方 婧
(中國藝術(shù)研究院 北京 100027)
試論“新舊戲劇論爭”對傳統(tǒng)戲曲的否定
方 婧
(中國藝術(shù)研究院 北京 100027)
引進外來文化必然能打開國人眼界,但要注意,任何外來文化都是在本民族文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,沒有本民族文化做支撐,再好的東西也不能被國人所接受。如抗戰(zhàn)時期,田漢、歐陽予倩改革戲曲,包括后來的秧歌劇,之所以受到大眾的喜歡,是因為無論是從內(nèi)容還是藝術(shù)形式上,這些戲都是符合中國人傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。同時,本民族文化在發(fā)展過程中也會遇到阻力、困難,面對外來文化時,應(yīng)當帶著一種開放的心態(tài),吐故納新,自我調(diào)節(jié)。因此,西方話劇,中國戲曲,本都是舞臺藝術(shù),一定有相互借鑒的地方,兩者應(yīng)取長補短,而不能絕對對立,這樣只會導(dǎo)致兩者的不平衡發(fā)展。
論爭;內(nèi)容;影響;吐故納新
眾所周之,古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲被并稱為世界三大古老劇種,然而,中國戲曲卻在20世紀初遭到了以胡適、陳獨秀、魯迅等為代表的新青年派的嚴重排擠,在文學(xué)界展開了一場新、舊戲劇論爭。這場論爭不僅給中國戲劇界帶來一陣新風(fēng),同時也改變了戲曲的發(fā)展道路。
中國戲曲是一門集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技、武術(shù)、表演于一體的綜合藝術(shù),從唐宋戲文到金元雜劇,再到明清傳奇,逐漸從幼稚走向成熟再到巔峰,培養(yǎng)出以關(guān)漢卿、王實甫、孔尚任等為代表的一大批優(yōu)秀劇作家,也出現(xiàn)了《竇娥冤》、《西廂記》、《桃花扇》等大量文學(xué)史上的不朽之作。然后,近代以來,戲曲卻開始式微。
首先,從內(nèi)容上看,作品中充斥著大量帝王將相、才子佳人、奴隸、黑幕、色情等妨礙人性生長、破壞人類和平的東西,這與“五四”時期所提倡的“民主”、“科學(xué)”、“解放思想”、“追求自由”的時代環(huán)境完全背離。而且,戲曲在進入宮廷后,為了迎合達官貴人的喜好,所演出內(nèi)容嚴重脫離社會生活,文學(xué)性也大大降低。其次,戲曲的程式性、虛擬性、演員的表演、角色行當?shù)纫仓饾u走向僵化。“五四”是一個開放的時代,一個追求進步,追求“人”的時代,整個社會氛圍是積極向上的,這一時期本應(yīng)產(chǎn)生像《西廂記》、《牡丹亭》這樣的作品,然而現(xiàn)實卻不容樂觀。于是乎,基于戲曲這些種種不和諧,新青年派開始對戲曲展開激烈的批判。
首先向舊戲發(fā)難的是錢玄同,他聲稱:“中國舊戲,專重唱工,所唱之文句,聽者本不求其解,而戲子打臉之離奇,舞臺設(shè)備之幼稚,無一足以動人情感”;外國之新戲“講究布景,人物登場,語言神氣務(wù)求與真者酷肖,使觀之者幾忘其為舞臺扮演”。他認為“戲劇本為高等文學(xué)”,而“中國之舊戲,編自市井無知之手,文人學(xué)士不屑過問焉,則拙劣惡濫”。[1]劉半農(nóng)緊隨其后,提出“一人獨唱,二人對唱,二人對打,多人亂打(中國之文武戲之編制,不外此十六個字),與一切‘報名’、‘唱引’、‘繞場上下’、‘擺對相迎’、‘兵卒繞場’、‘大小起霸’等種種惡腔死套,均當一掃而空”。胡適隨后從進化論的角度提出:“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白,亦未可知”。[2]與胡適等持相同觀點的人在當時不占少數(shù),再如,傅斯年認為,真正的戲劇純是人生動作和精神的表象,不是各種把戲的集合。因此,新青年派堅持戲劇的現(xiàn)實主義精神,要求劇作家寫身邊的人和事,并在劇中注入劇作家對人生、對社會的理解,以引人思考。
