學的基本面貌和傳統(tǒng)文化的主要特質(zhì)。本文對此的研究主要采用西摩、查特曼的敘事學理論，意在對這一時期里的中國經(jīng)典動畫中的兒童形象作以類型劃分和成因剖析。

中國動畫；兒童文學；敘事

一、中國動畫十七年繁榮發(fā)展期的歷史淵源

動畫誕生于百年前的法國，最初只是一項以紙媒為載體，采取逐格手繪的方式制造光影奇觀的技術(shù)發(fā)明，它的興起間接反映了工業(yè)革命對西方文明的影響廣度和深度。早期的動畫常常作為戲劇或者電影的寄生劇目而存在，它的主要作用是在觀眾進場或落座前制造噱頭以渲染觀影氛圍，目的是助推上座率以爭取最大的票房收益。

動畫于20世紀初期被引入中國，從1922年開始到1941年，以萬賴鳴、萬超塵和萬古蟾（俗稱萬氏兄弟）為代表的動畫創(chuàng)作者完成的《舒振東華文打字機》《大鬧畫室》《同胞速醒》《駱駝獻舞》以及《鐵扇公主》等影片在篳路藍縷的草創(chuàng)期里不斷克服技術(shù)上的困難，但是受時代環(huán)境的影響，這些影片呈現(xiàn)的內(nèi)容主要是商品廣告，救國愿望以及資本增值目標。

1949年以后，中國動畫進入了前所未有的繁榮發(fā)展時期，一直到1966年文化大革命的全面爆發(fā)為止，在短短的十七年時間里，中國動畫無論于藝術(shù)的表達還是技術(shù)的突破均達到了非凡的水平，包括剪紙片、折紙片、木偶片、水墨片和賽璐珞片等在內(nèi)的多種動畫形式屢屢在國際重大賽事中榮獲褒獎，這一時期里中國動畫的繁榮局面可謂是多重主客觀因素共同影響的結(jié)果。

1.新生的人民共和國造就了相對和平與穩(wěn)定的社會環(huán)境，加之上世紀50年代初期與蘇聯(lián)的全面合作促進了經(jīng)濟的快速恢復，尤其是重工業(yè)發(fā)展迅猛，雖然社會各項事業(yè)百廢待興，但是人民群眾滿懷信心。

2.全世界范圍內(nèi)激烈對峙的資本主義與共產(chǎn)主義意識形態(tài)震蕩深遠，歷史矛盾激化升級，進而造成新中國的外交相對孤立，僅有與為數(shù)不多的共產(chǎn)主義陣營國家和第三世界國家建立有邦交關(guān)系，同時更要面對西方資本主義國家的全面封鎖，新中國急切需要全面彰顯社會各項事業(yè)的成效以樹立社會主義國家的富強形象（如以“多快好省”總路線、“大躍進”和人民公社化的冒進方式設(shè)想“十五年超英，二十年趕美”）。

3.1957年上海美術(shù)電影制片廠的正式成立為動畫創(chuàng)作提供了專門的“用武之地”。該廠前身是日本人于長春成立的“株式會社滿洲映畫協(xié)會”的基礎(chǔ)上改建起來的東北電影制片廠的卡通股，1949年則將卡通股升級為美術(shù)片組，不久之后該組主要工作人員即受命遷到上海發(fā)展動畫事業(yè)，同時隸屬于上海電影制片廠。

4.創(chuàng)作人才云集。首任廠長特偉深諳動畫藝術(shù)，廣納賢士，先后邀請了原東北電影制片廠美術(shù)片組的日本動畫專家持永只仁（中文名方明），戰(zhàn)爭期間曾共同滯居香港的萬氏兄弟等人加入上海美術(shù)電影制片廠，同時，亦有錢家駿、靳夕、虞哲光、王樹忱、吳應炬、張松林、馬克宣、唐澄、戴鐵郎、嚴定憲、徐景達、林文肖和段孝萱等人傾心傾力鉆研動畫的創(chuàng)作流程，在劇本編寫、導演、美術(shù)設(shè)計、配樂、攝影、剪輯和技術(shù)創(chuàng)新等各個方面均頗具高超水準。

