何宇軒

一談巴赫必及宗教。

一日與好友Nielson在加拿大小酒館海侃。Nielson面相憨厚，卻時(shí)無意流露兇容，此刻正任由微胖的大臉左右晃動。我無意觀對面這張不怎么英俊的臉，偶發(fā)妄想：要是帶上頂白色假發(fā)，倒也有些巴赫的樣子。

“你怎么看巴赫？”我問。平時(shí)瞎扯閑聊慣了，不知怎地，提巴赫好像有那么點(diǎn)超出我們嬉笑怒罵的隆重了。我本能地開始緊張兮兮，等待回應(yīng)。

“巴赫，古典的，有時(shí)候聽聽。”

這般回答多少超出預(yù)料。只是古典，沒說宗教？回想大小關(guān)于巴赫的文章、影像、攀談，有誰不談上帝的？略有涉及的不說，大多關(guān)于巴赫的言語基本就是全篇的教義論述，巴赫如何虔誠，如何表達(dá)宗教的意義云云?！鞍秃?，宗教作曲家”才是我時(shí)常聽到的慣用公式。

2015年5月，我曾前往萊比錫，滿懷期待尋找巴赫零碎的影子。剛下火車就直奔圣托馬斯，一心念著巴赫的虔誠，巴赫的上帝。罷了，步入教堂，卻遭遇絕未曾料想到的素樸。圣托馬斯合唱團(tuán)在小管風(fēng)琴旁排練，童聲環(huán)繞，四周不見歐洲諸多教堂的宏偉與滿壁輝煌的宗教圖式。身后是擺著鮮花的巴赫墓碑，平平整整的一塊石刻，單調(diào)得出奇。往里走，竟是一眾樂器與樂譜的展覽，音樂“擁簇滿堂”，宗教圣景“集體缺席”。這樣的圣托馬斯不是我?guī)捉?jīng)從文字話語堆疊中預(yù)見和想象的，可這樣的巴赫我卻深感熟絡(luò)。自己無知至今，不懂宗教，但奈何也對巴赫音樂如此癡迷。面前圣托馬斯過度老實(shí)靦腆的樣子倒似是在與我言談：它也沒能全然參透基督教義，卻肯定地知道，這里，巴赫來過。

“站”在教堂門外的正是那個(gè)著名的黑色全身像。巴赫傲氣挺立管風(fēng)琴之前，手握樂譜，有如哥倫布般目望遠(yuǎn)方。我良久觀看一個(gè)個(gè)前去拍照的游客，突然明白了，諸人千里赴此地，朝拜的不是圣人，正是音樂家本人。

陳丹青在解讀宗教壁畫時(shí)說，“我不是在談宗教，而是宗教畫”。這句話是否也能用在對于巴赫的愛喜上？當(dāng)我聆聽巴赫的音樂時(shí)，無論器樂還是圣歌作品，無論世俗還是教會曲目，都沒能聽懂宗教，但我聽到了巴赫。

遙念差池，許是閑談中“禿頭巴赫”Nielson隨口的一句話讓我頃刻恍惚了，才有了此刻不知輕重的聯(lián)想。而挑剔這番很可能只是本人過于自私的判讀，緣于無奈，緣于無知，緣于對宗教上帝的理解太淺。但我又不甘心，總是不由自主地心憐巴赫，憐他被宗教作曲家這種單一想象的帽子扣得太久，于是乎有了自己如此這般“牽強(qiáng)附會”的說話調(diào)子。

巴赫，不談宗教，我們聊什么？還能聊些什么？

1

巴赫的形象被幾經(jīng)改寫。輕敲鍵盤，四周天使圍繞，一幅被上帝眷顧的虔誠樂仙圖景，這是一個(gè)世紀(jì)人們對巴赫的視覺判斷。柏林墻倒塌，冷戰(zhàn)硝煙散盡，文書古籍傾涌而出，巴赫的樣子一下子由身板端正的宗教圣徒變?yōu)槠夤造濉r(shí)而出言不遜的“暴力”樂師。史料無言，人眼千語。學(xué)術(shù)與聽眾不適應(yīng)巴赫突如其來的“七十二變”，是之妄自慨嘆起來：原來音樂與藝術(shù)家的“性格”可以差距這么大啊。

