邁克爾·懷特丁 寧 譯

西方現(xiàn)代藝術(shù)及其背后的市場(chǎng)

邁克爾·懷特丁 寧 譯

本文涉及藝術(shù)家受他人委托進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的諸種方式，重點(diǎn)分為兩個(gè)部分探討，一部分討論資助人（顧客）與藝術(shù)家之間一些最為常見(jiàn)的資助形式，第二部分則采取個(gè)案研究的形式，探究馬塞爾·杜尚的職業(yè)生涯，看看他在藝術(shù)市場(chǎng)扮演的何種角色，又是如何想方設(shè)法躲避和繞過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)的？

藝術(shù)贊助人；現(xiàn)代藝術(shù)；資助形式；杜尚

通常，人們大多認(rèn)為早期的藝術(shù)主要是通過(guò)贊助制度而得到資助的，主要的委托人為教會(huì)、王室以及貴族等，而現(xiàn)代的藝術(shù)則受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、經(jīng)紀(jì)人以及畫(huà)廊的興起等。我認(rèn)為，這種簡(jiǎn)單化的歷史軌跡模糊了幾百年以來(lái)藝術(shù)品所占據(jù)的特殊經(jīng)濟(jì)地位，也掩蓋了這樣的事實(shí)，即藝術(shù)品市場(chǎng)早在現(xiàn)代之前就已產(chǎn)生和運(yùn)作了，而富裕的資助人直至今天也依然存在著。

實(shí)際上，藝術(shù)的買(mǎi)賣(mài)以及藝術(shù)制作的委托與資助等，都遠(yuǎn)比通常設(shè)想的要復(fù)雜得多。盡管藝術(shù)品就是為了賣(mài)錢(qián)的，但是，它們不同于其它一切商品。雖然它們可以變成商品，不過(guò)，藝術(shù)品卻是特殊的物品，而購(gòu)買(mǎi)或資助的動(dòng)機(jī)更是五花八門(mén)。譬如，購(gòu)置一件藝術(shù)品，既有可能是出于投資的原因，但是，也有可能是一種虔誠(chéng)的形式，同時(shí)，也可能出于提升名氣或娛樂(lè)的考慮。

藝術(shù)家與贊助人的約定形式，大致可以總結(jié)為以下5種。

（1）家族式的贊助制。藝術(shù)家由一個(gè)富者長(zhǎng)久雇用。這是中世紀(jì)后期和文藝復(fù)興時(shí)期在歐洲常見(jiàn)的一種贊助制，常常是家族、教堂或修道院雇用一位藝術(shù)家。

（2）定制贊助制。藝術(shù)家與贊助人建立一種特定的聯(lián)系，但僅僅只是臨時(shí)的聯(lián)系。藝術(shù)品是作為委托件而制作的。

（3）藝術(shù)成品的營(yíng)銷(xiāo)制。藝術(shù)家事前完成藝術(shù)品，然后直接或是通過(guò)經(jīng)紀(jì)人出售。

（4）機(jī)構(gòu)制。政府通過(guò)某一組織控制藝術(shù)市場(chǎng)，后者確保藝術(shù)品制作的特定模式或品質(zhì)。

（5）補(bǔ)助制。某一團(tuán)體或基金會(huì)資助藝術(shù)家，但是，未必會(huì)限定藝術(shù)家制作什么樣的藝術(shù)品。

且讓我們對(duì)上述形式結(jié)合個(gè)案逐一考察，以展示它們是如何運(yùn)作以及它們的界限有時(shí)又是怎么跨越和相互交融在一起的。

（1）1605年，彼得·保羅·魯本斯為其贊助人曼圖亞公爵文森佐·貢扎加（Vincenzo Gonzaga）一家畫(huà)了這幅獻(xiàn)給曼圖亞市圣靈教堂的畫(huà)（圖1）。魯本斯是經(jīng)人推薦介紹給公爵的，后者出錢(qián)雇了畫(huà)家。他派魯本斯赴羅馬和佛羅倫薩研習(xí)，畫(huà)家則在那兒為公爵臨摹名畫(huà)。同時(shí)，公爵要求魯本斯為其友人及其同仁繪制肖像。家族贊助制大體上如此。