5.統(tǒng)購統(tǒng)銷的計劃經(jīng)濟模式為包括動畫在內(nèi)的電影事業(yè)提供了全部的前期投資，影片攝制完成以后，由政府進行統(tǒng)一收購和統(tǒng)一分售，動畫工作者們只需要關(guān)心創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量，不必再另行耗時耗力于市場的營銷與成本的回收等問題。

二、兒童：動畫“敘述者”的主流形象

動畫作為藝術(shù)審美與技術(shù)進步共生的文化形式，無論生產(chǎn)機制和成長環(huán)境如何不同，亦或風格與載體千變?nèi)f化，但是基本的生產(chǎn)方，作品和接受方三個要素恒定不變，也就是說，一部動畫之所以能夠產(chǎn)生和傳播，直至成為“經(jīng)典”，必然離不開作者的創(chuàng)造和觀者的參與。動畫與其它藝術(shù)形式一樣是以“講故事”為安身立命之本，在敘事學上不僅可以進行細分，而且能夠?qū)ζ溥M行具體化的分析與研究。對此，美國電影與文學敘事批評家西摩·查特曼（Symour Chatman）關(guān)于文本敘事構(gòu)成的劃分理論具有重要的實踐價值（參見圖示），他認為任何一部敘事文本（電影、電視劇、戲劇、雕塑和美術(shù)等等）“生命”歷程的完滿都有賴于戲里戲外六大角色的共舉：文本外部世界里的真實作者（real author）與真實讀者（real reader），文本隱含的預設(shè)作者（implied author）和預設(shè)讀者（implied reader），以及文本內(nèi)部世界里的敘述者（narrator）和受話者（narratee）。

西摩·查特曼文本敘事溝通流程圖示

舉以具體的動畫作品來看，1960年制作完成的中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》的真實作者是編劇方慧珍和盛璐德，以及導演特偉與錢家駿等創(chuàng)作人員，真實觀者（即真實讀者）是任何一位看到該片的人（無論成人還是兒童），鑒于建國后十七年繁榮發(fā)展期里動畫傳播的時代特質(zhì)，《小蝌蚪找媽媽》的預設(shè)作者是影片參與的國外各類賽事的評審與推廣引進者，以及國內(nèi)負責此一統(tǒng)購統(tǒng)銷業(yè)務(wù)的政府工作人員等，同時，由于該片取材于方慧珍和盛璐德創(chuàng)作的同名童話，因此預設(shè)觀者（即預設(shè)讀者）顯然是兒童，而敘述者和受話者則是影片中的故事參與者，即提出問題的那群小蝌蚪與回答問題的小雞一家、蝦公公、金魚、螃蟹以及烏龜一家等角色，只是這一問一答的對立關(guān)系由飾演過“李雙雙”這一電影形象的表演藝術(shù)家張瑞芳獨自以旁白的方式完成。