巴赫的第一部康塔塔在阿恩施塔特完成，是為自己手下的一個(gè)零零碎碎的學(xué)生樂團(tuán)而作。青年巴赫在這個(gè)曲子中加入了一個(gè)難度近乎無法演奏的大管獨(dú)奏，正常人吹奏完成后可能會“氣絕身亡”。誰也想不到，巴赫寫作它的目的只有一個(gè)，那就是氣翻當(dāng)時(shí)樂團(tuán)的大管手蓋伊斯巴赫（Geyersbach），緣他一直看這個(gè)小子不順眼。由此還引發(fā)了兩人的一次決斗，最終被人勸架，不歡而散。

魏瑪時(shí)期尾聲，宮廷樂長去世，巴赫心想自己是理所應(yīng)當(dāng)?shù)睦^任者。不料，自我期盼與俗世設(shè)念不符，官家認(rèn)為的“理所應(yīng)當(dāng)”是樂長本人的子嗣。巴赫不服，也不上報(bào)，甩揮衣袖，老子不干了。威廉公爵聞訊大怒，將其置入深牢大獄。巴赫深受侮辱，但絕不改一身傲骨。

巴赫這般奪人不遜的孩子氣，看著多少有些梵高的意思。若將魏瑪換成阿爾勒，言出必行的魏瑪公爵換成冷眼視人的阿爾勒居民，兩人的遭遇確也有那么一點(diǎn)相似之處。不過阿爾勒選擇了一座城市的集體失憶，搖身將自己建設(shè)成游客交織的“梵高勝地”，魏瑪民眾卻將天堂城堡的那場大火當(dāng)作城市的永恒懲戒，因?yàn)闀r(shí)巴赫在入獄期間，這場大火將他的大量樂譜撩成灰燼“一去不返了”。巴赫出獄后頭也不回，直奔科騰，此后再未踏入魏瑪半步。年三十二的巴赫，孩子般的脾氣暴露無遺。

奇怪的是，巴赫的這種“小心眼”怎么看都不覺得“小”，卻有種野氣，有種盛氣逼人，是種大氣的埋怨。讀出來似有股子魯迅的架勢，就好像大先生去世前作散文《死》中一言：

讓他們怨恨去，我一個(gè)都不寬恕。

滿身稚氣，卻風(fēng)騷凌人。一句話，說出來，做起來，都嚇?biāo)滥恪?/p>

我慢悠悠走進(jìn)萊比錫巴赫紀(jì)念館的“音樂收藏廳”，架起耳機(jī)，隨手在屏幕上翻了一曲羽管鍵琴帕蒂塔（BWV827）的幻想曲，任由清脆與躍動的聲音在腦袋里盤旋。閉眼凝神，我分明看到一個(gè)滿身活力、任性十足的毛頭小子。沒有孩子般的率性和“生性”，怎能寫出此般英氣逼人的音樂？巴赫的音樂僅為冷靜代言？找找同時(shí)代亨德爾、斯卡拉蒂抑或是拉莫、庫普蘭的鍵盤作品吧，聽起來誰冷靜，誰又生猛？與巴赫相形之下，他們的音樂才代表著“大人”的老練與深慮，而巴赫更在乎的是在嚴(yán)密結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)下隱藏著的“未成年”。

試想若未曾“攜帶”這股幼稚和生猛勁兒，誰敢動輒下筆《馬太受難曲》，一次教堂音樂創(chuàng)作的例行公事活生生地被巴赫促就成宇宙宏觀的人類社會圖景；又或者雄心勃勃的《音樂的奉獻(xiàn)》，腓特烈二世隨口一句音樂主題，就膽敢被巴赫塑造成充斥哲學(xué)思辨的精密賦格；更不用談三百多部無一重復(fù)各具特色的康塔塔了，將它們逐一認(rèn)真仔細(xì)聽就夠耗上一輩子了，哪有一部會令人感到枯燥與重復(fù)呢？沒有任性和膽大包天的稚嫩與乳臭未干，我們怎么可能在巴洛克時(shí)代聽到這些如此與眾不同，乃至后世至今都無法模仿超越的杰作？