（2）盡管1623-1625年繪制的《瑪麗·德·美第奇皇后在馬賽港登陸》（圖2）看上去與上一幅畫(huà)極為相似，但是，卻是以完全不同的方式委托的。它依然以迷人的背景再現(xiàn)贊助人。然而，這一次，魯本斯是從意大利回到安特衛(wèi)普，成了低地國(guó)家的攝政王、奧地利的阿爾伯特大公的宮廷畫(huà)家。這一地位使得魯本斯居住在安特衛(wèi)普可免于稅收以及行會(huì)的各種職責(zé)等。這幅表現(xiàn)美第奇的畫(huà)作是魯本斯贏(yíng)得了慶賀法國(guó)王后、亨利四世的妻子的一生的繪畫(huà)競(jìng)標(biāo)后簽署了一份專(zhuān)門(mén)合同的結(jié)果。合同規(guī)定魯本斯應(yīng)當(dāng)描畫(huà)所有的人物。他畫(huà)室里雇用的其他藝術(shù)家則畫(huà)出其他部分。在這里，我們接觸到的是贊助與商業(yè)行為混雜在一起的例子。

（3）作為肖像畫(huà)，前面兩個(gè)例子都在藝術(shù)家與贊助人之間確立了極為明確的關(guān)聯(lián)。自畫(huà)像則會(huì)引出其它的問(wèn)題，在這里，我們或可考察一下荷蘭藝術(shù)家倫勃朗多產(chǎn)的自畫(huà)像現(xiàn)象。有一種普遍的看法認(rèn)為，倫勃朗描繪自身乃是作為一種心理探索的手段，是對(duì)他內(nèi)在自我的一種質(zhì)詢(xún)。但是，這些畫(huà)作就是為他自己而畫(huà)的嗎？在其1656年所做的財(cái)產(chǎn)登記目錄里卻沒(méi)有提及任何的自畫(huà)像，而這些畫(huà)作都很快進(jìn)入了著名的藝術(shù)收藏館。我這里舉例的作品就是贈(zèng)給英國(guó)國(guó)王查理一世的，而倫勃朗也喜歡讓自己的形象廣為流布，以提升自己的聲望。他將自己塑造成了歷史上偉大的藝術(shù)家，就像阿爾布雷特·丟勒那樣。

圖1　敬仰圣三位一體的貢扎加家族 布上油畫(huà)430cm×700cm魯本斯 曼圖亞公爵宮

圖2　瑪麗·德·美第奇皇后在馬賽港登陸 布上油畫(huà) 394cm×295cm 1623-1625 魯本斯 巴黎盧浮宮

（4）1781年，法國(guó)畫(huà)家雅克-路易·大衛(wèi)畫(huà)了“入選的作品”，進(jìn)入了法蘭西學(xué)院。此畫(huà)在巴黎的沙龍展上展出，他也被允準(zhǔn)進(jìn)入盧浮宮的一間畫(huà)室里作畫(huà)。因?yàn)榇水?huà)，他獲得了法國(guó)國(guó)王的委托，繪制一幅中等尺寸畫(huà)作，而確定的主題就是古羅馬歷史中的一個(gè)場(chǎng)景——《老賀拉斯為殺戮了妹妹卡米拉的兒子作辯護(hù)》。由于大衛(wèi)更多的時(shí)間是用來(lái)在學(xué)院里獲得完全的地位，這一委托的作品進(jìn)展甚微。后來(lái)，他改成了賀拉斯家族史中的另一場(chǎng)景，并且，到羅馬完成了如今看來(lái)寬度超過(guò)4米的大型畫(huà)作（即《賀拉斯兄弟的宣誓》），這是王室委托中所能允許的最大尺寸了。對(duì)于大衛(wèi)而言，更為重要的是與委托人的關(guān)系亦或他作為一個(gè)藝術(shù)家的聲譽(yù)？

（5）藝術(shù)家彼?！っ傻吕锇步吡ふ胰魏慰梢再?gòu)買(mǎi)其抽象畫(huà)的人，不過(guò)，頗為幸運(yùn)的是，他早期的時(shí)候就獲得了富有的荷蘭收藏家的支持，后者每年為其支付一定數(shù)額的金錢(qián)而不管他畫(huà)什么。這類(lèi)支持得以延續(xù)是后來(lái)一些建筑師聚集在一起，為蒙德里安提供短期資助，以讓他為海牙的一座新博物館畫(huà)一幅特定的畫(huà)作《有4條黃線(xiàn)的構(gòu)圖》，這幅作品如今依然展于那家博物館。他們對(duì)蒙德里安實(shí)際上畫(huà)些什么沒(méi)有任何要求，而是一致同意為其提供經(jīng)濟(jì)資助。

