[美]Briankle G.Chang(張正平)著
楊宇靜譯
文化研究
論手指與物:開(kāi)場(chǎng)白
[美]Briankle G.Chang(張正平)著
楊宇靜譯
內(nèi)容提要:眼睛為我們帶來(lái)一個(gè)形象化的世界,而手和手指不像眼睛,它們使我們直接接觸世界萬(wàn)物。手和手指直接接觸萬(wàn)物,同時(shí)也感覺(jué)到它們自身正在被接觸,手和手指是我們的第一媒介。但是,它們一直處于當(dāng)下?tīng)顟B(tài)——即,一直在隨時(shí)待命——它們也是我們最新的媒介。本文把這一觀察作為起點(diǎn),始終貫穿“手指的”概念。本文把建立德國(guó)媒介理論的幾個(gè)特征看作一個(gè)獨(dú)特的研究項(xiàng)目。這一項(xiàng)目論證:第一,人工制品如何“變成”了媒介;第二,這一“變成媒介”怎樣在具體操作上系統(tǒng)化,并且它怎樣和一個(gè)與手指通道一致的方式被研究,通過(guò)這一手指通道,媒介以其所是的面目出現(xiàn)了。希望這一討論闡明為何以及在何種程度上,德國(guó)媒介理論能夠被理解為“后闡釋學(xué)的”。
考古學(xué)批判手指全球主義電視
主持人語(yǔ):不同于一般性的媒介文化研究,本期刊發(fā)的兩篇論文都是從人與自然的哲學(xué)問(wèn)題角度思考現(xiàn)代社會(huì)媒介與人的生活的幽深意義。與Mr.Br i ank l e G.Chang微信語(yǔ)音的時(shí)候,我邀請(qǐng)他給本刊撰文,他慷慨地把兩位德國(guó)學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代媒介技術(shù)反思的論文給了我,并以中文在本刊首發(fā);而他自己的這一篇文章因?yàn)槠椭黝}的原因,也以中文首發(fā)的形式刊于這一期。如果說(shuō)手和語(yǔ)言是所謂人類(lèi)的本質(zhì),那么現(xiàn)代媒介手的意義的消解,隱含了人對(duì)控制世界的感覺(jué)日益理性化或者說(shuō)非肉身化。阿多諾認(rèn)為,理性讓人類(lèi)可以在經(jīng)過(guò)合理程序的審定之后冷靜屠殺他人,而手的消失,在何種意義上改造了我們的體驗(yàn)?zāi)??胡繼華教授延展了德里達(dá)詞與物的命題,試圖用審美的激情賦予文字書(shū)寫(xiě)一種肉身經(jīng)驗(yàn)的拯救意義。本雅明說(shuō),理念可以讓語(yǔ)言趨向于象征。而這個(gè)象征世界的坍塌和高度技術(shù)化媒介的意義脹滿,或者已經(jīng)成為人類(lèi)的世界逐漸非人化的幽徑?(周志強(qiáng))
自從我的上一張卡片以后,打字機(jī)不能用了……寫(xiě)作完全不能被看到。你不妨想想看??!
——弗里德里希·尼采,1882年3月17日的信件
打字機(jī)是一團(tuán)無(wú)形的云……通過(guò)它,存在與人之間的關(guān)系被轉(zhuǎn)變。
——海德格爾《巴門(mén)尼德》
……輕松獲得,可以說(shuō),要多少手指就有多少。
——卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫《論鍵盤(pán)樂(lè)器演奏藝術(shù)的真諦》,1753
在我居住的小城的中心,有一個(gè)矮小的商店,它看上去和周?chē)沫h(huán)境格格不入。夾在兩個(gè)受歡迎的餐館之間,這個(gè)店面卑微地縮在它兩邊那兩個(gè)看上去結(jié)構(gòu)更繁盛的店面幾乎一英尺之后。商店的里面總是光線昏暗,它似乎厭倦了花錢(qián)在外面掛一個(gè)塑料橫幅,一個(gè)招牌拘謹(jǐn)?shù)貙?xiě)著,銷(xiāo)售及服務(wù)的產(chǎn)品包括打字機(jī)、電腦,諸如此類(lèi)(見(jiàn)Photo 1)。在陽(yáng)光明媚的營(yíng)業(yè)日,路人能無(wú)意中看到前窗外放著一個(gè)破爛的售貨架,它的上面放著一個(gè)老式雷明頓打字機(jī),很明顯想吸引每一個(gè)人停下來(lái)并走進(jìn)去(見(jiàn)Photo 2)。三十年來(lái),阿默斯特打字機(jī)和電腦使它一直保持大門(mén)敞開(kāi),在商店存在期間,幾乎沒(méi)有發(fā)生過(guò)讓人難忘的變化,像一個(gè)古老的雷明頓打字機(jī)那樣頑強(qiáng)。對(duì)于一些像我這樣認(rèn)為赫敏打字機(jī)(Hemingwrite)是一個(gè)真正有用的(重新)發(fā)明的人來(lái)說(shuō),這個(gè)店面看上去既令人舒服又立馬讓人不安,因?yàn)樗恢闭故局黄澜?,在其中,手工操作和手指操作之間的連續(xù)性就在手邊,可以看得見(jiàn)、摸得著。我聽(tīng)說(shuō),主人能夠修理任何電腦問(wèn)題。并且他出售油墨盒。
每一次經(jīng)過(guò)這個(gè)商店,我都停下來(lái),從前窗看進(jìn)去,在這條街上難得有東西引起我的好奇。如果由于著迷和被吸引而觀看,觀看總是不知不覺(jué)、出乎意料的,什么樣的吸引力使其可見(jiàn)呢?盡管我很清楚我所看的或許只是在我們周?chē)S多所謂的有用的東西終究過(guò)時(shí)的一個(gè)實(shí)例,是什么一次又一次吸引我看呢?如此被吸引,我或者其他像我一樣的人看什么呢?或者希望看到什么?我不是目光特別敏銳,卻盯著這些損壞的電話、陳舊的打字機(jī)、纏在一起的電線、粘糊糊的鍵盤(pán)、已經(jīng)褪了色的商店招牌、生銹了的收銀機(jī)等等——所有的看上去更像是廢棄物,更適合放在囤積者的地下室或閣樓上——我禁不住想,它們不像是真實(shí)出售的東西,而是為自己收集的,即為了講述一段它們?cè)趺礃右赃@種方式被堆積在這里的故事。準(zhǔn)確地說(shuō),是堆積在玻璃窗戶后面,因?yàn)樗鼈円坏﹣?lái)到這里就停止了工作,這些看起來(lái)像垃圾一樣的東西——所有都是不能生物降解的,因此幸存下來(lái)目擊自己變成廢棄物——被賦予了一種新的生命、再一次生命,或者說(shuō)來(lái)世的生命,這新的生命在人行道邊它們的新辦公室里,證明了比它們之前確定的實(shí)用性更多的價(jià)值和意義。以這種方式幸存下來(lái),它們(再次)出現(xiàn),不再是作為被這個(gè)商店主人可能由于只有他自己才知道的原因而保存下來(lái)的單純的廢棄物或垃圾,而是作為裝點(diǎn)門(mén)面的人工制品,具體表達(dá)了已經(jīng)在它們身上留下痕跡的來(lái)來(lái)往往的歷史。的確,它們不僅僅是相關(guān)的或偶然并列在一起的,而是被明確地放在一起,所形成的可以稱(chēng)作是特色檔案館,各種東西的收藏室(Kunstkammer),它們能被看作屬于收藏室以及在收藏室中他們所屬背后的故事是征候性地耐人尋味的。
看的當(dāng)下看到的不止一個(gè)東西;看到每一樣?xùn)|西呈現(xiàn)的一面,同時(shí)我們所看到的正是它們集體呈現(xiàn)的一面。通過(guò)商店的窗戶觀看,我所看到的不僅僅是展覽出的堆積在一起的所有東西呈現(xiàn)的情景,而且我也清楚看到它們共同產(chǎn)生了一個(gè)效果,這效果是它們中的單獨(dú)一個(gè)所不能產(chǎn)生的,這一效果所實(shí)現(xiàn)的并不是對(duì)它們使用或價(jià)值的傳達(dá),而是它們被迫的然而簡(jiǎn)單的并列。(可能有必要附加幾句,我看所有這些小玩意兒——來(lái)自不久以前各種各樣的交流工具,從玻璃后面為了吸引我的注意力而角逐,它們都成功了——或者說(shuō),當(dāng)它們一個(gè)挨一個(gè)緊緊堆在一起的時(shí)候,它們的出現(xiàn)不僅僅是為了彼此觀看或說(shuō)話;而且,猶如它們共同展示出的生氣,它們似乎也回頭看,并且開(kāi)始和我這樣一個(gè)感興趣的旁觀者說(shuō)話,或者和任何一個(gè)“活躍在此”的人說(shuō)話,讓人回憶起阿比·瓦爾堡(AbyWarburg)敏銳的描述。①Philippe-Alain Michaud,Aby Warburg and the Image in Motion,trans.,Sophie Hawkes,New York:Zone Books,2004,p.325.的確,如果過(guò)去的東西能夠跟我們說(shuō)話,它們從我們也曾所在的那個(gè)過(guò)去而來(lái),這些我們過(guò)去常常去拿去接觸的東西,當(dāng)我們現(xiàn)在停下來(lái)再次看它們的時(shí)候,它們可能大聲說(shuō)出了一切。)
因此,被迫并置堆積在一起,盡管只是暫時(shí)的,它們共同創(chuàng)造了一幅畫(huà)面,就像之前所說(shuō)的,這些物品不再僅僅被看作是從我們不知道的什么地方偶然放置到一起的令人好奇的“碎片”;而是邀請(qǐng)旁觀者把它們看作是一個(gè)更的大圖景的“細(xì)節(jié)”,作為從一個(gè)丟失的或缺席的但是仍舊可以辨識(shí)的整體中切下來(lái)(de-taillier)的部分——作為示范的部分(exempla),這也就是說(shuō),能夠把我們的回憶和感覺(jué)聯(lián)系到它們身上,聯(lián)系到一個(gè)有時(shí)間和地點(diǎn)的故事上,這故事快速消退但并沒(méi)有完全消失,這一故事在此又出現(xiàn)了,現(xiàn)在促進(jìn)人再度深刻感覺(jué)到。正如激活的部分從它們創(chuàng)作的田園詩(shī)中回到旁觀者的凝視中,這些細(xì)節(jié),用我們今天很少有人不知道的一個(gè)表達(dá),是“形象的星叢化”——一閃而過(guò)的景象,好像激活了一束“過(guò)去希望的火花”,部分代表整體而復(fù)活,這一整體是旁觀者在“靜止的辯證法”中仍然朦朧記得并感覺(jué)著的(我趕緊補(bǔ)充,雖然沒(méi)有引起“危險(xiǎn)時(shí)刻”,幾乎不帶來(lái)原始的痕跡)。①很多人都寫(xiě)了關(guān)于瓦爾特·本雅明的“意象”思想及其與政治、歷史、文學(xué)、神學(xué)之間的關(guān)系的文章,把這一思想描繪成具有超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義或立體派的特征,沒(méi)有說(shuō)很多。關(guān)于我在此對(duì)這一思想的引用,我簡(jiǎn)單重復(fù)一下得到廣泛認(rèn)可的觀點(diǎn):本雅明在意象的性質(zhì)方面把意象看作文字(Schrift)而不是表現(xiàn)。對(duì)于他來(lái)說(shuō),意象是一個(gè)“充滿相似性的星座”(?hnlichkeitskonstellation),在其中“過(guò)去(das Gewesene)和現(xiàn)在瞬間(blitzhaft)聚集起來(lái)形成一個(gè)星座”。見(jiàn)Walter Benjamin,“On The Theory of Knowledge,Theory of Progress,”trans.,Leigh Hafrey and Richard Sieburth,in Gary Smith ed.,Benjamin:Philosophy,History,Aesthetics,Chicago,University of Chicago Press,1989,pp.38-83。很明顯,本雅明所用的思想—意象(Denkbild)位于他關(guān)于形象思維(Bilddenken)的作品的核心。“時(shí)間和空間的奇妙編制”,這個(gè)畫(huà)面非常類(lèi)似于一個(gè)立體派的抽象拼貼畫(huà),一幅“有力的畫(huà)面”,正如跟隨并超越本雅明的卡爾·愛(ài)因斯坦(Carl Einstein)稱(chēng)呼它為,在一個(gè)結(jié)構(gòu)體中,原本不是為了向公眾展示而在當(dāng)下被重新展示出來(lái)的東西中——仿照分解與合成同步的最基礎(chǔ)的立體派方法——有反響的正在形成的物體。