預設(shè)作者、預設(shè)讀者、敘述者與受話者完全依文本而存在（圖示方框內(nèi)），其中敘述者是敘事學中相對最為核心的概念，它體現(xiàn)著敘事文本的根本特征，也是真實作者想像的產(chǎn)物和敘事文本中的話語組織者。值得注意的是，敘述者一旦被真實作者創(chuàng)造出來，就擁有了獨立性，成為構(gòu)成作品的一個根本因素，而真實作者則就此與敘事文本不再有所關(guān)聯(lián)。雖然動畫并不是專門為兒童而誕生的，換言之，動畫的真實觀者是包括兒童在內(nèi)的所有人，但是動畫的本體屬性卻與兒童成長期中的心理需求關(guān)系密切，首先是動畫影像化的構(gòu)建方式為缺乏語言文字系統(tǒng)后天能力的兒童提供了一條認知世界的捷徑，因為圖像對于兒童而言是自然呈現(xiàn)的訊息，而文字卻是人工設(shè)計的規(guī)則符號，所以低齡兒童會更加偏向于無語言輔助敘事的動畫，比如捷克斯洛伐克的《鼴鼠的故事》和美國的《貓和老鼠》；其次是動畫中夸張、扭曲與變形等動作設(shè)計技法雖然在現(xiàn)實世界里是難以發(fā)生的，并且在成人看來常常是有違物理規(guī)律的無稽之談，但是兒童審視世界的眼睛卻充滿了原始想象力，對于兒童而言，成人設(shè)定的世界不是善于把簡單問題復雜化，便是毫無樂趣可言；最后是動畫中以動植物為典型的擬人化表述滿足了兒童以“自我為中心”的鏡像期待，萬物皆有靈是兒童認識世界的普遍心理，世界著名兒童心理學學者皮亞杰認為兒童的這一“泛靈論”實質(zhì)是兒童會把自然現(xiàn)象同化于他自己的內(nèi)心活動之中，并且難以有意識的區(qū)別主觀想象的世界與客觀物質(zhì)的世界，幻境與真實混為一體。

因此，兒童不僅是動畫作品真實作者難以回避的預設(shè)觀者，更是真實作者（以編劇和導演為主）在構(gòu)思與設(shè)計敘述者形象時不得不進行應用考量的重點。普遍來看，兒童形象（包括心理兒童化的成人形象）也確然是動畫自誕生以后就形成的敘述者主流，敘述者和預設(shè)觀者愈加明顯的兒童化和兒童定位趨向促就了動畫日益成為兒童文化與消費的一個主體，而繁榮發(fā)展時期里的中國動畫也同樣如此，建國后十七年里涌現(xiàn)出的一大批具有時代特質(zhì)的兒童形象作為故事的敘述者在折射出社會主流兒童觀的同時，亦展現(xiàn)出了中國廣義兒童文學的一段歷史面貌與傳統(tǒng)文化的主要特質(zhì)。

三、中國經(jīng)典動畫中的“敘述者”類型

關(guān)于對敘事文本中的敘述者進行劃分應當采取何種標準歷來是敘事學爭論的焦點之一，包括米克·巴爾（Mieke Bal）、熱拉爾·熱奈特（Garrard Genette）、杰拉德·普林斯（Gerald Prince）以及羅蘭·巴特（Roland Barthes）等人為代表的學者對此均有論述，他們的態(tài)度與出發(fā)點的不一致在幫助了真實讀者以多元視角認識敘述者的同時，也直接反映了真實作者不斷推陳出新的敘事文本常常造成屢屢新建的理論“燈塔”難以召喚和牽引，無論是黑澤明的《羅生門》和馬文·柏吉斯（Melvin Burgess英國兒童文學作家）的《嗑藥》，還是李潼（臺灣兒童文學作家）的《斗牛王》和蓋伊·里奇的《兩桿大煙槍》等等，這些在不同歷史時期被認作非常規(guī)性的敘事文本中變化多端的敘述者，常常是引起理論不斷重筑的推動力。

熱拉爾·熱奈特曾經(jīng)在其所著的《敘事話語》這一當代敘事學奠基之作中認為，敘述者在敘事文本中諸多功能的“第一方面自然是故事，與它有關(guān)的職能是狹義的敘述職能，任何敘述者離開這個職能便會同時失去敘述者的資格”。［1］此外，盡管對敘事者類型進行劃分的標準尚且處于不斷完善的階段，但是最基本和最簡單的方法則是由捷克結(jié)構(gòu)主義學者多萊澤爾（Lubonir Dolezel）指出的通過分析敘事文本中第一人稱或第三人稱的敘事模式來確定敘述者及其類型。相比于同一時期的文學和電影等敘事文本的結(jié)構(gòu)面貌，中國動畫整體上較為簡潔明了，通常是沿著單線直奔主題，而敘述者則在“什么人在用什么樣的模式講述怎樣的故事”中形成了三大兒童形象。