要說還真得要?dú)w功于巴赫那可貴的脾氣，可貴的高傲，可貴的孩子氣。

2

塔可夫斯基對巴赫近乎崇拜。他說他所有對于影像的嘗試和努力都是為了塑造巴赫音樂中的深度，那種對于人、社會、世界和宇宙的理解力。但出乎意料的是，他最喜歡的國家根本不是德國，而是意大利，以至于晚年拍攝《鄉(xiāng)愁》時(shí)直接選擇逃往意大利流亡。精神永追巴赫，癡迷的觀看卻在意大利？我一時(shí)搞不通塔可夫斯基的邏輯，突然念起巴赫反復(fù)運(yùn)用的諸多音樂格式都是源自意大利，比如康塔塔，這個(gè)德國人因巴赫而引以自豪的音樂形式其實(shí)誕生于意大利，巴赫的天才幾乎讓所有人都認(rèn)為它是巴赫一己的創(chuàng)造。但光憑這點(diǎn)，就能將巴赫和意大利牽強(qiáng)地聯(lián)系在一起么？

《犧牲》中寓意深遠(yuǎn)的開頭令人印象深刻。老頭和孩子在畫面的右邊對話，至關(guān)重要卻又無足輕重，因?yàn)榕c周遭環(huán)境相形之下，人的主體地位兀然瓦解了，我們是多么渺小??！泥草地、河水、遠(yuǎn)處的房子甚至老頭身旁的一枝干枯的樹干才是觀看的主體。精神霎時(shí)恍惚，一走神，仿佛喬爾喬內(nèi)《所羅門的審判》和《烈火試煉中的摩西》突就躍然眼前。在這兩幅表現(xiàn)宗教寓言故事的畫中，神話人物僅僅占據(jù)整個(gè)圖景的三分之二。我們總是不經(jīng)意地更情愿觀看遠(yuǎn)處的風(fēng)景：房子、城堡、高樹、野湖或是村姑和牧羊人。喬爾喬內(nèi)和塔可夫斯基似擁有共同的邏輯，塔可夫斯基讓人的主體地位在電影藝術(shù)中瓦解，喬爾喬內(nèi)則讓神明在繪畫中不再高高在上。說穿了，喬爾喬內(nèi)的方式也就是眾“文藝復(fù)興人”皆通的主題：世俗化。

癡想方余，豁然徹悟，風(fēng)景與看似無關(guān)事物地位的上升，不就好像是巴赫宗教音樂中器樂運(yùn)用的提高么？巴赫音樂對于宗教主題的貢獻(xiàn)不就是世俗化么？

要比虔誠，許巴赫比不過早期宗教儀式素歌和巴黎圣母院樂派萊奧南的連續(xù)詠誦。在他們那里，人聲模仿圣潔的天使，音律交織在巨大的教堂壁柱回響，穿透耳垂，那是一種超于世外的“心無他物”。抑或帕萊斯特里納的彌撒，那種丁托列托般層層堆疊，盤旋而升騰的天堂光輝圣景。相較這些前輩先人，巴赫總是“心及他物”甚至“廣涵萬物”。他沒有選擇仰目神界，反而熱衷人世的復(fù)雜，由復(fù)雜帶來的高級哲思與寧靜。人聲變成了人，樂器也變成了自然萬物般的生靈。

約翰伯格在《觀看之道》中語：

我們用語言解釋世界，但語言不能抹殺我們被這個(gè)世界包圍的事實(shí)。

萊奧南、佩洛坦、帕萊斯特里納、塔利斯和拜爾德盡其所能地運(yùn)用聲音和語句解釋上帝與人類，而巴赫則完整地塑造了我們生存的世界本身，一個(gè)腳踏土地、觀看呼吸感受到的世界。