作為一個(gè)直接的結(jié)果,它們不再被“看作確定且永恒的強(qiáng)化——作為‘靜物’——而是被看作變化的合奏中的‘重音’”②Georges Didi-Hubermann,“Picture=Rupture:Visual Experience,F(xiàn)orm and Symptom Accord ing to Carl Einstein,”trans.,C.F.B.Miller,Papers of Surrealism:The Use-Value of Documents,No.7,2007,p.7.。自然中的辯證在于,獨(dú)立自主的和無(wú)決斷力的、主題的和多元的、穩(wěn)定的和短暫的、動(dòng)態(tài)的和僵化的都同時(shí)存在,這一畫(huà)面——稱(chēng)它為“危險(xiǎn)的水晶”——確立了一個(gè)無(wú)意中看到的瞬間的統(tǒng)一,把時(shí)間的標(biāo)點(diǎn)編織成一個(gè)閃亮的固體,正如任何離子結(jié)構(gòu)分解地下深處的礦物,所有沉默的力量都對(duì)在當(dāng)下背景之下呈現(xiàn)出可見(jiàn)的化石物體的形成負(fù)責(zé);進(jìn)而,基于它們未來(lái)的完美晶體,它展示了一幅它們的命運(yùn)即將呈現(xiàn)的畫(huà)面。因此,眼前的畫(huà)面是一段歷史,是作為歷史和話語(yǔ)的畫(huà)面,一副就地的歷史畫(huà)面,它“瞬間的安排”轉(zhuǎn)移了目光,正如我一樣,它可能像會(huì)意的點(diǎn)頭一樣轉(zhuǎn)向我們關(guān)于書(shū)寫(xiě)或打字的共享的記憶,曾經(jīng)它是彼此交流的共同工具,現(xiàn)在只適合放在一個(gè)二手商店的窗下作為裝飾。
我常常懷疑阿默斯特打字機(jī)和電腦還能在生意里存在多久。或許這個(gè)問(wèn)題的答案就在附近或者正盯著我們。環(huán)顧四周,在一個(gè)所謂的“打字機(jī)和電腦”商店的地方,人們可能會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)在這成堆的展示物中,很少有打字機(jī)和電腦,更多的是舊式電話、纜繩、飽經(jīng)風(fēng)霜的痕跡、晶體管收音機(jī)、放古董的架子。如此多交流的線索,如此多來(lái)自過(guò)去通往過(guò)去的通道,人們?nèi)绻ヂ?tīng)的話,發(fā)現(xiàn)有如此多來(lái)自不同的方向而進(jìn)入不同的方向的噪音,全部都匯集在這個(gè)小屋子里。很難對(duì)這刺耳的音調(diào)背后的信息進(jìn)行解碼,正如約翰·奧斯?。↗.L.Austin)在另一篇文章中稱(chēng)贊的:“它似乎不阻止為我們當(dāng)下想要的目的畫(huà)一條線?!雹跩.L.Austin,How to do Thingswith Words,Cambridge,MA:Harvard University Press,1962,p.114.這條剛好準(zhǔn)備被畫(huà)的線是這樣的一條線:從打字機(jī)一直延伸到今天的電腦——這條線貫穿了在這個(gè)商店駐足觀看的每一個(gè)人,在這條線上這個(gè)商店本身只是一個(gè)點(diǎn),從這條線上穿越古今的媒介從它們自己的未來(lái)返回了。
人類(lèi)自身用手(Hand)舉止(handelt),手以及語(yǔ)詞(μνθοζ,λοχζ)是人類(lèi)的的本質(zhì)特征。只有人類(lèi)這樣的生物才“有”語(yǔ)詞,才能夠且必須“有”“手”(the Hand)。
——海德格爾《巴門(mén)尼德》
過(guò)往在我們身后,過(guò)往的畫(huà)面可能從后面回望我們。正如現(xiàn)實(shí)——由于電子技術(shù)比以往更甚——表現(xiàn)為虛擬,以至于我們可能會(huì)看到所謂的古老媒介在我們意想不到的地點(diǎn)和時(shí)間作為畫(huà)面回來(lái)了,以至于過(guò)去的現(xiàn)實(shí)能夠重新被清楚認(rèn)出和看到。把各種各樣書(shū)寫(xiě)工具放在看得見(jiàn)的地方就好像講述了好多點(diǎn)串成的媒介的歷史線,我們能夠更好地掌握一個(gè)特殊的恒量——可以稱(chēng)為深度時(shí)間核(deep-time core)——通過(guò)追問(wèn)在這個(gè)商店所展示的畫(huà)面中到底看到了什么,而發(fā)現(xiàn)貫穿現(xiàn)代交流技術(shù)變化形式的恒量。如果所看到的不只是表面上清晰可見(jiàn)之物;如果在每一個(gè)東西中看到的總是能夠帶來(lái)超越實(shí)際視野所見(jiàn)的東西;簡(jiǎn)單地說(shuō),如果觀看能凸顯出背景之上的手指,手指使組織這一畫(huà)面的東西一個(gè)接一個(gè)變得模糊,人們?cè)谶@一畫(huà)面中無(wú)法不看到的東西是什么呢?這就提出了一個(gè)問(wèn)題,在這一畫(huà)面中什么是如此明白可見(jiàn)、極其清晰的,以至于人們易于忽略或者對(duì)其視而不見(jiàn)?
如果沒(méi)有看到鍵盤(pán),人們就不能說(shuō)看到了一臺(tái)打字機(jī),當(dāng)人們看到電腦的時(shí)候也能夠看到鍵盤(pán)(至少現(xiàn)在和不久的未來(lái)是這樣)。同時(shí),由于鍵盤(pán)是一個(gè)人造設(shè)備,一個(gè)機(jī)械的方式用以減輕鋼筆或鉛筆書(shū)寫(xiě)的人工(manu?lis)勞動(dòng),看到鍵盤(pán)能直接看到手(manu)和手指(digitus),這意味著一個(gè)延伸,執(zhí)行它的時(shí)候,使用者的書(shū)寫(xiě)行為成了“打字”。因此看到打字機(jī)也就看到了手和它的手指:一個(gè)直接的書(shū)寫(xiě)中的手指的景象比以下事實(shí)更確切:如果不考慮真實(shí)的膚色,當(dāng)人們看到手背,人們同時(shí)也就看到了手掌,進(jìn)而看到了手臂和身體。在這個(gè)例子中沒(méi)有涉及媒介,沒(méi)有什么存在于兩者之間,甚至不存在眨眼的一瞬。就像觸摸一樣,視力不會(huì)推斷;它直接抵達(dá)它所看到的所指物。
正如一個(gè)人看到阿默斯特打字機(jī)和電腦——可能正是這個(gè)最初吸引我望向窗戶——人們看到了手指時(shí)代的縮影,看到了在我們繼續(xù)前進(jìn)的科技媒介世界中的一個(gè)定格,在這個(gè)世界上我們?cè)谌粘I钪袑?duì)媒介設(shè)備的廣泛使用和依賴與手指的運(yùn)動(dòng)、撥號(hào)、打字、鍵入、發(fā)短信、輕敲、點(diǎn)擊密不可分。這其中的每一個(gè)似乎都能使我們想起一個(gè)特定的媒介設(shè)備,電話、打字機(jī)、數(shù)據(jù)終端機(jī)、智能手機(jī)、平板電腦,這些設(shè)備比一個(gè)出身卑微的鉛筆或其他原始的書(shū)寫(xiě)工具更容易。我們不應(yīng)該忘記,書(shū)寫(xiě)的時(shí)候這些工具也是用手操作。商店畫(huà)面支配著“看我”,看到了我在上文中所提到的手指的景象,這實(shí)際上是把手和手指看作現(xiàn)代交流工具不可簡(jiǎn)化的核心成員(heart-cor),看作接觸所有媒介的原始媒介,因此,最初我們所想的僅僅能夠通過(guò)心靈感應(yīng)、催眠術(shù)、魔術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn),現(xiàn)在這些通過(guò)接觸鍵盤(pán)或觸屏很容易實(shí)現(xiàn)。
手接觸物,物總是并且已經(jīng)在那兒了。但是相對(duì)于手來(lái)說(shuō),只有手同樣在那兒的時(shí)候物才在那兒;物的在場(chǎng)以及手的在場(chǎng)對(duì)于彼此和這個(gè)世界來(lái)說(shuō)是同等原始的(在這個(gè)世界中,它們被創(chuàng)造并發(fā)現(xiàn)自己)。手接觸它所觸及的每一種東西,接觸每一次接觸,接觸它自己的接觸,的確,手是最初的也是最后的媒介,它優(yōu)先于記憶,優(yōu)先于思考,把四面八方的物帶入生命的近旁。海德格爾說(shuō),手與語(yǔ)言共同是人類(lèi)的本質(zhì)特征。所以這不只是因?yàn)樵谌祟?lèi)本質(zhì)上世俗性的時(shí)候“語(yǔ)詞”和“肉體”必須并存,也是因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)手的工作作為原始的技藝人類(lèi)才能夠通過(guò)發(fā)現(xiàn)其在地球上的位置而首先成為自身而存在,人類(lèi)中的誰(shuí)第一次親自證明了自己的存在,用一個(gè)什么東西把自己固定在某處,即“在技術(shù)上使其形象化”。①Bernard Stiegler,Time and Technics,1:The Fault of Epimetheus,trans.Richard Beardsworth and George Collins,Stanford,CA,Stanford University Press,1998,p.141.在這個(gè)意義上人類(lèi)和世界是相同的,因?yàn)樗鼈兿嗷膶?,正如海德格爾明確說(shuō)出的,在這個(gè)意義上人類(lèi)是不可逃避的(一種)在時(shí)存有,手的工作就是產(chǎn)生世界,也是世界產(chǎn)生的,對(duì)此它必然是在意(care)的。對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō),存在就是用手照管物,就是成為手工的。所有的勞動(dòng)本質(zhì)上都是手指的勞動(dòng)。人類(lèi)學(xué)從根本上是手指科學(xué)。畢竟,當(dāng)夜空中的星星能給我們指引觀念的時(shí)候,我們?nèi)匀恍枰种溉ブ赋鏊鼈?,?huà)一條線;當(dāng)愛(ài)上一個(gè)人的時(shí)候,她的形象一直出現(xiàn)在你的腦海里,你仍然需要一只手用一個(gè)筆在洞穴的墻上去描繪出她臉的輪廓,或者在保存下她的畫(huà)面之前心不在焉地用手指敲擊遮板。把這一思想更進(jìn)一步,當(dāng)“社會(huì)網(wǎng)”能夠捕捉每一個(gè)人、每一個(gè)物,并把他們放進(jìn)一個(gè)人的手中的時(shí)候,如果人們不用手指去獲取它,那么它既不是有用的也完全不是“社會(huì)的”。如果——正如海德格爾所寫(xiě)的——“人類(lèi)沒(méi)‘有’手,但是手掌握人類(lèi)的本質(zhì)”,如果——正如尼采所寫(xiě)的——“我們的書(shū)寫(xiě)工具也影響到我們的思想”,那么我們的手指將掌握著它對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)意味著什么以及思想如同什么的關(guān)鍵,或許正如海德格爾所想象的,它超出了畫(huà)面世界的時(shí)代。從而想一想打字機(jī)、電腦、遙控器、觸摸屏,諸如此類(lèi),意識(shí)到它們的使用是多么寬廣、深遠(yuǎn)地穿越了時(shí)間長(zhǎng)河,當(dāng)衡量所謂的“媒介效果”時(shí),我們最好密切關(guān)注我們的手所發(fā)揮的作用,以此我們討論物的手指規(guī)律,從而從險(xiǎn)境中脫離。
誰(shuí)做了這事?——沒(méi)有,哪一個(gè)名字之下的哪一個(gè)人——但是什么系統(tǒng),既不是人也不是名字,并且對(duì)它自己做了什么修改,在什么情況下,它暫時(shí)遠(yuǎn)離其本身?