1.“小頑童”形象?！缎∝堘烎~》（1952）的編劇是我國著名的兒童文學作家金近，影片講述了貓媽媽帶著小貓姐弟倆去釣魚，可是貓弟弟在釣魚的時候不是去抓蜻蜓和蝴蝶，便是玩起帶在身邊的小球打發(fā)時間，結(jié)果一條魚也沒有釣著，最后貓弟弟克制住貪玩的心思，終于釣到一條大魚。同時，影片塑造的這位貓弟弟的“頑皮”勁兒不僅體現(xiàn)在釣魚的過程中愛動又好奇，而且在洗臉的時候還忙著吹肥皂泡泡，在去釣魚的路上跑去看蜜蜂采蜜。

與貓弟弟的“頑皮”方式不同，《夸口的青蛙》（1954）里面的主角小青蛙則是愛“吹?！?，它先是聲稱自己跑得快，可是在與小白兔的比賽中很快便體力不支，于是它馬上改口說自己很會爬樹，不料小松鼠很容易的就贏得了新的比賽，小青蛙還是不服氣，又說自己能上天，于是它悄悄的找到大雁幫忙，請來兩只大雁咬住一根樹枝的兩頭兒，自己則咬在中間，結(jié)果真的飛了起來，可是它最后還是因為高興得忘乎所以又欲夸口，剛一張嘴便從天上掉了下來，所幸摔在了一片荷葉上，并沒有受傷。

《沒頭腦和不高興》（1962）的主角也是“小頑童”，影片的編劇是我國著名的兒童文學翻譯家兼作家任溶溶，故事講述的是一個叫“沒頭腦”的孩子總是丟三落四，粗心大意，另一個叫“不高興”的孩子卻總是說東偏往西的執(zhí)拗，有一天，他倆被變成了大人，“沒頭腦”成了工程師，“不高興”做了演員，可是“沒頭腦”設(shè)計的九百九十九層少年宮大廈卻忘了配上電梯，“不高興”在出演“武松打虎”中的“老虎”時又犯了老脾氣，反而把“武松”打得四處逃竄，混亂之中，“不高興”又和“沒頭腦”糾纏在了一起，兩人從頭到尾都鬧出一大堆啼笑皆非的事情來。

十七年繁榮發(fā)展期里作為動畫敘事文本敘述者的“小頑童”形象還出現(xiàn)在《小梅的夢1954》、《粗心的小胖》（1955）、《我知道》（1956）、《雙胞胎》（1957）、《墻上的畫》（1958）、《蜜蜂和蚯蚓》（1959）、《一棵大白菜》（1961）和《牧笛》（1963）等等一大批的作品中，他們像貓弟弟、小青蛙、“沒頭腦”和“不高興”一樣，以各式各樣的頑皮行為反映了兒童的心理特征以及看待世界的方式。

2.“小大人”形象。和“小頑童”形象相比，“小大人”形象要顯得成熟得多，他們具有超越兒童，甚至是超越成人的智慧和能力?！靶〈笕恕逼鋵嵤浅扇肆錾险J為的“縮小的成人”，而不是生理科學上的兒童，這一兒童觀無論中西古已有之，世界各地的民間文學（神話、傳說和民間故事）中亦多有描述，并且在敘事模式上通常都會呈現(xiàn)出美國比較神話學家約瑟夫·坎貝爾在其經(jīng)典論述《千面英雄》中所言的“借助于強大神奇之術(shù)和超凡洞察之力以化解困境或危機”的手法。舉以具體的動畫作品來看，《神筆》（1955）是其中的代表之一，影片的劇本由我國著名的兒童文學作家洪汛濤在其所作的童話《神筆馬良》的基礎(chǔ)上改編而成，故事內(nèi)容在今天看來已經(jīng)不必于此再述，因為《神筆馬良》作為一部經(jīng)典兒童文學作品，主人公馬良的形象早已深入人心，家喻戶曉。