而論爭的另一方,以張厚載、馬二先生為代表,他們堅決維護舊戲,張厚載認為,“舊戲是中國歷史社會的產(chǎn)物,也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶”,并聲稱:“在中國廢除唱念做打,是萬萬不可能的事”。
論爭發(fā)展到后來,張厚載態(tài)度有所緩和,主張舊戲與話劇并存,新青年派也有意將戲劇改良分為創(chuàng)建話劇、改良戲曲兩步走。雙方表面上雖有緩和,但是爭論依舊激烈,新青年派堅持認為,如果中國真的有戲,那一定是西洋派的戲,而不是“臉譜”戲。
在這場論爭中,歐陽予倩、宋春舫、齊如山等人的觀點顯得較為客觀公允,他們立足于戲劇的多元發(fā)展,提倡話劇,主張革新舊戲。其中,宋春舫的觀點較為深刻、完整,他清楚地認識到話劇與戲曲分屬于兩個不同的體系,有著各自不同的美學(xué)價值與審美功能。話劇偏重于寫實,注重對人生的真實描繪,而戲曲偏重于寫意,注重對生活美的提煉,故二者不能偏廢,正如他所說:“歌劇是‘藝術(shù)的’;白話劇是‘人生觀’的”,雖然“現(xiàn)代白話劇的勢力,比歌劇大得多”,但藝術(shù)的歌劇“僅求娛人耳目而已”,“可以不分時代,不講什么主義”。
其實,雙方之所以爭論不休,其中有一個重要原因是,他們爭論的根本不是一回事。新青年派主要是要革新中國的舊秩序、舊制度、舊文化,而戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的代表,被抨擊的命運就在所難免,所以新青年派的側(cè)重點是政治,他們的終極目的是希望通過戲劇來傳播新思想,新文化,以便改良社會。而張厚載,從小愛戲,他也是真的懂戲,在這場論證中,他更多關(guān)注的是戲曲的本質(zhì),是戲曲的美學(xué),他是真的在探討改良舊戲的種種可能性。由此看來,雙方的爭論根本不在同一問題上,自然也就無所謂誰勝誰負。
這場論爭對于后來戲劇界的發(fā)展影響頗為深遠。就戲曲的積極方面來說,論爭促進了戲曲界的覺醒與反思,戲曲家們開始有意識地克服舊戲內(nèi)涵淺薄、表演形式僵化、嚴重脫離現(xiàn)實生活等弊病,創(chuàng)作了一大批具有“五四”進步傾向的劇目,認識到能對觀眾產(chǎn)生一定啟發(fā)的戲才是好戲這樣一個道理,像《潘金蓮》、《杜十娘》這些戲,雖也是表現(xiàn)愛情題材,但已脫離了過去才子佳人的老套路,體現(xiàn)的是反封建、追求思想解放、個性解放這樣一種積極向上的基調(diào)。其次,戲曲家們開始了對戲曲舞臺藝術(shù)的大膽改革與創(chuàng)新。如梅蘭芳對京劇旦角扮相的改進,周信芳唱功蒼勁渾厚、念白飽滿有力的風(fēng)格,都促進了戲曲的進步。再次,像滬劇、曲劇都是在話劇影響下產(chǎn)生的新劇種。最后,老一輩戲曲家們在“五四”的推動下,也開始把目光轉(zhuǎn)向世界,以一種包容、接納的心態(tài)去促進戲曲改革,梅蘭芳、程硯秋曾出訪歐洲,不僅提高了戲曲的地位,也給戲曲界帶來一股新風(fēng)。
但是,這場論爭也帶來一些負面影響,其中尤為明顯地體現(xiàn)在戲曲越來越重視對生活的真實反映,而逐漸失去了自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。話劇本就是一門偏重于寫實的藝術(shù),從人物塑造到舞臺布景,一目了然,戲曲借鑒話劇,固然有利于它表現(xiàn)生活、人物、主題,但在這一借鑒過程中,戲曲忽略了自身的寫意性,忽略了自身的審美特征,這一問題在今天的戲曲舞臺上仍舊嚴重。舞臺是否有大制作似乎成了一場戲成敗的標準,走進劇場,我們看到的是龐大的樂池,演員華麗的服裝,演出過程中,舞臺真的能下雨,演員也真的能騰云駕霧,而戲曲傳統(tǒng)的一桌二椅卻成為今天戲曲舞臺上的奢侈品。比如《柳如是》,被稱為一場“比話劇更話劇的戲曲”,小船竟然還能在舞臺上滑動。戲曲有虛擬性、程式化的特點,這是戲曲獨特的審美價值,如果丟掉這些,請問戲曲還有什么更為可貴的價值可尋?