從以上這些例子中，我們可以看出，在直接的委托與藝術(shù)品市場(chǎng)之間常常難以找到清晰的界限，同時(shí)，頗為古老的資助制在現(xiàn)代依然完好存在，而且也促成了某些最為激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)。正是了解了這些之后，我們就能審視馬塞爾·杜尚的奇特生涯了。

1964年，馬塞爾·杜尚在意大利米蘭的施瓦茲畫(huà)廊舉辦了一個(gè)展覽。它是由其早期8種現(xiàn)成物的復(fù)制品所組成的。早期的作品總共有13件復(fù)制品，顧客可以用25000美金買(mǎi)下全套的作品。要驗(yàn)證物品的真實(shí)性的話(huà)，杜尚可以得到50%的利潤(rùn)，盡管他與畫(huà)廊在復(fù)制這些物品上所花的時(shí)間已經(jīng)使利潤(rùn)所剩無(wú)幾了，譬如，杜尚是在《泉》原件所購(gòu)的水管工材料店里，讓專(zhuān)門(mén)的陶藝師進(jìn)行特制，所依據(jù)的是僅存的一張照片，盡可能準(zhǔn)確地復(fù)制。

這不是杜尚第一次復(fù)制其早期的作品，但是，這是極大程度上受金錢(qián)動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)的一次展覽。他的一些朋友證實(shí)了他的行為就是如此，他們說(shuō)，杜尚的名聲以前從未讓其掙到錢(qián)。顯而易見(jiàn)，這些復(fù)制品如今都升值了許多，而且，大多數(shù)也進(jìn)入了博物館的收藏之中。即便杜尚的行為是對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的一種戲弄，它也掩蓋了第一次世界大戰(zhàn)期間引發(fā)現(xiàn)成品制作的特定氛圍。杜尚是一特別有用的人物，通過(guò)他，我們可以審視現(xiàn)代贊助制的作用，而他本人在各種各樣的階段里，前文提及過(guò)的幾乎所有形式的資助。

1912年，美國(guó)畫(huà)家和雕塑家協(xié)會(huì)決定舉辦一次大型展覽以展示當(dāng)代藝術(shù)。組委會(huì)派出兩位代表去歐洲考察，是否有可能在美國(guó)藝術(shù)家作品的邊上展覽歐洲重要藝術(shù)家的作品。1300件藝術(shù)品最后展于紐約萊星頓大道上的第69軍團(tuán)軍械庫(kù)，展覽由此有“軍械庫(kù)展”之稱(chēng)并取得了極大的成功，或者至少藝術(shù)品獲得最多關(guān)注的就是杜尚的畫(huà)作《走下樓梯的裸體》，芝加哥的一位律師以1000美金買(mǎi)下了此畫(huà)。

軍械庫(kù)展對(duì)于在美國(guó)形成一個(gè)現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的市場(chǎng)有非常重要的作用。展覽之后立即就冒出了5家新的畫(huà)廊，重要的藏家立刻進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，諸如約翰·昆（John Quinn）a約翰·昆（J o h n Q u i n n，1870·1924），美國(guó)律師，是后印象派藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)的重要贊助人。和麗莉·布利斯（Lillie Bliss）b麗莉·布利斯（Lillie P.Bliss，1864-1931），美國(guó)收藏家和藝術(shù)贊助人。1929年，為建立現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)揮了重要的作用。，兩人都將成為現(xiàn)代藝術(shù)博物館的贊助人。這是這座博物館為什么擁有世界上最好的現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的原因之一。 其他著名收藏家，如艾爾伯特·巴恩斯（Albert Barnes），其收藏如今并入了費(fèi)城的一家博物館，而1920年代在紐約成立“當(dāng)代藝術(shù)博物館”的艾爾伯特·加勒廷在軍械庫(kù)展上購(gòu)買(mǎi)作品，如同大都會(huì)博物館那樣，也從那兒購(gòu)得的第一幅塞尚的畫(huà)作。