巴洛克時(shí)代，樂器地位急劇上升，世俗聲音“降臨”，西方音樂由此進(jìn)入繁榮。但似乎諸眾巴洛克作曲家都沒有巴赫來得徹悟，僅有他將世俗化推到了極致。較之巴赫，蒙特威爾第在歌劇中孕育的世俗特質(zhì)顯得幼稚而小氣了。但早期有早期的好，蒙特威爾第的音樂就好像是巴洛克的童真，乳臭未干，拖著早期音樂的影子，等待巴洛克即將奔騰的海嘯。呂利、庫普蘭、普賽爾、亨德爾等一眾英法巴洛克作曲家，與巴赫面對面看，他們更接近宮廷，他們將音樂的世俗化獻(xiàn)給貴族的“高雅”，說起來，這番世俗根本不“世俗”。而意大利的維瓦爾第，幾乎與威尼斯一起過早地進(jìn)入了資本日歷，他的音樂屬于巴洛克，但創(chuàng)作方式已經(jīng)一腳邁進(jìn)訂件與販賣的時(shí)代。泰勒曼則干脆將自己完全交給曲式和結(jié)構(gòu)，他試圖不妄加任何自我判斷，保持音樂本身的至高內(nèi)涵。總體看過來，佩爾格萊西可能更像巴赫，他和巴赫都始終保持著前巴洛克時(shí)代的宗教儀式感，更有著文藝復(fù)興人般的世俗精神，將“圣人”落入凡塵，更親近，也更圣潔了。

說來道去，仿佛又聊回宗教的老路子上去了。但我的本意不是巴赫對宗教的貢獻(xiàn)，而是在于“宗教世俗化”，也就是和塔可夫斯基相近的那番邏輯，讓諸位凡夫俗子動身欣賞宗教藝術(shù)，而不必懂教義、信上帝，這個(gè)突破可能才是巴赫穿透歷史跨越時(shí)間的非凡成就。雖然我根本不知道這是不是巴赫本人的用意，看似依據(jù)灼灼的長篇大論也許根本就是我獨(dú)守空談的漫天胡扯，但每當(dāng)我看到今天滿目各行各業(yè)、不同年齡、民族相異的大批樂迷擁擁雜雜擠進(jìn)音樂廳，動輒整部受難曲、安魂曲或彌撒曲等龐大的教堂音樂半句不吭、一口氣地聽下來，也就順勢釋然了：試問自己，沒有巴赫，今日怎可能見到這般圖景？

3

幾年前，在中國美術(shù)館望到倪瓚的《苔痕樹影圖》，好看，寥寥數(shù)筆，境界出來了，大藝術(shù)。館內(nèi)人流混雜，我擠著身子撅屁股忘神，腦子里滿是線條、風(fēng)格、主義云云，竟兀自用幾折西方說辭為倪瓚的好堆砌理由。說透了，堂堂一國人青年，鬧不懂自己的文藝，卻習(xí)慣性地從西方概念中“尋根”。也是，從小動不動油畫、卡通片、話劇、電影、流行樂，一幫洋玩意兒早就成了自家傳統(tǒng)，反倒筆墨紙硯好像是異國情調(diào)了。正應(yīng)了西方人的鬼話：“中國人，一看中國藝術(shù)就都成僑胞了?！薄皟S胞”一詞用得實(shí)屬可恨，卻令人深感無奈。生存異鄉(xiāng)，不是本地人，又遠(yuǎn)離家園太久，到頭來搞不懂自己本族，也看不透周遭的語境，是為這二字的原始意思。用在這里，是諷刺我們國人既弄不懂本國字畫，也解不通西方藝術(shù)。一句話，活生生被人挖苦卻又無法反駁。但你若是仔細(xì)想想，我們不正是在這樣一個(gè)模棱兩可的“話語”中生存么？