——保爾·瓦雷里(Paul Valéry)
對(duì)媒介的思考只能始于媒介物之中。正如柏拉圖質(zhì)疑演講的誘惑力,抨擊詭辯家,因?yàn)樗押神R時(shí)代拋在腦后,在一個(gè)識(shí)字和相對(duì)理性的世界中寫(xiě)作;正如尼采和海德格爾能談及打字機(jī)和機(jī)械書(shū)寫(xiě),他們所用的方法也是在書(shū)寫(xiě)廣泛機(jī)械化以后;同樣,我現(xiàn)在能寫(xiě)關(guān)于打字機(jī)以及諸如此類(lèi)的作品,也只是因?yàn)橹懒嗽鯓诱務(wù)撌謱?xiě)板,它的文字信息處理能力現(xiàn)在已經(jīng)被認(rèn)為是理所當(dāng)然。對(duì)于書(shū)寫(xiě)工具的寫(xiě)作能被書(shū)寫(xiě)工具實(shí)現(xiàn)這一簡(jiǎn)單事實(shí)迅速導(dǎo)向了這一認(rèn)識(shí):對(duì)于書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)作和所寫(xiě)之物必然把寫(xiě)作帶回使其可能的物質(zhì)條件下,帶回生產(chǎn)寫(xiě)作話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)技術(shù)的持續(xù)性中。把這一思想更深一步,在這個(gè)意義上,銘文的接替者——被許多人充分闡明,像馬歇爾·麥克盧漢、克勞德·香農(nóng)、米歇爾·塞爾(Michel Serres)、約翰·凱奇(John Cage)以及許多其他人——在這個(gè)過(guò)程中不得不留下它們自己的輪廓痕跡,即媒介在訊息中不可避免地清晰可辨,被作為“噪音”、功能障礙或事故而顯露出來(lái),盡管在傳播的過(guò)程中總是陷入困境,關(guān)于媒介的話語(yǔ)立刻成為媒介的前提和承諾,也作為關(guān)鍵行為的目標(biāo)突出出來(lái)。②關(guān)于“承諾”和“前提”思想如何與交流概念相關(guān)的討論,見(jiàn)Briankle G.Chang,“Of‘This’Communication,”in Philosophy of Communication,eds.,by Briankle G.Chang and Garnet C.Butchart,Cambridge,MA,MITPress,2012,pp.3-32.正是在這一承諾的基礎(chǔ)上——在相同的例子中,說(shuō)話的前提否認(rèn)所說(shuō)訊息免于傳輸媒介——人們才能批評(píng)性地談?wù)撁浇椋赃@種方式談?wù)?,人們所說(shuō)的實(shí)際上也被媒介的能動(dòng)過(guò)程所折射,這一能動(dòng)過(guò)程首先使話語(yǔ)成為可能。①關(guān)于媒介和訊息的相互影響在文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域得到了廣泛的研究。比如,見(jiàn)Craig Dworkin,No Medium,Cambridge,MA,MIT Press,2013.一個(gè)批判性反思的對(duì)象——在這個(gè)例子中是媒介——以及論證規(guī)則正在積極建立,把我們帶回到之前提到的觀點(diǎn)中——任何媒介的理論和批評(píng)始于媒介物中,尤其是那些靠近手的媒介物。
循著這一觀點(diǎn),讓我們回到海德格爾以及他的話上,“打字機(jī)是一團(tuán)無(wú)形的云”,云預(yù)示著惡劣的天氣,裝飾著藍(lán)天??吹皆埔簿涂吹搅孙L(fēng)和大氣,也就使周?chē)纳n穹變得可見(jiàn)。也就是通過(guò)它所給的縹緲的跡象看到了自然的熱情。云有所預(yù)示;它們的形狀和顏色就像臉一樣會(huì)說(shuō)話。就像我們說(shuō)話一樣,它們是索引的符號(hào)。海德格爾說(shuō)“打字機(jī)是一團(tuán)無(wú)形的云”,因此他不會(huì)也不可能否認(rèn)打字機(jī)的社會(huì)文化意義以及它們對(duì)個(gè)人和整個(gè)社會(huì)的影響。盡管他的立場(chǎng)是明顯反對(duì)工業(yè)機(jī)械化,反對(duì)盲目地信仰現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步性,但他的目標(biāo)不在于輕視一個(gè)有用的書(shū)寫(xiě)工具,因?yàn)樗阉茸饕环N氣象,這種氣象來(lái)去匆匆。伴隨著打字機(jī)的發(fā)明,“字跡變成了印刷文字,筆法消失了”,“活字被‘排版’,排版變成了‘印刷’”,因此機(jī)械的勝利宣稱(chēng)普遍的文字變化技術(shù)在歷史上第一次開(kāi)始席卷文化。②Martin Heidegger,Parmenides,trans.,Andre Schuwer and Richard Rojcewicz,Bloomington,IN,Indiana University Press,1992,p.80.根據(jù)海德格爾,處于危險(xiǎn)境地的恰恰是手和書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代關(guān)系(被打字機(jī)改變了的),也就是和語(yǔ)詞的現(xiàn)代關(guān)系,也就是和存在的無(wú)蔽(unconcealedness)的現(xiàn)代關(guān)系。③Martin Heidegger,Parmenides,trans.,Andre Schuwer and Richard Rojcewicz,Bloomington,IN,Indiana University Press,1992,p.81.海德格爾認(rèn)為,“在打字機(jī)上”,“機(jī)器登場(chǎng)了,即,技術(shù)登場(chǎng)了,這些技術(shù)因司空見(jiàn)慣而被忽略,因此它和書(shū)寫(xiě)、語(yǔ)詞、人類(lèi)的本質(zhì)特征是一種無(wú)形的關(guān)系”④Martin Heidegger,Parmenides,trans.,Andre Schuwer and Richard Rojcewicz,Bloomington,IN,Indiana University Press,1992,p.81.。無(wú)形(Signless),“展示出的自己不是其本質(zhì)”,“打字機(jī)遮蔽了書(shū)寫(xiě)和筆跡的本質(zhì)”,取消了“人類(lèi)手的本質(zhì)地位,如果人類(lèi)沒(méi)有經(jīng)歷這種取消,也就不會(huì)認(rèn)知到它已經(jīng)改變了存在與本質(zhì)的關(guān)系。現(xiàn)代人‘用’打字機(jī)和‘指令’(diktiert)來(lái)書(shū)寫(xiě)……‘成為’一個(gè)機(jī)器,這不是偶然的。書(shū)寫(xiě)的‘歷史’是加劇語(yǔ)詞破壞的一個(gè)主要原因。后者不再用手書(shū)寫(xiě)的方式(獨(dú)特的手的技藝)而是以它所釋放的機(jī)械力的方式來(lái)來(lái)往往”。⑤Martin Heidegger,Parmenides,trans.,Andre Schuwer and Richard Rojcewicz,Bloomington,IN,Indiana University Press,1992,p.80.粗體形式是我加的。打字機(jī)被機(jī)械時(shí)代的力量驅(qū)動(dòng),它悄無(wú)聲息地幫助加強(qiáng)和傳播它的均化效應(yīng)(leveling effects),打字機(jī)重新定義了人類(lèi)和世界的關(guān)系,因此也是和它自己本質(zhì)的關(guān)系,這一重新定義是通過(guò)用金屬棒取代手,通過(guò)用機(jī)械力取代人工或手指勞動(dòng),更確切地說(shuō)是通過(guò)把手指放到鍵盤(pán)上,“打印”和“按壓”,而不是“寫(xiě)”。比“影響我們的思想”更強(qiáng)烈、更險(xiǎn)惡,打字機(jī)取代了人類(lèi),成為言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)存在。通過(guò)把人類(lèi)“獨(dú)特的技藝”肉身轉(zhuǎn)變?yōu)椤皺C(jī)械”,把手指變?yōu)榫庸さ慕饘倭慵?,從而使人?lèi)無(wú)家可歸?,F(xiàn)在,人類(lèi),作為打字者,如果不是像昆蟲(chóng)、樹(shù)或者石頭那樣“缺乏世界的”(poor in world)或者“沒(méi)有世界的”(withoutworld),也已經(jīng)迷失了,迷失了自我,迷失了語(yǔ)詞。⑥眾所周知,海德格爾貶低動(dòng)物和人的關(guān)系。他認(rèn)為,石頭是無(wú)世界的(worldless),人類(lèi)是“形成世界的”(world-forming),動(dòng)物是“貧困在世的”(poor in world)或“沒(méi)有世界的”(withoutworld)。正如在《形而上學(xué)的基本概念》中所表達(dá)的,海德格爾對(duì)于動(dòng)物的觀點(diǎn),已經(jīng)成了最近許多評(píng)論文章的主題,最顯著的是喬治·阿甘本和雅克·德里達(dá)。例如,見(jiàn)Giorgio Agamben,The Open,trans.,Kevin Attell,Stanford,CA,Stanford University Press,2002,and Jacques Derrida,The Animal That Therefor IAm,trans.,David Wills,New York,F(xiàn)ordham University Press,2004.
