方 婧

（中國藝術(shù)研究院 北京 100027）

試論“新舊戲劇論爭”對傳統(tǒng)戲曲的否定

方 婧

（中國藝術(shù)研究院 北京 100027）

引進外來文化必然能打開國人眼界，但要注意，任何外來文化都是在本民族文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，沒有本民族文化做支撐，再好的東西也不能被國人所接受。如抗戰(zhàn)時期，田漢、歐陽予倩改革戲曲，包括后來的秧歌劇，之所以受到大眾的喜歡，是因為無論是從內(nèi)容還是藝術(shù)形式上，這些戲都是符合中國人傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。同時，本民族文化在發(fā)展過程中也會遇到阻力、困難，面對外來文化時，應(yīng)當帶著一種開放的心態(tài)，吐故納新，自我調(diào)節(jié)。因此，西方話劇，中國戲曲，本都是舞臺藝術(shù)，一定有相互借鑒的地方，兩者應(yīng)取長補短，而不能絕對對立，這樣只會導(dǎo)致兩者的不平衡發(fā)展。

論爭；內(nèi)容；影響；吐故納新

眾所周之，古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲被并稱為世界三大古老劇種，然而，中國戲曲卻在20世紀初遭到了以胡適、陳獨秀、魯迅等為代表的新青年派的嚴重排擠，在文學(xué)界展開了一場新、舊戲劇論爭。這場論爭不僅給中國戲劇界帶來一陣新風(fēng)，同時也改變了戲曲的發(fā)展道路。

中國戲曲是一門集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技、武術(shù)、表演于一體的綜合藝術(shù)，從唐宋戲文到金元雜劇，再到明清傳奇，逐漸從幼稚走向成熟再到巔峰，培養(yǎng)出以關(guān)漢卿、王實甫、孔尚任等為代表的一大批優(yōu)秀劇作家，也出現(xiàn)了《竇娥冤》、《西廂記》、《桃花扇》等大量文學(xué)史上的不朽之作。然后，近代以來，戲曲卻開始式微。

首先，從內(nèi)容上看，作品中充斥著大量帝王將相、才子佳人、奴隸、黑幕、色情等妨礙人性生長、破壞人類和平的東西，這與“五四”時期所提倡的“民主”、“科學(xué)”、“解放思想”、“追求自由”的時代環(huán)境完全背離。而且，戲曲在進入宮廷后，為了迎合達官貴人的喜好，所演出內(nèi)容嚴重脫離社會生活，文學(xué)性也大大降低。其次，戲曲的程式性、虛擬性、演員的表演、角色行當?shù)纫仓饾u走向僵化。“五四”是一個開放的時代，一個追求進步，追求“人”的時代，整個社會氛圍是積極向上的，這一時期本應(yīng)產(chǎn)生像《西廂記》、《牡丹亭》這樣的作品，然而現(xiàn)實卻不容樂觀。于是乎，基于戲曲這些種種不和諧，新青年派開始對戲曲展開激烈的批判。

首先向舊戲發(fā)難的是錢玄同，他聲稱:“中國舊戲，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞臺設(shè)備之幼稚，無一足以動人情感”；外國之新戲“講究布景，人物登場，語言神氣務(wù)求與真者酷肖，使觀之者幾忘其為舞臺扮演”。他認為“戲劇本為高等文學(xué)”，而“中國之舊戲，編自市井無知之手，文人學(xué)士不屑過問焉，則拙劣惡濫”。［1］劉半農(nóng)緊隨其后，提出“一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人亂打（中國之文武戲之編制，不外此十六個字），與一切‘報名’、‘唱引’、‘繞場上下’、‘擺對相迎’、‘兵卒繞場’、‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當一掃而空”。胡適隨后從進化論的角度提出:“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白，亦未可知”。［2］與胡適等持相同觀點的人在當時不占少數(shù)，再如，傅斯年認為，真正的戲劇純是人生動作和精神的表象，不是各種把戲的集合。因此，新青年派堅持戲劇的現(xiàn)實主義精神，要求劇作家寫身邊的人和事，并在劇中注入劇作家對人生、對社會的理解，以引人思考。

而論爭的另一方，以張厚載、馬二先生為代表，他們堅決維護舊戲，張厚載認為，“舊戲是中國歷史社會的產(chǎn)物，也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶”，并聲稱：“在中國廢除唱念做打，是萬萬不可能的事”。