經(jīng)常聽人批評史料文章對巴赫的誤讀。一些人看不懂“歷史”的“意思”，這套所謂研究怎能把巴赫當(dāng)作為工作而創(chuàng)作的作曲家？在這“一些人”看來，巴赫此等大藝術(shù)家，理應(yīng)是只身行走江湖、性情十足、以個(gè)人的追求當(dāng)作藝術(shù)最高理想、自我選擇創(chuàng)作而不顧他人眼神，這樣的“大人物”怎能是根據(jù)“金主”要求而寫作音樂的主？確是看過太多以上這等批判，但這些說法存在明顯不足，因?yàn)樗窃谟矛F(xiàn)代的眼光看十八世紀(jì)的事兒。藝術(shù)家的“放縱”是現(xiàn)代主義的大潮流，早說也得等到浪漫主義運(yùn)動那陣兒。十八世紀(jì)，拉莫、普賽爾、巴赫、亨德爾甚至海頓、莫扎特，誰不是為工作而創(chuàng)作？在世人眼中，他們只是樂師，誰又會稱他們?yōu)樗囆g(shù)家？市場的概念還未席卷全歐，如果在這個(gè)年月以自我為中心創(chuàng)作，選題、概念全由自己定奪，誰給你發(fā)表這些作品？誰為這些曲目的演出買單？連出版和演奏都是不可能的事，創(chuàng)作它們作何用處？難道空留筆下，只作為“紙上談兵”？當(dāng)然不可能，音樂是用來聆聽的，如果演奏都沒有，創(chuàng)作也就消失了。巴赫的時(shí)代，音樂就是為了教會、宮廷或者貴族大佬娛樂消遣的，不管這些“聽眾”多么低級與無趣，起碼樂師們的寫作都能被演奏出來。能夠聆聽到自己的作品才是我們口口聲聲一叫一響的這些“大藝術(shù)家”們最大的欣喜吧。萬般解釋，也就是一句話：用現(xiàn)代的思維看前人之事是看不通的。

出于今天“堂堂國人”獨(dú)特的語境與位置，我竟“堂而皇之”地還想為上面的話加上一句：用東方人的傳統(tǒng)看西方之事也是看不透的。試問美術(shù)館周遭一張張長卷山水畫，哪一張不是文人當(dāng)初的“即興創(chuàng)作”？被歷史研究和學(xué)者話語層層堆疊愈加沉重的“中國傳統(tǒng)文化精品”，在古代文人那里根本就是“畫著玩兒的”，東方藝術(shù)家的“放縱”要早上西方好幾個(gè)百年。且不說面前的這幅元朝“新作”，被倪瓚嘖嘖稱奇的那些唐宋“舊圖”才是山水藝術(shù)的頂高成就，再一問，那是八九世紀(jì)的事兒了。而西方人以人文精神稱豪的文藝復(fù)興早說也得到十四世紀(jì)，更別提開啟“放縱”之路的浪漫主義了。

說來道去，我的意思是，巴赫和他的年紀(jì)是作為現(xiàn)代人的我們和作為東方人的我們都沒法全然理解徹底的。這兩個(gè)“我們”真要了人命，我們和巴赫的身份距離一下子拉到了十萬八千里。難道處于此般“雙重身份”的我們就真的不能也沒法和巴赫“友好對話”了嗎？

又回到中國，又回到中國美術(shù)館，抬頭仰視倪瓚，拼了小命擠掉那些“煩人的”洋人思緒，硬著腦袋以“東方人”的角度想《苔痕樹影圖》之魅力。不巧，還真有點(diǎn)不足稱奇的概念在字句里盤旋——留白。

中國從語言到藝術(shù)，美之境界權(quán)在“留白”。看西方，哪門藝術(shù)不是滿滿當(dāng)當(dāng)，一幅圖，一段字，人物千百，聞交響樂浩浩蕩蕩，那是一股懾人的力氣。而東方文藝飄然兩句，寥寥幾筆，聞古琴聲余音裊裊。不說全，不闡明，一切靠的是觀者聽眾“藝術(shù)修養(yǎng)”的一廂情愿，這追求，不正是幻夢般的意境么？

巴赫音樂當(dāng)然懾人，卻多了一份西方人少有的“留白”。去聽他的《無伴奏大提琴組曲》與《無伴奏小提琴組曲與奏鳴曲》吧，哪一個(gè)音不是充斥著最精密的西方結(jié)構(gòu)和音樂語匯，卻又等待著教堂壁柱間的“余音繞梁”？在我們聆聽的時(shí)候，所有音符好像都“說滿了”，但又每每期待弦樂尾音在建筑中“幾番周折”后隨氣韻的遠(yuǎn)去與消失。這難道不就是技巧設(shè)計(jì)和意境判斷的最高級結(jié)合嗎？似是秦觀一詞《畫堂春》：