在后來(lái)參觀(guān)這一展覽的人中有沃爾特·阿倫斯伯格（Walter Arensberg）c沃爾特·阿倫斯伯格（Walter Conrad Arensberg，1878-1954），美國(guó)收藏家、批評(píng)家和詩(shī)人，畢業(yè)于哈佛大學(xué)。其父部分擁有一家坩堝鋼公司并擔(dān)任主管。，他是一名兼職記者、藝術(shù)批評(píng)家和有抱負(fù)的詩(shī)人。作為匹茲堡一家鋼鐵廠(chǎng)主的兒子，阿倫斯伯格還娶了他在哈佛大學(xué)英語(yǔ)系的同班同學(xué)露易絲·史蒂文斯（Louise Stevens），后者的家族擁有一家大型紡織公司，因而，確保了衣食無(wú)憂(yōu)的未來(lái)。1907年，阿倫斯伯格家族在馬薩諸塞州波士頓的近郊買(mǎi)下了一座鄉(xiāng)間大莊園。阿倫斯伯格只是在軍械庫(kù)展的最后幾天時(shí)才到場(chǎng)，并且想方設(shè)法地購(gòu)買(mǎi)一些剩下的、尚未售出的諸如奧古斯特·羅丹和保羅·高更的作品。他見(jiàn)了展覽的組織者之一沃爾特·帕克（Walter Pach），后者建議他買(mǎi)下馬塞爾·杜尚的弟弟雅克·維庸（Jacques Villon）d雅克·維庸（Jacques Villon，1875-1963），加斯頓·杜桑（Gaston Emile Duchamp）的筆名，法國(guó)藝術(shù)家，立體派風(fēng)格。的一件作品。

如果我們看一下阿倫斯伯格若干年之后在紐約公寓拍攝的一些照片，就能發(fā)現(xiàn)其收藏習(xí)慣是如何由此迅速提升的，室內(nèi)的馬蒂斯、畢加索、布朗庫(kù)西、阿爾伯特·格萊茨、喬治·布拉克的繪畫(huà)和雕塑等都清晰可見(jiàn)。事實(shí)上，我們可以看到兩個(gè)版本的《走下樓梯的躶體》。阿倫斯伯格得以說(shuō)服杜尚專(zhuān)門(mén)為其復(fù)制一幅，同時(shí)他也設(shè)法買(mǎi)到了在軍械庫(kù)展中展出的那一幅，它是在1919年出現(xiàn)在市場(chǎng)上的。

實(shí)際上，杜尚本人并沒(méi)有參加軍械庫(kù)展。他第一次訪(fǎng)問(wèn)紐約是在1915年。由于心臟的問(wèn)題，杜尚免服兵役。鑒于戰(zhàn)時(shí)巴黎的緊張氣氛，他就決定離開(kāi)了。在寫(xiě)給沃爾特·帕克的信件中，杜尚表達(dá)了自己對(duì)藝術(shù)家人生的矛盾態(tài)度。帕克曾設(shè)法將杜尚的畫(huà)作賣(mài)給約翰·昆，包括第一版的《走下樓梯的裸體》（共有3個(gè)版本）。杜尚在給帕克的信中寫(xiě)道：“我不追隨藝術(shù)家追名逐利的生活。我很高興知道你為我賣(mài)掉了這些畫(huà)作，真誠(chéng)地感謝你的友情。但是，我也害怕進(jìn)入需要賣(mài)畫(huà)的階段，就是說(shuō)，成為一個(gè)謀生的畫(huà)家?！?/p>

1915年6月，杜尚抵達(dá)紐約，沃爾特·帕克在碼頭上等待以迎接下船的杜尚。開(kāi)始幾天，杜尚和帕克待在一起，然后，帕克安排杜尚搬入了阿倫斯伯格在67街的公寓，當(dāng)時(shí)阿倫斯伯格一家去鄉(xiāng)下消夏。阿倫斯伯格8月份臨時(shí)回來(lái)，并帶杜尚去和詩(shī)人華萊士·斯蒂文斯（Wallace Stevens）一起用晚餐。

杜尚開(kāi)始通過(guò)為阿倫斯伯格的朋友教授法語(yǔ)而掙到了一點(diǎn)錢(qián)。他最好的主顧就是約翰·昆，他也開(kāi)始給后者提供有關(guān)藝術(shù)收藏的建議。聽(tīng)說(shuō)杜尚以前做過(guò)圖書(shū)管理員，昆就安排杜尚與J.P.摩根私人圖書(shū)館的館長(zhǎng)見(jiàn)面，后者讓他去附屬于紐約法國(guó)領(lǐng)事館的法語(yǔ)學(xué)院工作，一天四個(gè)小時(shí)。杜尚一個(gè)月掙100美金，足以支付位于百老匯大街上的畫(huà)室的租金，這是杜尚在阿倫斯伯格一家秋季回到紐約后搬進(jìn)去的。在這一畫(huà)室里，杜尚開(kāi)始張羅一個(gè)叫做《新娘被光棍們剝光了衣服，甚至》的長(zhǎng)期項(xiàng)目，通常又叫《大玻璃》。