當(dāng)人們最初開(kāi)始打字的時(shí)候,手是笨拙的,手指是混亂的(如果學(xué)會(huì)怎樣打字是成長(zhǎng)中非常自然的一部分,是一個(gè)有意義的、難忘的經(jīng)歷,那么想象一下第一次用一雙筷子吃灌湯包的狀況吧。)終于,手和手指融入鍵盤(pán),所有的運(yùn)動(dòng)部分,金屬和肉體,開(kāi)始融為一體而工作。當(dāng)人們繼續(xù)練習(xí)的時(shí)候,身體和機(jī)器幾乎消失,靜靜地逐漸消失,積極地變成了人們要求的他者,變成了當(dāng)場(chǎng)正在發(fā)生的事,即“打字”。當(dāng)“打字”——在打字機(jī)發(fā)明以前是聞所未聞甚至不可想象的一種行為——變成了打字者的第二天性,以及社會(huì)上的每一個(gè)人的潛在第二天性的時(shí)候,我們能確定這一非人性的寫(xiě)作工具已經(jīng)進(jìn)入了文化和歷史并方興未艾,它已經(jīng)把自己穩(wěn)穩(wěn)嵌入了它的使用者的手指運(yùn)動(dòng)中,使用者對(duì)它的依賴證明了這一工具存在的有用性和不可或缺。正如所有的勞動(dòng)從根本上都是體力勞動(dòng),所有的工作本質(zhì)上都是手工一樣,所有人類(lèi)最近以來(lái)的生產(chǎn)活動(dòng)都是手指勞動(dòng),如果說(shuō)很少有什么東西對(duì)我們的生活是必不可少的,那么在今天手指運(yùn)動(dòng)的幫助就是其中之一。
打字機(jī)是一團(tuán)無(wú)形的云,遮蔽“在不可見(jiàn)性之中”,在其中手指和鍵盤(pán)、身體和機(jī)器消失了,因?yàn)樵趨f(xié)調(diào)一致的光環(huán)之下,彼此都已經(jīng)消失或減弱成了對(duì)方。實(shí)際上,打字機(jī)(已經(jīng)抑制和取代了手寫(xiě))剛剛變成人類(lèi)的延伸,人類(lèi)(當(dāng)他書(shū)寫(xiě)的時(shí)候就打字)就被變成了這一延伸的延伸,主體似乎變成了“數(shù)字信息處理的原型”指令。①Fridrich Kittler,Gramophone,F(xiàn)ilm,Typewriter,trans.,Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz,Stanford,C. A.,Stanford University Press,1999,p.253.
工具是人造的,為了制造者的工作而制造出來(lái),但是在這種情況下,正如在每一種其他的情況下一樣,使用者在工具為他服務(wù)之前必須為了擁有這一工具而工作,使用者最終成了他所使用工具的結(jié)果,一個(gè)產(chǎn)品的產(chǎn)品,為了工具的工具,一個(gè)假肢的假肢。對(duì)手指的引導(dǎo)和訓(xùn)練也是這樣,打字者屬于打字機(jī),且為打字機(jī)工作,就像打字機(jī)也屬于他,且為他工作,例如汽車(chē)和司機(jī)之間也是如此。在這種情況下,人和機(jī)器彼此告發(fā)(inform):一方面前者變成了一個(gè)很好的“工作者”,他的身體遵照機(jī)器的精確,成為“習(xí)慣”;另一方面,由于習(xí)慣形成,一個(gè)基本的“培養(yǎng)技術(shù)”保持了工具的流通,現(xiàn)在物質(zhì)的和必須的附屬物在他們手指的習(xí)慣中,成了人類(lèi)使用者的生產(chǎn)性存在。②關(guān)于對(duì)文化技術(shù)簡(jiǎn)潔的描述,Geoffrey Winthrop-Young關(guān)于Bernhard Siegert的評(píng)論是很好的:“像Bernhard這樣的理論家們,當(dāng)他們說(shuō)Kulturtechniken時(shí),想到的是操作序列,包括行動(dòng)者、物、實(shí)踐,它們共同建立文化實(shí)踐。這些操作之外的存在,我們傾向于把其看作文化的基礎(chǔ)。行動(dòng)者變成主體,物變成客體,實(shí)踐被看作或者是指向一個(gè)預(yù)先決定的目標(biāo)的認(rèn)真謹(jǐn)慎的計(jì)劃的發(fā)出,或者是基本人類(lèi)特征的自然結(jié)果?!币?jiàn)他的“More Things in Theory than Heaven and Earth are Dreaming of.”A Conversation with Geroffrey Winthrop-Young by MelleKromhout and Peter McMurray,December 14,2014. Digitalpassage.wordpress.com。盡管打字機(jī)像云一樣是無(wú)形的,它產(chǎn)生的影響的確深遠(yuǎn)廣泛,它留在我們?nèi)粘;顒?dòng)中的痕跡是清晰的——或許就像之前說(shuō)的,太常見(jiàn)而被忽略了——尤其是在我們當(dāng)下手指繁茂的日常生活中,在我們的許多工作完成之前,字母鍵被習(xí)慣性敲擊。
打字機(jī)使世界手指化了,就像鍵盤(pán)所做的那樣,它把世界重塑成了一個(gè)五彩繽紛的、廣袤的領(lǐng)域。正是在這個(gè)世界上,人們遇到一個(gè)地方,比如阿默斯特打字機(jī)和電腦所在的那個(gè)商店,在這個(gè)商店中我們(作為后古騰堡媒介消費(fèi)者)仍然能訪問(wèn)、搜尋物資,它窗下的展覽反映出的不僅僅是我們作為顧客(在工作和生活中經(jīng)常打字)的想象,而且是手指的習(xí)慣,這一習(xí)慣現(xiàn)在或許比“第二天性”更加自然。在這兒它值得我回想起,“習(xí)慣”源于拉丁語(yǔ)habitus的過(guò)去分詞,除了亞里士多德所說(shuō)的hexis(習(xí)慣)的意思,還有“擁有或持有”(habére)的意思。擁有習(xí)慣就是擁有一個(gè)世界;棲息的這個(gè)世界就是居住于其中并和它產(chǎn)生聯(lián)系——一個(gè)居住的關(guān)系已經(jīng)使這一聯(lián)系成為固有的,并且使這個(gè)世界成為人們自己的。這一聯(lián)系比記憶更古老,因此超越了記憶,這一聯(lián)系第一次向我們展示這個(gè)世界,這一聯(lián)系通過(guò)這一展示,使世界熟悉,親密,適于居住——這一聯(lián)系從一開(kāi)始就是使我們要去接觸這個(gè)世界(to touch the world),而不是正在接觸它(without touching it),不是不得不接觸它(withouthaving to touch it),不知道我們已經(jīng)接觸了它,它也接觸了我們(without knowing thatwe have already touched it and itus)。由于這一聯(lián)系,這個(gè)世界作為一個(gè)“內(nèi)表”(inward appearance)而出現(xiàn),它已經(jīng)被據(jù)為己有,人類(lèi)已經(jīng)獨(dú)有地扎根于其上,已經(jīng)不可能再和它絕交了。因此,擁有習(xí)慣不僅表明身體是勞動(dòng)和生存的原始場(chǎng)所,它也通過(guò)給身體物質(zhì)的證明(這一物質(zhì)證明實(shí)際上最初已經(jīng)存在了)而使它快樂(lè)。再一次,擁有習(xí)慣就是擁有世界;就是擁有一個(gè)人類(lèi)已經(jīng)擁有了的世界;就是在任何東西能被擁有之前,去擁有且持有這一擁有。
接觸物,并且感覺(jué)到它自己正在被接觸,手——還有相關(guān)的手指習(xí)慣——因此能被看作最原始的媒介:它們是媒介,因?yàn)樗鼈兙佑趦蓚€(gè)物(人類(lèi)和世界)之間,介于一個(gè)和另一個(gè)之間;它們是原始的不僅僅因?yàn)闆](méi)有任何媒介比它們更便利更古老,而且因?yàn)闆](méi)有任何東西居于其中,它們沒(méi)有動(dòng)機(jī),它們是它們自己的動(dòng)機(jī),或者我們能說(shuō)它們除了自己的活動(dòng)不被任何東西引起。手是第一;手指是第一。任何東西都在它們之后而來(lái)。
最初的或最原始的是非衍生的。就其本身而論,它抵制——或許不需要——變化,及時(shí)使它自己平靜,保持不變。由此看來(lái),窗戶里展示的阿默斯特打字機(jī)和電腦似乎上演了——就像剛才提到的——一場(chǎng)能被稱(chēng)為我們手指時(shí)代的“原始場(chǎng)景”,在這個(gè)場(chǎng)景中,“手的路線”,我們的手指習(xí)慣,被展示為媒介進(jìn)化中活躍的恒量,一個(gè)恒量表明一些重復(fù)性的、自動(dòng)性的東西,因?yàn)樗翘焐?,不僅僅是始終存在的,而且也是貫穿各種媒介形式積極生產(chǎn)且持續(xù)性的。①人們可以自由推測(cè)打字和用鋼琴?gòu)椬嘧杂删羰康南嗨菩?,正如David Sudnow在Ways of the Hand中討論的(Cambridge,M.A.,MIT Press,1983)。手指的持續(xù)性,我們的手指超越各種工具所具有的廣泛傳播力的持續(xù)性,向我們呈現(xiàn)了以下任務(wù):通過(guò)貫穿媒介在歷史中各種各樣的重復(fù),揭露我們體驗(yàn)媒介的“實(shí)際的條件”。我用短語(yǔ)“實(shí)際的條件”,而不是“可能的條件”,因?yàn)椤幌窨档碌呐蟹妒?,康德的范式假定認(rèn)識(shí)的基本問(wèn)題為“對(duì)客體認(rèn)識(shí)的同意”(the agreement of knowledge with its object),我們對(duì)客體的呈現(xiàn)和體驗(yàn)一切的條件之間的同意——在上述的事件中,所要求的是像“手指的考古學(xué)”一樣的東西。一個(gè)確定的生物考古學(xué)始于以下認(rèn)知:所有的媒介都是手的媒介,手既在媒介之內(nèi)又在媒介之外,因?yàn)槊恳粋€(gè)都伸出并觸及另一個(gè)。這一生物考古學(xué)的目的在于發(fā)現(xiàn)什么是所謂的媒介歷史的和物質(zhì)的先驗(yàn),借此我們對(duì)媒體的體驗(yàn)被塑造,也轉(zhuǎn)而塑造人為的機(jī)器。②Immanuel Kant,“The Idea of a Transcendental Logic,”Critique of Pure Reason,Cambridge,Cambridge University Press,1999,A 58,B 82.換句話說(shuō),任務(wù)就是展示怎樣以及在何種程度上我們最便利的器官手支持并仿效先前對(duì)世界的建造,展示一個(gè)經(jīng)常且已經(jīng)媒介化了的環(huán)境,在這一環(huán)境中近在手邊的物轉(zhuǎn)而被每一個(gè)使用媒介的生命、人類(lèi)和機(jī)器俘獲并遺棄了。