寶篆煙銷龍鳳，畫屏云鎖瀟湘。夜寒微透薄羅裳，無限思量。

句句易懂，又如此大氣、通透，全篇讀盡又滿身寒凈之感。能看清，卻不說透，才覺明察秋毫就立即化作一縷青煙，令人“無限思量”。這不就是巴赫，這不正是宏偉中的處處“留白”么？

幾次有幸游覽極其少有的還有古跡保留的蘇杭庭院，每當(dāng)人群漸稀，我總開始胡亂思緒，也總是在遐想中碰見巴赫，不知道巴赫在世時(shí)是否見過唐宋元明詩詞歌賦。想必是沒有，但我愿意設(shè)想當(dāng)巴赫那張胖乎乎的臉看到這些“東方玩物”時(shí)刻的畫面：老嘴一撇，“原來我沒那么孤芳自賞。遠(yuǎn)處東方，還有一群子老文人懂我！”

4

“人鬼獸神圖”。

是我偶然一瞥，在萊比錫舊貨鋪外堆放的一張中文報(bào)紙上所見。能在這地界兒碰到國語刊物實(shí)屬驚奇，于是湊近閑看。乃是2012年出版的一張不知何處的華人報(bào)一小欄目介紹中華文化，本文是講起馬王堆出土的漢代帛畫，帛畫上身各種異形生物、人獸圖形，后世遂稱作“人鬼獸神圖”。

觀看舊報(bào)印刷出來的那張小小的圖片，當(dāng)刻慨嘆自己的無知，我竟從未見過也絕沒聽說過這么奇異的一張“本國名作”，今天居然在如此異地讓我撞見了。在“巴赫的城市”怎會有這樣的奇遇？再看那圖，人與各種外觀驚人的“異物”雜然交織圖中，既好像自然之始、混沌初開，又看似宇宙全貌、萬物生靈在復(fù)雜的關(guān)系與系統(tǒng)中互為表里。若是斗膽形容為兩字，便是：全景。

帛畫的整體呈現(xiàn)T形，本為裝飾性而作，但看起來似是一身連衣裙。用現(xiàn)代人胡鬧的眼光看，就好像是一個(gè)人的身上承載著萬事萬物的意義。沿著這個(gè)意義繼續(xù)“無理”地推測下去，就好像帶著那么點(diǎn)陀思妥耶夫斯基的味道了，因?yàn)橥诱呓?jīng)常運(yùn)用極端的內(nèi)省引發(fā)對于整個(gè)社會全景判斷的聯(lián)想。聊起來云山霧繞，其實(shí)道理簡單：看懂你自己就看懂了所有人。比如《罪與罰》里的拉斯科爾尼柯斯基，通過文字，我們從頭到尾觀察他個(gè)人的“心路歷程”：謀殺的動機(jī)，逃犯的心理，人性的折磨，自我的救贖?？此剖切≌f人物的心靈內(nèi)部世界意識流式的描寫，慢慢讀開去，卻莫名其妙地看到了一部細(xì)節(jié)完整的蘇俄沙皇社會階級的百科全書。窮人、軍官、妓女、惡霸、貴族各種人格與生活狀態(tài)不都是活生生地讓我們看個(gè)透么？以一人內(nèi)心細(xì)致的分析描繪，不輕易間展現(xiàn)所有人的生存和交流狀態(tài)，或曰，一個(gè)社會的心理。

又要來談巴赫的宗教音樂了，你說它們是龐大還是內(nèi)斂？沒法解答，也許兩個(gè)都不是。我如此狡猾地反駁道：是內(nèi)斂中的龐大。換個(gè)詞兒：是內(nèi)省中的全景。如兩部最知名的受難曲，眾贊歌、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱與樂器獨(dú)奏、合奏互相交織，遙相呼應(yīng)，天堂、地獄、人世、自然的相互關(guān)系就從各層次的聲音交流中表現(xiàn)，這本身就是社會全景圖的宏觀模仿，正是“人鬼獸神圖”啊！但你細(xì)致查看巴赫的文本設(shè)置又大有趣，如《馬太受難曲》第二十九與三十段：