論爭發(fā)展到后來，張厚載態(tài)度有所緩和，主張舊戲與話劇并存，新青年派也有意將戲劇改良分為創(chuàng)建話劇、改良戲曲兩步走。雙方表面上雖有緩和，但是爭論依舊激烈，新青年派堅持認為，如果中國真的有戲，那一定是西洋派的戲，而不是“臉譜”戲。

在這場論爭中，歐陽予倩、宋春舫、齊如山等人的觀點顯得較為客觀公允，他們立足于戲劇的多元發(fā)展，提倡話劇，主張革新舊戲。其中，宋春舫的觀點較為深刻、完整，他清楚地認識到話劇與戲曲分屬于兩個不同的體系，有著各自不同的美學(xué)價值與審美功能。話劇偏重于寫實，注重對人生的真實描繪，而戲曲偏重于寫意，注重對生活美的提煉，故二者不能偏廢，正如他所說：“歌劇是‘藝術(shù)的’；白話劇是‘人生觀’的”，雖然“現(xiàn)代白話劇的勢力，比歌劇大得多”，但藝術(shù)的歌劇“僅求娛人耳目而已”，“可以不分時代，不講什么主義”。

其實，雙方之所以爭論不休，其中有一個重要原因是，他們爭論的根本不是一回事。新青年派主要是要革新中國的舊秩序、舊制度、舊文化，而戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的代表，被抨擊的命運就在所難免，所以新青年派的側(cè)重點是政治，他們的終極目的是希望通過戲劇來傳播新思想，新文化，以便改良社會。而張厚載，從小愛戲，他也是真的懂戲，在這場論證中，他更多關(guān)注的是戲曲的本質(zhì)，是戲曲的美學(xué)，他是真的在探討改良舊戲的種種可能性。由此看來，雙方的爭論根本不在同一問題上，自然也就無所謂誰勝誰負。

這場論爭對于后來戲劇界的發(fā)展影響頗為深遠。就戲曲的積極方面來說，論爭促進了戲曲界的覺醒與反思，戲曲家們開始有意識地克服舊戲內(nèi)涵淺薄、表演形式僵化、嚴重脫離現(xiàn)實生活等弊病，創(chuàng)作了一大批具有“五四”進步傾向的劇目，認識到能對觀眾產(chǎn)生一定啟發(fā)的戲才是好戲這樣一個道理，像《潘金蓮》、《杜十娘》這些戲，雖也是表現(xiàn)愛情題材，但已脫離了過去才子佳人的老套路，體現(xiàn)的是反封建、追求思想解放、個性解放這樣一種積極向上的基調(diào)。其次，戲曲家們開始了對戲曲舞臺藝術(shù)的大膽改革與創(chuàng)新。如梅蘭芳對京劇旦角扮相的改進，周信芳唱功蒼勁渾厚、念白飽滿有力的風(fēng)格，都促進了戲曲的進步。再次，像滬劇、曲劇都是在話劇影響下產(chǎn)生的新劇種。最后，老一輩戲曲家們在“五四”的推動下，也開始把目光轉(zhuǎn)向世界，以一種包容、接納的心態(tài)去促進戲曲改革，梅蘭芳、程硯秋曾出訪歐洲，不僅提高了戲曲的地位，也給戲曲界帶來一股新風(fēng)。

但是，這場論爭也帶來一些負面影響，其中尤為明顯地體現(xiàn)在戲曲越來越重視對生活的真實反映，而逐漸失去了自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。話劇本就是一門偏重于寫實的藝術(shù)，從人物塑造到舞臺布景，一目了然，戲曲借鑒話劇，固然有利于它表現(xiàn)生活、人物、主題，但在這一借鑒過程中，戲曲忽略了自身的寫意性，忽略了自身的審美特征，這一問題在今天的戲曲舞臺上仍舊嚴重。舞臺是否有大制作似乎成了一場戲成敗的標準，走進劇場，我們看到的是龐大的樂池，演員華麗的服裝，演出過程中，舞臺真的能下雨，演員也真的能騰云駕霧，而戲曲傳統(tǒng)的一桌二椅卻成為今天戲曲舞臺上的奢侈品。比如《柳如是》，被稱為一場“比話劇更話劇的戲曲”，小船竟然還能在舞臺上滑動。戲曲有虛擬性、程式化的特點，這是戲曲獨特的審美價值，如果丟掉這些，請問戲曲還有什么更為可貴的價值可尋？