這里的問(wèn)題是，杜尚是否真正外在于贊助制，就如他對(duì)帕克表達(dá)過(guò)的意愿那樣？或者說(shuō)，他是否確實(shí)獲益于一種偽裝的贊助制形式？

阿倫斯伯格迅速購(gòu)下杜尚的畫(huà)作。他在1915年到1918年間共買(mǎi)下了8件畫(huà)作。杜尚也在阿倫斯伯格公寓通常每周3-4次的晚會(huì)上成為眾人注目的中心人物。1916年秋，阿倫斯伯格決定簡(jiǎn)化他們的關(guān)系，在同一街區(qū)租下了一套公寓，供杜尚使用。作為對(duì)這種支持的回報(bào)，杜尚將把完成的《大玻璃》送給阿倫斯伯格。在許多方面，杜尚進(jìn)入了阿倫斯伯格的家族，就像許多世紀(jì)以前藝術(shù)家所作的那樣。他宛如一位宮廷畫(huà)家。

在其動(dòng)身去紐約之前，杜尚就一直嘗試他所謂的“制作不是藝術(shù)品的作品”。在1913年的某個(gè)時(shí)候，他曾將一個(gè)自行車(chē)的前輪倒置在一把餐凳上。后來(lái)，他說(shuō)，這件東西“只是作為一種娛樂(lè)而作，如同我房間里的某件物品，就如你有一個(gè)爐子或削筆刀一樣，只不過(guò)它沒(méi)有實(shí)用意義而已?！辈痪?，他從一家居用品店里挑了一個(gè)晾瓶的架子，并將其作為一件“現(xiàn)成的雕塑”帶回到自己的畫(huà)室。

只有在紐約，杜尚才看到了繼續(xù)進(jìn)行這種實(shí)踐的潛力，并為其如此挑選的物品杜撰了“現(xiàn)成品”一詞。1916年1月，他寫(xiě)信給妹妹蘇珊娜·杜尚，建議她接管他在巴黎的畫(huà)室。他也請(qǐng)求她在晾瓶的架子題辭并簽上他的名字，這樣，架子就成了一件遙控制成的“現(xiàn)成品”。然而，在打掃他的畫(huà)室時(shí)，蘇珊娜扔掉了晾瓶的架子和自行車(chē)輪，所以，杜尚后來(lái)不得不“重新制作”這些東西。

這把我們帶回到了1964年時(shí)重新制作現(xiàn)成品的問(wèn)題，對(duì)此，我們從商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)方面來(lái)思考的。即使現(xiàn)成品是常常購(gòu)自商店的商品，其最先生產(chǎn)和接受的語(yǔ)境還是外在于最像商店那樣的商業(yè)畫(huà)廊的藝術(shù)交易體系的。

確實(shí)，杜尚在隨后幾年中制作的大多數(shù)現(xiàn)成品都是專(zhuān)門(mén)為個(gè)人而作的。例如，1916年的《隱藏的噪音》（圖3）就是為沃爾特·阿倫斯伯格而作，而事實(shí)上阿倫斯伯格也參與了制作。這件作品由兩塊銅板固定住一個(gè)線(xiàn)球。就在其即將完成之前，阿倫斯伯格將某種秘而不宣的東西裝入了線(xiàn)球之中。如果移動(dòng)這一物件，就會(huì)聽(tīng)到里面發(fā)出的咔嗒咔嗒的聲音。銘刻在頂部銅板上的文字都是不完整的法語(yǔ)和英語(yǔ)單詞。如前所說(shuō)，阿倫斯伯格是想要成為一個(gè)詩(shī)人。他也是研究但丁的學(xué)者，而且，1921年，他出版了一本書(shū)《但丁的密碼術(shù)》，依據(jù)的就是在這位意大利詩(shī)人作品中通過(guò)雙關(guān)語(yǔ)和字謎而發(fā)現(xiàn)的秘密段落?！稁в须[藏的噪音》指的就是這種在無(wú)意義處發(fā)現(xiàn)意義或在有意義的地方找到無(wú)意義的方式。