眾贊歌：人啊，你應(yīng)該感嘆你的罪孽是多么深重……他為我們?nèi)ニ溃€為了我們背負(fù)十字架上的折磨。

錫安：啊，我的耶穌離去了。

信徒：你的朋友離去哪里了？

錫安：若真是如此，我是否還能看清？

信徒：你的朋友在哪里走散？

錫安：我的羔羊已在猛虎的利爪之下。啊，我的耶穌離去何方？

信徒：我們愿意與你隨行，一同尋覓他的蹤跡。

錫安：啊，我該如何回應(yīng)我內(nèi)心的聲音？當(dāng)它滿是恐懼地問我，耶穌離去何方？

眾贊歌代表著宏觀的“審判”，悲痛人類的無知與罪孽。錫安似“獨(dú)”，表現(xiàn)心靈的掙扎。信徒如“眾”，以集體面貌關(guān)切他人疑惑。頗有深意的是，錫安一邊對外界信徒產(chǎn)生反應(yīng)，一邊卻在信徒的關(guān)切下更加在自我內(nèi)心中沉淪。一番對于“世界”意義性的交流竟是在個(gè)人內(nèi)心的表達(dá)中交互完成的。借圣人的內(nèi)心，表現(xiàn)人性，所有宗教“偶像”不再以萬人景仰的姿態(tài)出現(xiàn)，卻都在自我掙扎中獲得內(nèi)在救贖。這是一種文藝復(fù)興式的世俗化，也是一種極端的內(nèi)省化，用個(gè)人的心理歷程展現(xiàn)人性的全景。

眾所周知，塔可夫斯基崇喜巴赫，他的電影或許關(guān)乎內(nèi)省。較之，“蘇聯(lián)二老”的另一位，帕拉杰諾夫更在乎“全局”?！侗贿z忘的祖先的陰影》（Shadows of Forgotten Ancestors）中，人在山巒、森林、草原、湖水間棲息、勞作、儀式、節(jié)慶，我們竟在一個(gè)俄羅斯小鄉(xiāng)村中尋找所有人類與自然萬物的影子！一瞥俄羅斯鄉(xiāng)村人的生活紀(jì)實(shí)居然就是世界的全景？

帕拉杰諾夫說過，看懂自己才能看懂別人，這意思不正是通過內(nèi)省看全局么？人性皆通，琢磨懂自己的內(nèi)心世界也就有可能看透了所有人。而在世界全盤商業(yè)化的今天，我們的行為剛好相反。不停地討巧，不停地猜測眾人心思，到頭來沒明白自己，也隨著更弄不懂他人。念起一文，《巴黎故事》，北島走在塞納河畔，看是遍地小攤書販的閑暇慢意，就兀自憂愁，慨嘆今日之人還能有幾位像巴黎小商這般散漫自我。大多數(shù)現(xiàn)代人最在意的早就是商業(yè)物質(zhì)所帶來的被動舒適了。

在現(xiàn)代化暗夜中，人們忘記了光源。

人們忘記了自身小宇宙所反射的光，就一頭栽進(jìn)漆黑的人群里，在群體中隨潮而行。殊不知，沒有內(nèi)心的光源，又怎能看清這人群中的每一張臉？

也許巴赫音樂中的內(nèi)省就是這道光亮，通過這道光照亮了人性的全景。聽聽巴赫，我們其實(shí)就是在思慮自我，想明白自己再去看清這個(gè)世界。

第二天一早就要離開萊比錫了，我生怕以后沒機(jī)會再見巴赫，剛?cè)胍?，又?dú)自跑到圣托馬斯門口去看看那“一身黑”的巴赫。不料，巴赫的身體幾乎要消失在黑夜中了，我只得走近塑像底座，仰脖看巴赫的大厚下巴，居然霎時(shí)心里祈求巴赫能夠走下來與我說話。

巴赫還是老樣子，一臉高傲，舉目遠(yuǎn)視，不準(zhǔn)備低頭瞧我一眼。好似確在言語：

你真的讀得懂我么？