戲曲改革是為了更好的發(fā)展戲曲，為了傳承戲曲，然而，放眼今天的戲曲界，我們的戲曲真的得到傳承了嗎？這是一個值得深思的問題。

新青年派在這場論爭中的功勞不可磨滅，他們擴大了中國人的視野，促進了話劇在中國的生根發(fā)芽和戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，但也有一個問題不可回避，那就是胡適、傅斯年這些“門外漢”，他們急于思想文化上的改革，想盡辦法除掉一切有形無形的絆腳石，而全然不能客觀地考慮戲曲的發(fā)展，更不用說站在美學(xué)的高度去考慮戲曲如何繼承傳統(tǒng)的問題。

遺憾的是，新青年派并不認為自己不精通戲曲。如傅斯年，雖然承認自己對新戲、舊戲、音樂、歌曲都是門外漢，但卻認為這樣的自己更有資格評價戲曲，這種資格指的是對西方先進文化的外在性把握。再如胡適，用進化論談舊戲，我們姑且不談學(xué)界對進化論的懷疑，僅以胡適用西方“悲劇”及“文學(xué)經(jīng)濟”的觀念比附中國戲曲這一點看，胡適認為西方是先進的，中國是落后的，根本不顧及不同類的文化及其與之相適應(yīng)藝術(shù)的特殊性，這一做法似乎不具有說服力。新青年派的做法背離了嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)思想，他們輕率地表達自己的觀點和立場，在沒有認真研究的情況下，妄加對戲曲作出論斷，在沒有完全吸收理解西方文化的前提下，盲目排斥本民族文化，導(dǎo)致了國人對于自己文化的疏離與誤解。

戲曲是一門綜合藝術(shù)，它的價值絕不僅僅體現(xiàn)在其思想性上，同時也是文本與舞臺形式的完美結(jié)合，甚至有時表演比文本更重要。同理，戲曲在不失自身的審美功能時，也應(yīng)當與時俱進，否則很容易固步自封。

引進外來文化必然能打開國人眼界，但要注意，任何外來文化都是在本民族文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，沒有本民族文化做支撐，再好的東西也不能被國人所接受。如抗戰(zhàn)時期，田漢、歐陽予倩改革戲曲，包括后來的秧歌劇，之所以受到大眾的喜歡，是因為無論是從內(nèi)容還是藝術(shù)形式上，這些戲都是符合中國人傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。同時，本民族文化在發(fā)展過程中也會遇到阻力、困難，面對外來文化時，應(yīng)當帶著一種開放的心態(tài)，吐故納新，自我調(diào)節(jié)。因此，西方話劇，中國戲曲，本都是舞臺藝術(shù)，一定有相互借鑒的地方，兩者應(yīng)取長補短，而不能絕對對立，這樣只會導(dǎo)致兩者的不平衡發(fā)展。

在今天的學(xué)習(xí)中，我們一定要避免新青年派走過的彎路，用辯證的學(xué)理思想，冷靜客觀地進行學(xué)術(shù)研究，同時，也要學(xué)習(xí)前輩們治學(xué)的嚴謹態(tài)度，質(zhì)疑的精神，作為當今時代的學(xué)子，我們?nèi)沃囟肋h。

［1］錢玄同.致陳獨秀的信［J］.新青年，1917，3（3）：1.

［2］胡適.歷史的文學(xué)觀念論［J］.新青年，1917，5（3）：3.

［3］聞一多.戲劇的歧途［A］.上海書店，1922：55.

［4］胡星亮.現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性［M］.北京人民出版社，2007：10.

［5］傅斯年.戲劇改良各面觀［J］.新青年，1918，5（4）.

［6］歐陽予倩.予之戲劇改良觀［J］.新青年，1918，5（4）.

［7］張厚載.我的中國舊戲觀［J］.新青年，1918，5（4）.

［8］周作人，錢玄同.論中國舊戲之應(yīng)該［J］.新青年，1918，5（5）.

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1007-0125（2016）10-0010-02