《為什么不打噴嚏，羅絲·塞拉維》（圖4）是杜尚為凱瑟琳·德雷爾e的妹妹制作的，后者是紐約的又一位富有的藝術(shù)收藏家，同時(shí)也是阿倫斯伯格家的朋友。依照藝術(shù)史學(xué)者弗朗西斯·瑙曼（Francis Naumann）的說(shuō)法，“通常，依照他的原則，杜尚是不會(huì)同意在委托的限制和責(zé)任條件下工作的，但是，這次他卻同意了，因?yàn)樗辉试S做任何他想做的事兒?！?/p>

圖3　隱藏的噪音 現(xiàn)成品雕塑 混合材料1916 杜尚 費(fèi)城藝術(shù)博物館

圖4　為什么不打噴嚏，羅絲·塞拉維 現(xiàn)成品雕塑（1 9 6 4年復(fù)制）11.4cm×22cm×16cm 1921 杜尚 倫敦泰特美術(shù)館

《為什么不打噴嚏，羅絲·塞拉維》是一只刷了漆的鳥(niǎo)籠，里面裝滿(mǎn)了方糖大小的大理石，以及一塊墨魚(yú)骨和一支體溫計(jì)。題目用黑色筆寫(xiě)在底部的膠帶上。按照杜尚的說(shuō)辭，這是一件“糖變成了大理石”的現(xiàn)成品。德雷爾的妹妹并未信服此作的妙諦，并將其傳遞給了姐姐，而后者又將作品退還給了杜尚。阿倫斯伯格介入后，為德雷爾一家付了原價(jià)，此作進(jìn)了他的收藏。

現(xiàn)成品的流傳顯然是外在于市場(chǎng)體系的，而似乎是為了強(qiáng)調(diào)，杜尚將其中的兩件（我們不清楚是哪兩件）展于1916年紐約資產(chǎn)者畫(huà)廊組織的一次展覽上，卻完全無(wú)人注意到。這就將我們帶向了也許是杜尚最出名也最被詬病的現(xiàn)成品——1917年的《泉》。

1916年，獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)（The Society of Independent Artists）組建于紐約，仿效的是巴黎的一個(gè)同名的協(xié)會(huì)，后者的座右銘為“無(wú)評(píng)審，無(wú)獎(jiǎng)品”，也就是說(shuō)，將不會(huì)有任何評(píng)選過(guò)程，也不確定哪一件是展覽中的最佳作品。杜尚被委任負(fù)責(zé)布展委員會(huì)，他們將決定提交的作品如何陳列。這一展覽甚至大過(guò)軍械庫(kù)展，其中包括了1200個(gè)藝術(shù)家的2125件作品。其用意就在于每一位協(xié)會(huì)的成員在提交了一小筆費(fèi)用后就能提交他們想要提交的作品。

杜尚并不在提交了某件作品的成員名單上，但是，就在展覽開(kāi)幕前的一周，杜尚、沃爾特·阿倫斯伯格和畫(huà)家約瑟夫·斯特拉（Joseph Stella）在紐約第五大道J.L.穆特鐵藝店里買(mǎi)了一件東西。展覽開(kāi)幕前兩天，一件題為《泉》并簽有R.穆特的小便池被送往位于中央大廈內(nèi)的展廳，同時(shí)還有穆特先生的6美金參展費(fèi)以及他在費(fèi)城的地址。在預(yù)展前一小時(shí)，協(xié)會(huì)理事會(huì)的10個(gè)成員碰面并以微弱的優(yōu)勢(shì)決定不展出這一物品。杜尚就迅速辭去了布展委員會(huì)負(fù)責(zé)人的職位。一周之后，杜尚帶著這件東西到了攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）的畫(huà)廊，后者為此物拍了照，而此事也通過(guò)杜尚擔(dān)任編委的《盲者》雜志而廣為流傳，而刊物的地址就是阿倫斯伯格的公寓。這件東西消失了，它從未賣(mài)過(guò)，也許是被毀掉了。我們可以思考，介入其中的諸如阿倫斯伯格、斯蒂格里茨和斯特拉等，都是某種補(bǔ)助或共同體系統(tǒng)，是支持杜尚的藝術(shù)活動(dòng)的。