戲曲改革是為了更好的發(fā)展戲曲,為了傳承戲曲,然而,放眼今天的戲曲界,我們的戲曲真的得到傳承了嗎?這是一個值得深思的問題。
新青年派在這場論爭中的功勞不可磨滅,他們擴大了中國人的視野,促進了話劇在中國的生根發(fā)芽和戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,但也有一個問題不可回避,那就是胡適、傅斯年這些“門外漢”,他們急于思想文化上的改革,想盡辦法除掉一切有形無形的絆腳石,而全然不能客觀地考慮戲曲的發(fā)展,更不用說站在美學(xué)的高度去考慮戲曲如何繼承傳統(tǒng)的問題。
遺憾的是,新青年派并不認為自己不精通戲曲。如傅斯年,雖然承認自己對新戲、舊戲、音樂、歌曲都是門外漢,但卻認為這樣的自己更有資格評價戲曲,這種資格指的是對西方先進文化的外在性把握。再如胡適,用進化論談舊戲,我們姑且不談學(xué)界對進化論的懷疑,僅以胡適用西方“悲劇”及“文學(xué)經(jīng)濟”的觀念比附中國戲曲這一點看,胡適認為西方是先進的,中國是落后的,根本不顧及不同類的文化及其與之相適應(yīng)藝術(shù)的特殊性,這一做法似乎不具有說服力。新青年派的做法背離了嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)思想,他們輕率地表達自己的觀點和立場,在沒有認真研究的情況下,妄加對戲曲作出論斷,在沒有完全吸收理解西方文化的前提下,盲目排斥本民族文化,導(dǎo)致了國人對于自己文化的疏離與誤解。
戲曲是一門綜合藝術(shù),它的價值絕不僅僅體現(xiàn)在其思想性上,同時也是文本與舞臺形式的完美結(jié)合,甚至有時表演比文本更重要。同理,戲曲在不失自身的審美功能時,也應(yīng)當與時俱進,否則很容易固步自封。
引進外來文化必然能打開國人眼界,但要注意,任何外來文化都是在本民族文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,沒有本民族文化做支撐,再好的東西也不能被國人所接受。如抗戰(zhàn)時期,田漢、歐陽予倩改革戲曲,包括后來的秧歌劇,之所以受到大眾的喜歡,是因為無論是從內(nèi)容還是藝術(shù)形式上,這些戲都是符合中國人傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。同時,本民族文化在發(fā)展過程中也會遇到阻力、困難,面對外來文化時,應(yīng)當帶著一種開放的心態(tài),吐故納新,自我調(diào)節(jié)。因此,西方話劇,中國戲曲,本都是舞臺藝術(shù),一定有相互借鑒的地方,兩者應(yīng)取長補短,而不能絕對對立,這樣只會導(dǎo)致兩者的不平衡發(fā)展。
在今天的學(xué)習(xí)中,我們一定要避免新青年派走過的彎路,用辯證的學(xué)理思想,冷靜客觀地進行學(xué)術(shù)研究,同時,也要學(xué)習(xí)前輩們治學(xué)的嚴謹態(tài)度,質(zhì)疑的精神,作為當今時代的學(xué)子,我們?nèi)沃囟肋h。
[1]錢玄同.致陳獨秀的信[J].新青年,1917,3(3):1.
[2]胡適.歷史的文學(xué)觀念論[J].新青年,1917,5(3):3.
[3]聞一多.戲劇的歧途[A].上海書店,1922:55.
[4]胡星亮.現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性[M].北京人民出版社,2007:10.
[5]傅斯年.戲劇改良各面觀[J].新青年,1918,5(4).
[6]歐陽予倩.予之戲劇改良觀[J].新青年,1918,5(4).
[7]張厚載.我的中國舊戲觀[J].新青年,1918,5(4).
[8]周作人,錢玄同.論中國舊戲之應(yīng)該[J].新青年,1918,5(5).
J809.9
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1007-0125(2016)10-0010-02