為了快速理解怎樣以及在哪種意義上手在文化生產(chǎn)中作為一個(gè)永恒的媒介物,它工作的結(jié)果怎樣被用到考古學(xué)的觀察上,這里有一個(gè)貼切的例子:讓我們簡(jiǎn)略地利用米歇爾·??乱粋€(gè)眾所周知的研究,一個(gè)獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐(檔案)和觀看行為(凝視)之間的對(duì)立,現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義之間的對(duì)立。③考古學(xué)通往媒介的一個(gè)很好的例子見(jiàn)Cornelia Vismann,F(xiàn)iles:Law and Media Technology,trans.,Geoffrey Winthrop-Young,Stanford,C.A.,Stanford University Press,2008。在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中,??律鷦?dòng)描述了這一對(duì)立,他講述醫(yī)學(xué)自由凝視書(shū)面知識(shí)檔案,表明:當(dāng)書(shū)寫(xiě)介入醫(yī)學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域的時(shí)候,古代醫(yī)學(xué)中醫(yī)生和病人之間的直接關(guān)系開(kāi)始衰落。??抡f(shuō):“在它成為知識(shí)(專(zhuān)業(yè)知識(shí))的語(yǔ)料庫(kù)之前,藥物是人類(lèi)和它自己的普遍關(guān)系……當(dāng)書(shū)寫(xiě)和保密被引入的時(shí)候,也就是說(shuō)這一知識(shí)濃縮于一個(gè)特權(quán)群體,在凝視和言語(yǔ)(Parole)之間既沒(méi)有障礙也沒(méi)有限制的直接關(guān)系分離了,這時(shí)衰落就開(kāi)始了:所知道的不再告訴別人,一旦經(jīng)過(guò)了知識(shí)的神秘化才投入實(shí)際使用。”①M(fèi)ichel Foucault,The Birth of the Clinic,trans.,Alan Shridan,New York,Vintage Books,1978,p.55.Emphasesmine.論點(diǎn)繼續(xù),隨著書(shū)寫(xiě)的引入,視覺(jué)變成了檔案功能,無(wú)拘無(wú)束的凝視的直接性被阻斷了——更確切地說(shuō),是融合進(jìn)形式和內(nèi)容之中了——被歸檔機(jī)制阻斷了,人們不應(yīng)該忘記,歸檔機(jī)制本質(zhì)上是人工的。換句話說(shuō),不僅書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代技術(shù)把身體(the body)從人(the person)中分離了出來(lái),而且基于這一分離,它也把身體重新組合為一個(gè)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)凝視的客體,把它變成了一個(gè)書(shū)面的形象,一個(gè)登記在案的身體,不再為公眾所有,包括病人自己,這也是神秘和深?yuàn)W的開(kāi)始。當(dāng)言語(yǔ)和診斷不再需要基于經(jīng)驗(yàn)和直接感知的時(shí)候,當(dāng)之前在病人床邊“看和知之間的平衡”不再需要保護(hù)的時(shí)候,當(dāng)病人的身體再一次說(shuō)話但只是在檔案實(shí)踐的范圍內(nèi)說(shuō)話的時(shí)候,書(shū)寫(xiě)占據(jù)了臨床的開(kāi)端?!杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》的確是“關(guān)于空間,關(guān)于語(yǔ)言,關(guān)于死亡;關(guān)于觀看的行為——凝視”,這是??乱婚_(kāi)始就宣稱(chēng)的,因?yàn)榕R床醫(yī)學(xué)正是這樣的一個(gè)空間,在那里身體和眼睛被書(shū)寫(xiě)分離,然后又在書(shū)寫(xiě)上聯(lián)合,由此前者活在紙上,再通過(guò)“知識(shí)的神秘化”說(shuō)話。②關(guān)于比較的歷史原因,值得一提的是,體力勞動(dòng)和生產(chǎn)性的、和諧的社會(huì)之間的重要關(guān)系沒(méi)有被中國(guó)古代的皇帝和政府官員遺忘,正如一些歷史文獻(xiàn)所反映的,比如創(chuàng)作于公元前81年的《鹽鐵論》。反映了中國(guó)歷史上技術(shù)發(fā)展、道德經(jīng)濟(jì)、政治與身體規(guī)訓(xùn)之間的關(guān)系,F(xiàn)rancesca Bray認(rèn)為:“對(duì)于帝國(guó)后期的官員來(lái)說(shuō),農(nóng)業(yè)和紡織業(yè)是象征性的一對(duì),是結(jié)合在一起的男性與女性的‘恰當(dāng)?shù)摹ぷ?。從這個(gè)角度來(lái)看,耕與織共同構(gòu)成了一個(gè)特定社會(huì)秩序的道德和物質(zhì)基礎(chǔ);它們是由主體生產(chǎn)的技術(shù)和物質(zhì)產(chǎn)品?!保‵rancesca Bray,“Toward a Critical History of Non-Western Technology,”in China and Historical Imperialism:Genealogy of Sinological Knowledge,eds.,Timothy Brook and Gregory Blue,Cambridge,Cambridge University Press,1999,p.168)
像??碌脑S多其他作品一樣,《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》使以下事實(shí)很清楚:考古學(xué)最好地證明了其自身的價(jià)值,因?yàn)樗粉櫾诓扇×俗詈罂梢?jiàn)的形式之前、在被捕捉為“事實(shí)”被系統(tǒng)化為一個(gè)歷史知識(shí)的客體之前,什么是關(guān)鍵性的問(wèn)題;考古學(xué),和尋找過(guò)去隱藏的意義明顯不同,它開(kāi)始于并結(jié)束于來(lái)自(from)物的思考和用(with)物思考,而不是關(guān)于(about)物的思考;因此,看得見(jiàn)的結(jié)果是接合點(diǎn),在這些接合點(diǎn)上各種實(shí)踐在社會(huì)場(chǎng)域中縱橫交錯(cuò),比如人工制品,作為可以看得見(jiàn)的結(jié)果,是生產(chǎn)它們的各種巧妙辦法等多種因素接合而成。對(duì)一個(gè)考古學(xué)家來(lái)說(shuō),一張空白的紙所意味的不少于一張寫(xiě)滿字的紙,除了意義似乎是缺席的之外。繼續(xù)下去,讀意義的缺席,讀出究竟什么吸引了人們的注意力(正如考古學(xué)家應(yīng)該做的那樣)就是遵循了??滤^的“外緣性”原則。就像他所寫(xiě)的:“不要挖掘話語(yǔ)隱藏的核心,不要挖掘其中顯示的思想和意義的核心;而是從話語(yǔ)本身、話語(yǔ)的呈現(xiàn)和話語(yǔ)的規(guī)律性出發(fā)……我們應(yīng)該尋找它存在的外在條件,尋找什么導(dǎo)致了這一可能性系列的結(jié)果并固定了它的界限?!雹跰ichel Foucault,“Discourse on Language”in The Archaeology of Knowledge,trans.,A.M.Sheridan Smith,New York,Harper&Row,1972,p.229,emphasesmine.如果考古學(xué)從物中思考并且用物思考,那么這一思考必須使它自己遠(yuǎn)離思想和意義,以便盡可能靠近“可能性系列”,在“可能性系列”中意義或知識(shí)作為系列的非知識(shí)的后驗(yàn)結(jié)果而出現(xiàn)。
讀福柯講的臨床醫(yī)學(xué)誕生的故事,我不得不在我的腦海里重放了一直記著的幾個(gè)場(chǎng)景的錄像,在這些場(chǎng)景中手和手指忙于執(zhí)行任務(wù),這些任務(wù)幾乎不會(huì)被認(rèn)為是手指的,但是如果沒(méi)有它們這任務(wù)幾乎不會(huì)實(shí)現(xiàn)。正如在一個(gè)剪輯古怪的電影中,腦海里的場(chǎng)景從醫(yī)生的辦公室切走了,在醫(yī)生的辦公室里我的拜訪總是始于一個(gè)醫(yī)師的手指,手指草草翻閱幾頁(yè)紙,紙上的筆跡只有她能看懂。場(chǎng)景切換到了臺(tái)灣農(nóng)村的一個(gè)廟宇,當(dāng)我是一個(gè)孩子的時(shí)候,我在那里觀看了一個(gè)道教的法師伸出他右手的手指放到一個(gè)生病鄰居的手腕上,莊嚴(yán)地把脈,同時(shí)抬起他的另一個(gè)手放到空氣中去獲取在空中飛舞的神靈的萬(wàn)靈藥,這個(gè)神靈只有他能夠感覺(jué)到接觸到看到;這個(gè)場(chǎng)景又向前切換到一個(gè)我大學(xué)校園里的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)室,在那里我看到一個(gè)同事熟練使用他的食指在一個(gè)金屬盒子上移動(dòng)一個(gè)小控制桿,一個(gè)屏幕上就呈現(xiàn)了一個(gè)人類(lèi)心臟的3-D影像,他用手指輕輕撥動(dòng)連接到顯示屏上的軌跡球,把這個(gè)影像變成了一個(gè)清晰的點(diǎn)(我的同事在屏幕影像上展示的魔術(shù)可能是尼古拉斯·杜普博士(Dr.NicolaesTulp)的人工的超凡技術(shù)制造的現(xiàn)代靜態(tài)視覺(jué)的典范——通過(guò)解剖一個(gè)死人的肢體實(shí)現(xiàn),這個(gè)肢體是在1632年的冬天被倫布朗[Rembrandt]藝術(shù)的手描繪過(guò)的)。通過(guò)這三個(gè)例子我們看到手和手指的移動(dòng)所做的工作在某種程度上對(duì)于任務(wù)是必需的,這很少在操作中被注意到。更多地顯現(xiàn)為被它所接觸的客體移動(dòng)而不是移動(dòng)它的客體,手以某種方式在每一種東西之前移動(dòng)。既是主動(dòng)的也是被動(dòng)的,手和手指是面向?qū)ο蟮?,接觸一個(gè)東西的同時(shí)也感覺(jué)到它自己被接觸;用這種方式,它們?cè)谑种高M(jìn)化史上作為一個(gè)恒量處于客觀狀態(tài),在這個(gè)過(guò)程中,書(shū)寫(xiě)和記錄技術(shù)——就像??律鷦?dòng)描述的那樣——取代了直觀感覺(jué)成為醫(yī)療知識(shí)的所在和信息來(lái)源被接觸,轉(zhuǎn)而卻被隨后的技術(shù)取代,這些技術(shù)發(fā)明被“領(lǐng)會(huì)真理”的邏輯驅(qū)動(dòng),似乎是對(duì)直接感覺(jué)的回歸或復(fù)制。轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)再看看阿默斯特打字機(jī)和電腦,我開(kāi)始意識(shí)到窗前的這一畫(huà)面只不過(guò)是對(duì)一個(gè)更大的畫(huà)面的一瞥;它的雜亂無(wú)章的——也就是散亂的、無(wú)目的的——外表泄露了一個(gè)膨脹的、擴(kuò)大的手指網(wǎng)絡(luò),在那里古代的法師、現(xiàn)代的醫(yī)師以及像我自己這樣的旁觀者都陷入其中,最后當(dāng)我們看著這一場(chǎng)景(人們正在看著其中的物)的時(shí)候,它也在看著我們。
聽(tīng)到所言之意后,所說(shuō)之言即被遺忘。
——雅克·拉康《即,昏厥》(L’étourdit,Scilicit,4,1973:5-52)
發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言本身是有趣的人不同于只認(rèn)為語(yǔ)言中的意思有趣的人。
——弗里德里希·尼采,《語(yǔ)言的碎片》(Fragments sur le langage[note de travail pour Homère et la philoloieclassique]),1971.