另外值得一提的代表作品還有《漁童》（1959）、《人參娃娃》（1962）和《半夜雞叫》（1964），這三部作品都再塑了《神筆》式的兒童形象，主人公英勇聰慧，不畏邪惡勢力，憑借著神奇力量（或超凡機智）最終為大伙兒帶來了幸福的生活（受助者基本上都是成人）。

“小大人”形象也幾乎是所有有關(guān)少數(shù)民族題材動畫的敘述者，《木頭姑娘》（1958）的故事來源于蒙古族民間故事，講述了一位青年在牧童的幫助下與木頭姑娘終得眷屬，而牧童也巧妙的替木頭姑娘報答了木匠、畫匠和銀匠的恩情，勇敢的嘲諷了王爺?shù)耐宰鸫?。《牧童與公主》（1960）選材于白族民間故事，故事情節(jié)與《木頭姑娘》多有相似之處，一位公主在牧童的周密計劃下獲得了自己心儀的幸福生活，同時也諷刺了王公大臣們的自私、愚蠢和丑惡?！堕L發(fā)妹》（1963）則源自于侗族的傳說，主人公長發(fā)妹不畏死亡威脅，在神力的幫助下?lián)魯×私財嗨?，橫行一方的妖魔，為鄉(xiāng)親們帶來了安定的生活。

此外，十七年繁榮發(fā)展期里最為經(jīng)典的動畫長片《大鬧天宮》（1965）因為敘述者孫悟空的形象定位較為模糊（介于頑童與成人之間），而片中的哪吒雖然是以兒童形象得以呈現(xiàn)，但是這個角色只是敘事文本中的受話者，并不是敘述者，故而該片不在本文的討論范圍之內(nèi)。

3.“小標兵”形象。這一形象是時代的產(chǎn)物，作為動畫作品的敘述者時，不僅要比“小頑童”完美，更要比“小成人”無私，他們是兒童與成人的共同楷模。顯然，《草原英雄小姐妹》（1965）是其中的代表，劇本改編于著名的蒙古族作家瑪拉沁夫于1964年在《人民日報》上發(fā)表的報告文學《最鮮艷的花朵——記草原英雄小姐妹龍梅和玉榮》，影片講述了兩位蒙古族女童龍梅和玉榮舍身為公，在極端惡劣的風雪夜里搶救公社的羊群，表現(xiàn)出了強烈的集體主義精神和驚人的斗爭毅力。

與《草原英雄小姐妹》的敘事內(nèi)容一樣，《冰上遇險》（1964）、《路邊新事》（1965）、《小林日記》（1965）、《小哥兒倆》（1965）、《紅領(lǐng)巾》（1965）和《山村新苗》（1966）等影片的敘述者也是以第三人稱的方式樹立起“小標兵”的兒童形象。

值得玩味的是，《小蝌蚪找媽媽》（1961）的敘述者，也就是那群四處找媽媽的小蝌蚪也是“小標兵”，因為在影片結(jié)束時，張瑞芳以旁白的方式提醒觀眾：“小青蛙，志氣大，要吃盡害蟲保莊稼”。