我們也可以考察杜尚是如何以一種非常古老的方式運(yùn)作其畫(huà)室的：他讓別人為其制作東西，就像魯本斯在300年前所做的那樣。1918年，凱瑟琳·德雷爾（Katherine Dreier）e凱瑟琳·德雷爾（Katherine Sophie Dreier，1877-1952），美國(guó)藝術(shù)家、演說(shuō)家、藝術(shù)贊助人和社會(huì)改革家。其父為富有的實(shí)業(yè)家和商人。凱瑟琳·德雷爾參與創(chuàng)立獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)和無(wú)名者協(xié)會(huì)。委托杜尚為其書(shū)房書(shū)架上方的空間制作一幅長(zhǎng)方形的畫(huà)。由此產(chǎn)生的作品古怪地題名為法語(yǔ)的《恩我》（Tu’m），其中包含了許多以前作品中出現(xiàn)過(guò)的因素——自行車(chē)輪子、《大玻璃》，或許還有其他的東西。杜尚也讓一畫(huà)招牌的畫(huà)家在中間處畫(huà)了一只指著方向的手，而讓另一藝術(shù)家朋友畫(huà)了一系列從右側(cè)飛瀉而下的顏色樣本。

1920年，與德雷爾以及他的藝術(shù)家朋友曼·雷（Man Ray）一起，杜尚創(chuàng)建了一個(gè)推廣現(xiàn)代藝術(shù)的組織。盡管叫做“無(wú)名者協(xié)會(huì)”，模仿的是法語(yǔ)中一家擁有股東并在股票市場(chǎng)上可以投資的公司的名字，卻意在一種“非商業(yè)的背景上”提供展示和討論現(xiàn)代藝術(shù)的地方。杜尚對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的對(duì)抗體現(xiàn)在諸如他為俄國(guó)雕塑家亞歷山大·阿奇龐科（Alexander Archipenko）所作的諷刺性廣告中，藝術(shù)家的名字被拼寫(xiě)成了“Archie Pen Co.”（意即“阿奇鋼筆公司”）。

1923年，眾所周知，杜尚棄藝習(xí)棋。事實(shí)上，他作為策展人、收藏家顧問(wèn)以及雕塑家康斯坦丁·布朗庫(kù)西的經(jīng)紀(jì)人，依然在藝術(shù)界里發(fā)揮著積極的作用。他的最后作品之一就是所謂的《蒙特卡羅債券》，采用的是一種股票票證的形式。杜尚通過(guò)它尋求投資，以建立一種制度，用以贏(yíng)得輪盤(pán)賭并破壞蒙特卡羅銀行。它戲謔的是不公平的藝術(shù)市場(chǎng)及其可能被操縱的方式，但是，杜尚自身立場(chǎng)之所以可行，就如我們?cè)谶@里明白所見(jiàn)，卻是因?yàn)橛懈蝗藗兂掷m(xù)不斷的贊助。

初看起來(lái)，“現(xiàn)成品”似乎是將現(xiàn)代藝術(shù)與商業(yè)世界聯(lián)系起來(lái)了，工業(yè)手段制作的產(chǎn)品意味著不再由個(gè)人手工制作，某種程度上還可以無(wú)限地復(fù)制。令人驚訝的是，杜尚通過(guò)如此眾多的方式制作現(xiàn)成品的動(dòng)機(jī)，從這一相關(guān)密切的歷史角度來(lái)看，就是要抵制藝術(shù)市場(chǎng)，然而，在如此而為之時(shí)，他卻又依賴(lài)于最為古老、現(xiàn)代之前的藝術(shù)支持形式了。

最后，我要提及杜尚1919年從巴黎訪(fǎng)問(wèn)回來(lái)后送給阿倫斯伯格的最后一件物品——一個(gè)被認(rèn)定充滿(mǎn)了“巴黎空氣”的玻璃球。這一物品在某種意義上什么也不是——而且，也沒(méi)有任何的價(jià)值，但是，卻表達(dá)了一切有關(guān)藝術(shù)詭辯以及杜尚的在場(chǎng)帶給阿倫斯伯格的歐洲文化的“氣息”，而這正有助于后者在紐約的上流社會(huì)中獲得威望。

邁克爾·懷特 英國(guó)約克大學(xué)美術(shù)史學(xué) 教授

丁寧 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 副院長(zhǎng) 教授