在《留聲機(jī),電影,打字機(jī)》的結(jié)尾,弗里德里?!せ乩眨‵riedrich Kittler)寫(xiě)道:“媒介的好運(yùn)是對(duì)它們硬件的否定”,表明物的意義經(jīng)過(guò)各種各樣的渠道傳遞給我們是抽象化過(guò)程,物從這些渠道中抽出來(lái)變成在真實(shí)的時(shí)空中對(duì)它們物質(zhì)化身和寄托物的壓抑。①Kittler,Gramophone,F(xiàn)ilm,Typewriter,p.221.基特勒的觀點(diǎn)最初想要提醒讀者傳播渠道的重要性,因?yàn)橐话愣裕涣黧w系的不可簡(jiǎn)化的基礎(chǔ)應(yīng)該更進(jìn)一步被應(yīng)用于媒介。因?yàn)楫?dāng)基礎(chǔ)設(shè)施消失在它們所做的工作中,很自然地隱藏在它們所提供的設(shè)備后面時(shí),媒介(熱的或冷的,軟的或硬的,液體的或固體的)似乎只是消失在它們的運(yùn)行中了(我們稱(chēng)之為中介)。就像海德格爾的工具,總是且已經(jīng)近在手邊,在工具使用者“關(guān)心”他的環(huán)境時(shí)完全被漠視了,只有當(dāng)它不能如其所料運(yùn)行的時(shí)候才會(huì)變成當(dāng)下的存在;也像拉康的“語(yǔ)言的事實(shí)”,由于語(yǔ)言的表演性而常被忘記,媒介也根據(jù)立即取消本質(zhì)和有效的自我消除本質(zhì)而存在。如果媒介實(shí)現(xiàn)了一切——如果不實(shí)現(xiàn)的話,除了無(wú)用的東西它們什么也不是——這種實(shí)現(xiàn)總是且已經(jīng)是來(lái)自他者且為了他者,沒(méi)有他者它們不能夠存在。媒介在每一個(gè)事件中傳播,正在傳播,消失;在消失的過(guò)程中它們實(shí)現(xiàn)了自己。
媒介似乎消失了,消失成它們是的那樣或者應(yīng)該是的那樣,證實(shí)了媒介的自我消除。然而,同時(shí)媒介完全的自我消除也證實(shí)了媒介的堅(jiān)持和給定的指令,如果沒(méi)有這些,這一自我消除將不會(huì)實(shí)現(xiàn)。正如它們?cè)趫?chǎng)景后面自然而然表現(xiàn)出的一樣,媒介同時(shí)靜靜堅(jiān)守它們自身免疫的透明,既是主動(dòng)的也是被動(dòng)的透明,借此它們維持自己缺席的在場(chǎng),如此,無(wú)論傳播什么,它們都能成功放出光芒。媒介這一眾所周知的隱形——通常也是中介的事實(shí)和本質(zhì)——不僅再一次提醒我們對(duì)于媒介的反思不可避免地始于其中,同時(shí)也使其更清楚:任何一種通往媒體的方法最好都通過(guò)直面這一事實(shí)、認(rèn)知這一本質(zhì)而開(kāi)始。這就意味著人們不是以思考關(guān)于媒體說(shuō)了什么或者媒體說(shuō)的是什么為開(kāi)始(即內(nèi)容和訊息),而是依照媒介的影響強(qiáng)度,它們?cè)跉v史上建構(gòu)使用者、我們和環(huán)境之間的關(guān)系的特定作用,人們不應(yīng)該忘記這在很大程度上且持續(xù)被我們的媒介依賴習(xí)慣而塑造。把語(yǔ)用學(xué)(X能做什么)放在本體論(X是什么)之上——即,關(guān)注形成而不是關(guān)注形成了什么——這一思維描繪了物的外形,因?yàn)檫@一思維是在物之中形成的,這樣做不是通過(guò)記述檔案建立起的文化邏輯所支配的(正如它通常是的那樣)知識(shí)積累,不是通過(guò)自然中非知識(shí)的各種力量的匯集,而是通過(guò)追蹤“物和秩序存在方式上的”悄悄的轉(zhuǎn)變,這一存在方式生產(chǎn)、分配、控制知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。①M(fèi)ichel Foucault,The Order of Things,New York,Vintage Books,1973,p.28.在時(shí)間和空間的坐標(biāo)內(nèi)追蹤發(fā)生了,追蹤當(dāng)媒介來(lái)臨并實(shí)現(xiàn)自己時(shí)出現(xiàn)了什么,媒介的來(lái)去在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中怎樣變得不易察覺(jué),對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)這些媒介就像他的習(xí)慣很難改變一樣不可或缺。然后,這將判定某人的工作是考古的,就像考古學(xué)家所做的那樣,人們通過(guò)揭露媒介的邏各斯而努力發(fā)掘媒介的arché、源頭,在此基礎(chǔ)上,出于相同的理由,把清楚明白的連續(xù)性和媒介命運(yùn)的裂變呈現(xiàn)為它們遺忘了的arché的物質(zhì)結(jié)果。
過(guò)去幾十年,在所有代表性的媒介研究范式中,德國(guó)媒介理論代表了一個(gè)獨(dú)特的傳統(tǒng)。它沒(méi)有像這個(gè)領(lǐng)域中的許多作品那樣,把它的起點(diǎn)看作普遍公認(rèn)的媒介表現(xiàn)形式,比如說(shuō)電視新聞、肥皂劇、音樂(lè)視頻、科幻片,并且把它們當(dāng)成“文本”解讀。更確切地說(shuō),它把媒介形成和相關(guān)實(shí)踐放在了努力的中心,同時(shí)批判性地密切關(guān)注這一事實(shí):任何一種對(duì)媒介的反思都不能脫離它發(fā)生的條件以及它因此作為調(diào)查研究而出現(xiàn)時(shí)的條件。②我承認(rèn),“德國(guó)媒介理論”的標(biāo)簽是十分模糊的,因?yàn)樗荒茉谝粋€(gè)清楚的界限內(nèi)包括所有的作品,使這些作品最大程度上共享“家族相似性”。然而,考慮到先例,我希望無(wú)論如何暫時(shí)采納它。對(duì)文學(xué)的快速審視,見(jiàn)the special issue on“New German Media Theory,”ed.,Eva Horn,Grey Room,29,F(xiàn)all 2009 and the special issue on“Cultural Techniques,”eds.,GeoffreyWinthrop-Young,IlinaIurascu,an JussiParikka,Theory,Culture&Society,30,6,Nov.2013。對(duì)于那些人——他們一直困于“文本分析”的吵鬧和喧囂中,在一個(gè)所謂“媒介研究”的領(lǐng)域在關(guān)于“媒介”的思考中消耗能量和智慧——這一思想學(xué)派不僅作為一股新鮮空氣到來(lái),而且對(duì)于媒介快速降低到文本和訊息提供了受人歡迎的矯正。這一降低奇怪地忽略了一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí),“訊息”和“媒介”是兩個(gè)不同的東西——前者不是也不能成為后者的“屬性”——這亟待重新宣布“媒介”的正確的觀念,應(yīng)該從其自己的角度思考。
基特勒特別強(qiáng)調(diào):“媒介決定我們的處境?!雹跭ittler,Gramophone,Typewriter,F(xiàn)ilm,p.xxxix.媒介毫無(wú)疑問(wèn)決定我們的處境,但是相反的情況依舊正確。另外,因?yàn)槊浇闆Q定我們的處境,這也轉(zhuǎn)而決定它們自己,媒介也決定它們自己被認(rèn)為成是怎樣的。于是,思考媒介——是德國(guó)媒介理論始終堅(jiān)持的——也就是根據(jù)媒介自己指定的原則思考,思考隨著時(shí)間而變化的重復(fù)的形式和功能,這些形式和功能共同或單獨(dú)構(gòu)成了參照系,借此這一思考繼續(xù)前進(jìn)。以這種方式理解,媒介斷然和訊息分離了,作為方法論上不同的研究對(duì)象而獨(dú)立存在。另外,通過(guò)排除或丟棄“價(jià)值”“意義”“意識(shí)”和“意義建構(gòu)”——如果沒(méi)有這些,媒介研究中的“作品中心論”將不會(huì)像它曾經(jīng)那樣流行和自然——有可能看到怎樣以及為什么媒介(據(jù)此從易于遮蔽和侵吞它們的訊息中釋放出來(lái))在歷史中的每一個(gè)時(shí)刻都是一個(gè)書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)(Aufschreibesysteme)的功能,書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)是一個(gè)符號(hào)或書(shū)寫(xiě)體系,在任何人能寫(xiě)或說(shuō)之前一直都在那里,使始終存在的接替網(wǎng)絡(luò)成為可能,如果沒(méi)有這些,文化和歷史將不會(huì)是我們所知道的那樣。①Friedrich Kittler,Discourse Networks 1800/1900,trans.,Michael Metteer with Chris Cullens,Stanford,CA,Stanford University Press,1992.關(guān)于基特勒在這本書(shū)中語(yǔ)言的微妙、用詞的選擇,一個(gè)有幫助的討論,可參見(jiàn)本書(shū)的序(David E. Wellbery’s“Foreword:Post-Hermeneutic Criticism,”p.vii-xxxiii)。正是這個(gè)體系、這個(gè)世界以及它的歷史,是德國(guó)媒介理論試圖恢復(fù)和描繪的。正是在這一世界、這一歷史中的物第一次變成了媒介,在這其中媒介-物在功能上或工具主義方面才被理解。自始至終,德國(guó)媒介理論認(rèn)真觀看世界和它的歷史,更好地理解其中的媒介,一直都明白它著眼什么也回顧什么。對(duì)這一傳統(tǒng)中的理論家來(lái)說(shuō),重要的和吸引人的不是平常的媒介景觀,平常的媒介景觀很少有還未被涉及的,但是在媒介世界中回飛棒、X射線、燈泡、電報(bào)、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)這些媒介不比筆、鑰匙、橋、Theo Jensen的海灘生物更多或更少,因此也不比它們更有趣或無(wú)趣。這是一個(gè)這樣的世界,在其中事件和現(xiàn)象——字母表、海上貿(mào)易、絲綢之路的發(fā)明;書(shū)籍生產(chǎn)擴(kuò)大,公民服務(wù)出現(xiàn),現(xiàn)代圖書(shū)館、博物館、大學(xué)組建起來(lái),國(guó)際郵政服務(wù)出現(xiàn),太空計(jì)劃發(fā)展起來(lái),軍事的、工業(yè)、娛樂(lè)的綜合設(shè)施形成并擴(kuò)大——一個(gè)滾動(dòng)到另一個(gè)之上,形成一個(gè)龐大的科技文化網(wǎng),一個(gè)多媒體的混搭網(wǎng)站;不考慮個(gè)人的目的和歷史的原因,可以說(shuō)混搭網(wǎng)站在很大程度上塑造并規(guī)定著我們?cè)鯓幼鳛橐?guī)則的生靈居住在地球上。不要忘記,這也是一個(gè)這樣的世界,在其中《書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)1800/1900》(Aufschreibesysteme1800/1900)這本書(shū)能被寫(xiě)出來(lái),被有益地閱讀,因?yàn)樗故玖?,在每一個(gè)媒介后面——比如一個(gè)打字機(jī)、一個(gè)停車(chē)標(biāo)志、一個(gè)塔羅牌、一個(gè)遙控飛機(jī)、一個(gè)電力輸送網(wǎng)——都有一個(gè)書(shū)寫(xiě)程序,在每一個(gè)程序中人們能發(fā)現(xiàn)一個(gè)可以用圖表示的媒介,在意義和價(jià)值上演之前所有這些都在書(shū)寫(xiě)情景上。我們能說(shuō),德國(guó)媒介理論始于媒介理論和批評(píng)領(lǐng)域停止產(chǎn)生意義的時(shí)候,也就是說(shuō),它在這個(gè)領(lǐng)域開(kāi)始把“意義產(chǎn)生”看作歷史上偶發(fā)的、具體環(huán)境限定中的現(xiàn)象或?qū)嵺`,一般來(lái)說(shuō)存在于文化和技術(shù)的進(jìn)化中。②Wellbery,“Post-Hermeneutical Criticism,”p.iv.