四、中國經(jīng)典動畫中的兒童形象分析

動畫與文學同是敘事藝術(shù)形式，但是在真實作者方面卻存在著根本性的區(qū)別，前者通常是集體創(chuàng)作，而后者則是個人創(chuàng)作，這就決定了動畫在人力、時間和資金投入程度上遠遠高于文學，于是敘述者在前期劇本中的文學塑造便成了關(guān)鍵的起始點。對此，選擇已有的廣受讀者認可與歡迎的文學作品顯然是避免創(chuàng)作風險的首選（比如美國迪斯尼動畫幾乎就是世界各地經(jīng)典童話的視聽化再現(xiàn)，既能夠節(jié)省投資成本，又可以保證后期回報）?！靶☆B童”、“小大人”和“小標兵”的兒童形象顯然也是來源于彼時已有的文學作品，“小頑童”受益于兒童文學，“小大人”取材于民間文學和古典文學，而“小標兵”則是緣起于報告文學，從這個意義上來講，中國經(jīng)典動畫的兒童形象僅僅只是文學作品的具象化呈現(xiàn)。十七年的繁榮發(fā)展期奠定并描繪了中國動畫的根基和輪廓，通過對動畫的敘述者進行類型劃分可以看出，這些兒童形象特征明確，相互之間不僅沒有交叉融合，反而涇渭分明的各自表述：“小頑童”需要受到教育和規(guī)訓；“小大人”是懲惡揚善的英雄；“小標兵”則是模范與榜樣。

“視覺文化以其強烈的感性色彩和真實的毋庸置疑的圖像呈示，常常給我們以一目了然而又真實可信的明晰印象。但實際上，在它清晰而感人的視覺話語背后，隱藏著的也許正是某種刻意而為的虛構(gòu)、意識形態(tài)的詢喚，某種強權(quán)意志或政治偏見，某種社會力量和歷史邏輯的運作，或者某種文化理念的價值訴求、幻覺誘導……”［2］參照弗洛伊德的精神分析理論來看，“小頑童”、“小大人”和“小標兵”的出現(xiàn)是成人對兒童世界的單向度認知，移情和期待，“他們”得褒或受貶完全依賴于成人的兒童觀取向與判定，在影片中，“成人”異口同聲的教訓“小頑童”，這是因為現(xiàn)實中的成人常常認為兒童的“本我”行為是不可靠，有缺點，甚至是罪惡的表現(xiàn)；“小大人”是成人借助兒童這一符號進行言志的心理反映，同時也希望兒童能夠像成人一樣擁有“自我”意識和行動，達成個人或群體夙愿；而“小標兵”則是成人集體意識形態(tài)的隱喻，力求在道德規(guī)范和價值取向方面體現(xiàn)出“超我”的表率。值得注意的是，“小頑童”形象基本上都來源于彼時兒童文學作家已有的作品，它只是一種對文學敘事的再述，缺乏專門為了動畫藝術(shù)而塑造的敘述者；同時，“小大人”形象的出現(xiàn)以及它在民間文學和古典文學中汲取創(chuàng)作源泉的思路是基于特偉提出的“探民族風格之路”發(fā)展方向的結(jié)果，其主要目的是借助民族民間文化擺脫對歐美動畫模仿的創(chuàng)作套路，有意識的在世界動畫領(lǐng)域內(nèi)樹立起“中國動畫”的大旗。

整體上看，十七年繁榮發(fā)展期里的中國動畫雖然塑造了眾多的兒童形象，但卻十分缺乏“以兒童為本位”的作品，比如在《小貓釣魚》中，貓弟弟決心去釣上一條大魚的行動，是在媽媽和姐姐的直言教育下形成的，同時，影片的配樂《勞動最光榮》（金近作詞）作為暗含作者也意在教育“頑皮”的兒童要專心勞動，認識到“幸福的生活要靠勞動來創(chuàng)造”；而在《夸口的青蛙》里，幫助小青蛙飛上天的那兩只大雁更重要的是扮演了對兒童進行直接教育的角色：“這個小家伙，聰明倒是蠻聰明的，缺點就是愛夸口”。雖然對兒童進行教育是成人的責任，但是一味的站在成人的立場，對包括童心和童言等在內(nèi)的一切兒童“本我”行為進行打擊與壓制則無疑是以愛的名義實施愛的暴力。嚴格地說，這個時期里僅有《沒頭腦和不高興》是一部上乘之作，從藝術(shù)的表現(xiàn)形式來看，影片更加貼近于動畫“用動作講故事”的本質(zhì)要求，也突破了像《小貓釣魚》和《夸口的青蛙》主角形象符號與動作設(shè)計那樣一板一眼的寫實，缺乏想象趣味的套路。更重要的是，《沒頭腦和不高興》是這一時期里所有影片當中最能夠體現(xiàn)“以兒童為本位”兒童觀的動畫，在“兒童性”、“文學性”、“游戲性”和“教育性”的廣義兒童文學的四個基本屬性方面均堪稱一流，實屬難得。