德國(guó)媒介理論被認(rèn)為是“后闡釋學(xué)的”或者“后結(jié)構(gòu)主義的”,這很恰當(dāng)。③Wellbery,“Post-Hermeneutical Criticism,”pp.i-xxii.把后結(jié)構(gòu)主義思想表達(dá)成“匿名的知識(shí)”,把它變成一個(gè)知識(shí)生產(chǎn)“操作設(shè)備”或者是“硬件”總是有爭(zhēng)議的,正如一個(gè)評(píng)論家所評(píng)論的,它建立了“后闡釋學(xué)批評(píng)的一個(gè)積極的研究項(xiàng)目”,這一建立是通過(guò)“從后結(jié)構(gòu)主義思想不同的詳盡闡述中抽出一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)論體系”實(shí)現(xiàn)的。④Wellbery,“Post-Hermeneutical Criticism,”pp.ii-iv.然而,不是復(fù)述這一特征背后的觀念,而是讓它能夠突出兩個(gè)主題,盡管這兩個(gè)主題一直推遲融合,它們將幫助展示:德國(guó)媒介理論(作為一個(gè)獨(dú)特的知識(shí)項(xiàng)目)的連貫性,以及這一項(xiàng)目持續(xù)的相關(guān)性和意義。這將在未來(lái)的研究中變得越來(lái)越明顯,其觀點(diǎn)能被更好地理解。
1.變成媒介
最初,并不是所有的物都是媒介,但是最后一些物變成了媒介。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中,在任何一種轉(zhuǎn)變被觀察到之前,它們也不轉(zhuǎn)變(un-become),即通過(guò)保持在它們特有的位置上,或者像之前說(shuō)的,通過(guò)消失進(jìn)它們的結(jié)果中,而變得司空見(jiàn)慣。另外,正是由于這一不變,它們?cè)俅纬霈F(xiàn)在自己的真相中,形成了一個(gè)確定的形式、一個(gè)自我定義,追根溯源,即一個(gè)功能的功能、它們的存在理由和起源。要舉例說(shuō)明這一觀點(diǎn),那就想想電視,一個(gè)現(xiàn)代媒介,或者說(shuō)一個(gè)最卓越的現(xiàn)代媒介。電視望向遠(yuǎn)處,由于它,我們也確實(shí)看得更遠(yuǎn)。然而,和之前的視覺(jué)設(shè)備和流程相比——例如望遠(yuǎn)鏡、航空攝影、電影攝影——這些設(shè)備也使觀看者看到了遠(yuǎn)處的東西(用之前不可能的各種方式),最終電視成功實(shí)現(xiàn)了“遠(yuǎn)距離觀看”的概念,之前望遠(yuǎn)觀看的方式無(wú)論在它們發(fā)明的時(shí)候是多么引人關(guān)注,都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這一概念。這在不遠(yuǎn)的過(guò)去最標(biāo)志性的電視事件中能看到,那時(shí)1968年阿波羅8號(hào)把電視送往太空,在衛(wèi)星傳播的幫助下,向地球發(fā)回了著名的地出,一個(gè)圖像:在無(wú)盡的黑暗中地球在月球的前景上(見(jiàn)Photo 3)。這個(gè)圖像上的景象以另一種不同的方式再次被看到,即藍(lán)色玻璃球(這是1972年12月7日阿波羅17號(hào)的全體船員拍下的)以及一系列其他相關(guān)的圖像,這給了我們的世界一個(gè)單一的意義,“一個(gè)世界”,即由圖像呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)星球——地球,無(wú)家可歸地漂浮在不知道什么地方的中間(見(jiàn)Photo 4)。
地出和藍(lán)色玻璃球不僅僅是美麗的圖像,它們逼真地表現(xiàn)了位于我們腳下通常沒(méi)被我們注意到的什么東西;它們是海德格爾所稱(chēng)的“無(wú)家可歸的人類(lèi)”在電視上的證據(jù)?!安痪们拔铱吹皆虑蛏吓牡牡厍虻恼掌瑫r(shí),我是震驚的,我們完全不需要原子彈——人類(lèi)已經(jīng)無(wú)家可歸了,人類(lèi)今天生活的地方不再是地球之上”,海德格爾在1966年這樣告訴一個(gè)會(huì)面者,這時(shí)只在之前由月球軌道器1號(hào)拍攝的地出圖像發(fā)出一個(gè)月之后。①M(fèi)artin Heidegger,“‘Only a God Can Save Us’:The Spiegel Interview(1966),”trans.,William J.Richardson,S.J.in Thomas Sheehan,ed.,Heidegger:The Man and the Thinker,Chicago,Precedent Publishing,1981,p.56.歷史上第一次,世界以及我們居于其中能夠通過(guò)“一個(gè)球體”的圖像被看到,這個(gè)球體是許許多多個(gè)中的一個(gè),在這個(gè)球體中人類(lèi)可以遠(yuǎn)程想象他的棲居即是在某處也是在別處,從而驅(qū)逐或根除了自己。再想到幾年前登錄月球的那次真實(shí)播報(bào),這些電視的圖像確實(shí)把電視的真相帶回了家,據(jù)此電視本身被理解為:它們不僅給地面上的觀眾一個(gè)宇宙飛船上的相機(jī)拍下的“不知來(lái)自何處”的景象,它們也通過(guò)這一迄今不可能的視角,把這些觀眾放在前所未有的視覺(jué)結(jié)構(gòu)中,借此他們能看到他們自己正在從遠(yuǎn)處觀看(他們自己),即從一個(gè)他們以前沒(méi)去過(guò)未來(lái)可能也不會(huì)去但是當(dāng)下此時(shí)此地真實(shí)可感的地方。的確,看地出和藍(lán)色玻璃球的觀眾比伽利略(他在研究中通過(guò)望遠(yuǎn)鏡看月球,可能會(huì)把自己想象為被望遠(yuǎn)鏡帶到的某個(gè)地方看月球)或詹姆士·華萊士·布萊克(James Wallace Black)(從他的熱氣球上向下看波士頓的大街,想象他自己在大街上行走或者甚至回頭看自己在拍照)或者甚至宇航員本身更是太空旅行者。舒舒服服坐在家里,看他們自己正在去某地的途中,這個(gè)地方只有衛(wèi)星電視能使他們靠近,觀眾變成了既是遠(yuǎn)程視覺(jué)的主體又是客體,實(shí)現(xiàn)這個(gè)要經(jīng)由一個(gè)景象,這景象就像在地球和月球之間飛行一樣漂浮著??吹教障鄼C(jī)所看到的每一種東西,同時(shí)相機(jī)也代表他們觀看,觀眾必然是非中心化的、被取代的,或者就像海德格爾說(shuō)的那樣是“無(wú)家可歸的”。②在電視上看與被看是不可分割的,這是一個(gè)被許多藝術(shù)家所研究了的觀念,比如Trevor Paglen和Ted Molczan。討論他們眾所周知的項(xiàng)目,The Other Night Sky,其中觀眾被邀請(qǐng)看Keyhole衛(wèi)星在南美上空走弧線,Paglen認(rèn)為:“真相就像夜空中的一點(diǎn)光亮,能被任何人用望遠(yuǎn)鏡看到?!钡窃谶@個(gè)例子中,真相是什么呢?真相是只有望遠(yuǎn)鏡指向夜空時(shí)才出現(xiàn)的東西嗎?或許什么都不是,只是證實(shí)了在電視上看和被看實(shí)際上是一個(gè)行為,看的同時(shí),看本身作為回報(bào)也被看,總之,看是相對(duì)的看。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到Keyhole衛(wèi)星設(shè)計(jì)出來(lái)“向下看地球而不是太空”的時(shí)候,這一點(diǎn)變得更清楚了。Paglen提到的這一真相,與其說(shuō)是什么對(duì)觀眾是可視的,不如說(shuō)是遠(yuǎn)距離可視化的邏輯;見(jiàn)Amanda Happé,“A Night Sky of Mystery and Wonder,”Torontoist,August17,2009,at1:00 PM。關(guān)于手指可視化主權(quán)的討論,The Other Night Sky嘗試回應(yīng),但最后也仍是其同謀,見(jiàn)Tung-HuiHu,A Prehistory of the Cloud,Cambridge,MA:MITPress,2015,esp.,Chpt.4.他們的觀點(diǎn)被遠(yuǎn)程呈現(xiàn)強(qiáng)化,在遠(yuǎn)程呈現(xiàn)中他們能看到地球在巨大的其他星球之間像一個(gè)玻璃球一樣漂浮著,置身無(wú)邊的幽深的黑暗中??档拢蛔叱黾议T(mén)的世界主義者,他興高采烈地說(shuō):“地球的球形表面聯(lián)合起了它之上的所有地方”,然而遠(yuǎn)程觀眾所經(jīng)歷的比康德在他的地緣政治思想中所想象的更極端、更不可思議。①I(mǎi)mmanuel Kant,Metaphysics of Morals,trans.and ed.,Mary Gregor,Cambridge,Cambridge University Press,1997. 6:262,p.50.這一景象在觀眾和被觀看的場(chǎng)面之間跳來(lái)跳去,前者能夠觀看甚至回望他們自己,屏幕上每一個(gè)景象能在天和地之間往復(fù),觀眾迅速對(duì)此習(xí)慣了(即遠(yuǎn)程觀看把看本身變成了看的同時(shí)也是被看),最后但并非最不重要的是,這一遠(yuǎn)程觀看不被看作我們正常視力的人工延伸,而是變成了個(gè)人日常生活很自然的一部分,電視得出了自己的結(jié)論,它的邏輯被觀眾實(shí)現(xiàn)了,電視通過(guò)圖像吸引并指導(dǎo)觀眾,這些圖像在遠(yuǎn)程呈現(xiàn)中是即時(shí)的、真實(shí)的。