首先，在“兒童性”方面，影片自始至終都充滿了童真童趣，“沒頭腦”的粗心和“不高興”的作怪作為兒童普遍存在著的“本我”狀態(tài)下的行為舉止，非但沒有受到壓制，反而被創(chuàng)作人員巧妙的運用夸張、變形和扭曲等動畫技法描繪了出來，形式與內(nèi)容相得益彰，高度統(tǒng)一。

其次，在“文學性”方面，擺在觀者面前的是一種非單層次敘事的文學審美樂趣，這是因為創(chuàng)作人員使用了相對于這一時期里其它作品而言極為少見的由熱拉爾·熱奈特針對文學領(lǐng)域歸納而出的外部——同敘述型的敘事手法，影片被架構(gòu)成外部和內(nèi)部兩個層次，故事中有故事，在此借用華中師范大學文學院博士生導師胡亞敏教授在《敘事學》一書中引自以色列敘事學學者里蒙·凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）的解釋便是，“一個人的行動是敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另一個故事。在他講的故事里，當然還可以有另一個人物敘述另外一個故事。如此類推，以致無限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這些層次，每個內(nèi)部的敘述故事都從屬于使它得以存在的那個周邊的敘述故事。”［3］而熱奈特概括的認為，敘事文本在總體上分為外部和內(nèi)部兩大層次，外部層次是指整個故事，內(nèi)部層次則是故事中的人物主導的故事。通俗的理解，就像俄羅斯套娃玩具一樣，它們之間既有層級性，又有獨立性。那么與此相對應的，外部層次的敘述者便是外敘述者，內(nèi)部層次的敘述者就是內(nèi)敘述者。顯然，影片中那位看不見，只聽得到聲音，卻與“沒頭腦”和“不高興”有親切互動的成人是外敘述者，而“沒頭腦”和“不高興”實際上就成了內(nèi)敘述者，這個外敘述者雖然參與了敘事，但是僅僅起到了一個框架性的敘事作用，而故事的起承、發(fā)展與結(jié)束都是由兩位內(nèi)敘述者“沒頭腦”和“不高興”決定的。

再次，在“游戲性”方面，影片作為一部非強制觀看的動畫作品，真實的觀看者無論是成人還是兒童，顯然都是自愿的，那么“游戲性”便就此產(chǎn)生了。對此，荷蘭著名文化史學家胡伊青加（又被譯作赫伊津哈）認為，“一切游戲都是一種自愿的活動。遵照命令的游戲已不再是游戲，這至多是對游戲的強制性模仿。單憑此種自愿的性質(zhì)，游戲便使自己從自然過程的軌道中脫穎出來。游戲是多于自然過程的東西，它是覆蓋在自然之上的一朵鮮花、一種裝飾、一件彩衣?！保?］

最后，在“教育性”方面，“沒頭腦”和“不高興”在影片伊始變成成人是主動提出的，在結(jié)尾時變回兒童也是主動要求的，作為外敘述者的那位成人并沒有做出任何主觀判斷，僅僅只是作為一個及時與“沒頭腦”和“不高興”進行溝通的角色而存在，“沒頭腦”和“不高興”是在挫敗中擺脫了“本我”的意識，完成了“自我”的成長，整部影片的“教育性”倚重于傳播過程中實現(xiàn)的教育功能，而不是先入為主的教育價值。

此外，《牧笛》在一定程度上也表現(xiàn)出了“以兒童為本位”兒童觀的一些特征，影片中的牧童在放牛時的不專心也沒有受到成人的教訓，并且在夢中丟失的牛也是完全依靠自己的能力找回來的，但是由于《牧笛》在內(nèi)容表達上貼近中國文人繪畫中的寫意精神，形式上強調(diào)水墨技法，進而造成敘事較為松散，缺乏童心。

結(jié)語

綜上所述，十七年繁榮發(fā)展期里的中國動畫的“經(jīng)典”意義，更多的是體現(xiàn)在藝術(shù)形式上采用民族符號，技術(shù)上突破創(chuàng)新（以水墨片為代表），以及于內(nèi)容上借助于時代造就的不同文學類型。在“小頑童”，“小大人”和“小標兵”共同組成的敘述者群體里，“小頑童”形象居為數(shù)量上的大宗，它得益于中國兒童文學的迅速發(fā)展和兒童觀的形成，但是從今天的立場來看，它顯然是教育主導的產(chǎn)物，反映了成人的主流兒童觀，而生成這一特征的主要原因則是“規(guī)訓意識的加劇是這一歷史時期兒童文學趣味性普遍讓位于教育性的時代局限所致，亦是客觀的社會發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)?！保?］但凡敘事文本的價值實現(xiàn)都有賴于讀者（觀者）的共同完成，吊詭的是，包括“小頑童”在內(nèi)的兒童形象卻無法直面真實觀者，根本原因是傳播載體電視機在全國尚屬稀罕物品，這就像是熱鬧的舞臺之下沒有觀眾一樣尷尬（1958年，中國第一臺黑白電視機問世，當年全國電視機擁有量不足30臺，而電視機的普及則要到改革開放以后所帶來的生產(chǎn)力的快速提高）。

“小頑童”，“小大人”和“小標兵”是真實作者在創(chuàng)作之初針對預設(shè)觀者塑造的敘述者，因為難以直面真實觀者，造成創(chuàng)作的重點不得不集中于預設(shè)觀者，但是預設(shè)觀者不是真實觀者，過度強調(diào)預設(shè)觀者的唯一性常常會導致真實作者要么臆想出脫離現(xiàn)實的，刻意書寫的敘述者，要么只得在以文學為首的敘事文本中尋找創(chuàng)作的切入點。

當前的中國動畫依然面臨著相似的“敘事為誰”的問題，這是因為常常被當作動畫真實觀者和預設(shè)觀者的當代兒童通過以網(wǎng)絡(luò)媒體為代表的便捷認知方式，早已游走于兒童與成人的雙重世界，并且往往在低齡階段就開始接觸到成人世界的陰暗面和復雜面，他們所經(jīng)歷的成長環(huán)境要遠遠比我們想像的復雜。兒童似乎已經(jīng)變得越來越難以捉摸，但是應當注意的是，他們熟諳世事般的少年老成，并不代表著在理性思考上達到了應有的高度，這就需要作為真實作者的成人能夠以貼近兒童立場的“以兒童為本位”的兒童觀響應當代兒童的心靈鼓點，創(chuàng)作的目標是能夠以平視的態(tài)度與包括兒童在內(nèi)的所有人進行情感上的對話和溝通，強調(diào)制作技術(shù)的精進和傳統(tǒng)文化符號的應用等條件固然重要，但卻與兒童觀無關(guān)。動畫之所以能夠成為一門藝術(shù)形式，其價值就體現(xiàn)在能夠引導以兒童為主的真實觀者用正常的態(tài)度對復雜的人性進行思考和討論，而不應當只是弱化了直接的教訓，代之以過度的娛樂取悅真實觀者。

耿羽 云南師范大學傳媒學院動畫系 講師 博士

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1009-4016（2016）01-0029-07