在著陸月球的現(xiàn)場(chǎng)直播中,被看作邁出了實(shí)際性的一步,超出“有權(quán)訪問(wèn)”,而期待居住在月球的荒漠上,早些時(shí)候各種看待地球的方法——康德富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)把地球想象為globusterraqueus,卡爾·施密特(Carl Schmitt)在改寫(xiě)海洋權(quán)力時(shí)把地球想象為nomos,翻譯成了至今依然老套地談?wù)撝牡厍虼?,許多觀點(diǎn)從中溢出——都是在過(guò)去的事物中產(chǎn)生的。②同上。見(jiàn)Carl Schimtt,The Nomos of the Earth in the International Law of Jus PublicumEuropaeum,trans.,J.L.Ulmen,Candor,NY,Telos Press Publishing,2006.For a discussion on Kant,Schmitt,and geo-political thinking,see Peter Szendy,Kant inthe Land of Extraterrestrials,New York,F(xiàn)ordham University Press,2013.在一段時(shí)間中,世界變成了電視中的世界,電視為我們畫(huà)出習(xí)性的邊界,世界主義迅速變成了一種全球化,不必驚訝,今天的世界是一個(gè)統(tǒng)一的世界這一單調(diào)的觀點(diǎn)只是對(duì)現(xiàn)在所說(shuō)的全球化的一個(gè)重復(fù),這個(gè)觀念所說(shuō)的是一個(gè)全球性的媒介,它所說(shuō)的和電視上的同樣多或同樣少,盤(pán)旋在空中,看地球上的一切。
當(dāng)電視第一次出現(xiàn)的時(shí)候,它還不是今天這樣的媒介。當(dāng)它恰如其分地和同步技術(shù)結(jié)合的時(shí)候,同步技術(shù)幫助它實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播,它變成了“電視”,它再次出現(xiàn),呈現(xiàn)出當(dāng)下的形式,這一形式被認(rèn)為是反對(duì)一個(gè)世界,這個(gè)世界是它幫助塑造的,在這個(gè)世界中它的存在被看作理所當(dāng)然,它的內(nèi)容很容易耗盡,其影響有持久穩(wěn)定的生命力。如果“遠(yuǎn)程技術(shù)的本質(zhì)作用是要使共同在場(chǎng)剝離或免于它的共同定位條件”,正是電視給它的觀眾名副其實(shí)的和別人一起的共同在場(chǎng)體驗(yàn),結(jié)果,重新組合了當(dāng)代視覺(jué)文化“主體間性的結(jié)構(gòu)”。③Grégoire Chamayou,A Theory of the Drone,New York,The New Press,2015,p.251,254.共同的常識(shí)始終存在于未被察覺(jué)到的存在中,電視成了我們這個(gè)時(shí)代一個(gè)無(wú)人匹敵的媒介、引人入勝的以太。20世紀(jì)電視裝置的終端把這個(gè)世界變成了電視的世界,把我們變成電視觀眾,每一個(gè)人都理解別人,因?yàn)槲覀兒蛣e人都被電視播出了,并將在電視不間斷的變化中繼續(xù)播出;電視生成了(becomes),我們也生成了。
2.媒介與其現(xiàn)狀
談及媒介的生成也就是意識(shí)到,當(dāng)媒介的概念保持一致、穩(wěn)定、獨(dú)立于歷史的時(shí)候,媒介的范疇隨著時(shí)間而變化。也就是意識(shí)到媒介發(fā)展的節(jié)奏不符合它精心編排的我們對(duì)它的體驗(yàn),媒介的時(shí)間不同于我們的時(shí)間。但這也就是意識(shí)到,除了認(rèn)識(shí)到物的歷史本質(zhì)陷入一連串的事件以及可能的延遲效應(yīng)中,媒介的生成發(fā)生的條件在很大程度上必定是媒介自己造成的。④我不是想要把“深度時(shí)間”(deep time)觀念看作已經(jīng)在媒介研究之中或之外的文獻(xiàn)中大量使用。我只是想要突出這一事實(shí):“媒介”在名義上歸屬于物和客體,這和環(huán)境的功能結(jié)合在一起,在環(huán)境中這些客體被發(fā)現(xiàn),交流的潛概念幫助區(qū)別出其中確定的客體,把它們稱(chēng)為媒介。比如,幾乎沒(méi)有人會(huì)把鞋、滅火器、貨物集裝箱、鑰匙或門(mén)看作媒介,除非我們被暗示這樣做。比如,見(jiàn)Bernhard Siegert,“Doors:On the Materiality of the Symbolic Full Access,”Grey Room,Spring 2012,No. 47,pp.6-23.既然是這樣,任何一個(gè)媒介理論都必須問(wèn)的問(wèn)題是,怎樣以及為什么媒介的變化呈現(xiàn)了其所是的方式,媒介怎樣形成以及被形成是以這種方式而不是那種。這一問(wèn)題的任務(wù)正是批判的經(jīng)典項(xiàng)目:提供已知的事實(shí)如何可能,以這個(gè)問(wèn)題為開(kāi)端,繼續(xù)下去,揭露已知事實(shí)的所謂的“可能性條件”是什么,以及在那些條件所設(shè)定的范圍內(nèi)我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)。然而,由于已知事實(shí)的條件沒(méi)有給出,而是屬于對(duì)已知事實(shí)的反映,即,相比于只是被給定的或直接給出自己的,已知事實(shí)的可能性條件是另外一種情形,即“經(jīng)驗(yàn)主義的”,康德的知識(shí)體系中所舉例的這一批判性的項(xiàng)目恰恰是“先驗(yàn)的”——一個(gè)基本的項(xiàng)目,其中“先驗(yàn)的”和“經(jīng)驗(yàn)的”出現(xiàn)在一個(gè)句子中,嚴(yán)格說(shuō)來(lái)人們期望了解的后者只有在完全理解前者的條件下才是正當(dāng)合理的。
既然是批判性的,哲學(xué)不能把“它本來(lái)就是如此作為答案,而是要有尋找研究起點(diǎn)的態(tài)度”①Vincent Descombes,Objects of All Sorts,trans.,Lorna Scott-Fox and Jeremy Harding,Chicago,University of Chicago Press,1986,p.103.。一般來(lái)說(shuō)批判性哲學(xué)所說(shuō)的也在德國(guó)媒介理論的例子中出現(xiàn)了。然而,德國(guó)媒介理論家不是向前尋找理性之光照亮知識(shí)的領(lǐng)域,考慮到康德對(duì)19世紀(jì)自然科學(xué)的依賴(確切地說(shuō)是牛頓物理學(xué)),作為知識(shí)模型,這是一個(gè)最初由理性照亮的領(lǐng)域,因此現(xiàn)在陷入了循環(huán)論證的危險(xiǎn)中,德國(guó)媒介理論家,從來(lái)都不是執(zhí)著于系統(tǒng)化認(rèn)知的理想主義者,也不是熱衷于感覺(jué)材料的經(jīng)驗(yàn)主義者,他們把注意力投入人工制品和物質(zhì)層面,在這之上這些物品在實(shí)踐的起起落落和使用者變化的習(xí)慣中掩飾或揭露它們自己,最后形成了被認(rèn)為是媒介歷史的可讀的路徑。媒介學(xué)者注意到了媒介和訊息之間的區(qū)別、形式和內(nèi)容之間的區(qū)別、硬件和軟件之間的區(qū)別,盡管偶爾有一個(gè)被另一個(gè)污染的可能性,物的穩(wěn)定性超過(guò)了概念,這并不令人吃驚,因?yàn)檎乔罢邲Q定了后者的表達(dá)方式,為了以持久的形式維護(hù)這些表達(dá)方式提供了必須的方法,如果沒(méi)有這些,它們的身份將是不可能的,也將不會(huì)討論它們?cè)诤畏N情況下意味著什么。畢竟,就像書(shū)寫(xiě)在實(shí)踐中需要一個(gè)極小的尖頭物,至少是一個(gè)手指和一個(gè)易刻的表面,就像打字需要打字工具,適合它的切割好的紙張,手指敲擊鍵盤(pán)(更不必說(shuō),所有的物要恰在其位,在此之前這種身體的行為能被看作是書(shū)寫(xiě)或打字,而不是被看作行為上的奇跡或事故),在這個(gè)意義上,所有的媒介都是技術(shù)物,其外形必須依賴物質(zhì),確切地說(shuō)依賴物質(zhì)的、母體的基底?;资浅聊?、顯而易見(jiàn)的,這一事實(shí)不能掩蓋訊息,就像喬治·斯坦納(George Steiner)在不同的語(yǔ)境中所說(shuō)的:“避雷針必須放在地上,甚至最抽象的推理思想也必須扎根于現(xiàn)實(shí)、實(shí)體的物。”②George Steiner,The Idea of Europe,New York,The Overlook Press,2015,pp.33-34.
把媒介看作“扎根于現(xiàn)實(shí)、實(shí)體的物”就是回想起作為物它們?cè)镜乃冢痪褪遣粌H僅把它們看作物體網(wǎng)中的一個(gè)點(diǎn)或節(jié)點(diǎn),而且看作維持整體生存的活躍參與者,在整體中媒介被發(fā)現(xiàn)且通過(guò)其溝通而索引。相反,把人工制品看作潛在的媒介參與者,就像手指接觸鍵盤(pán)也觸及了一個(gè)不斷擴(kuò)大的手指鏈,這就把所謂的“媒介群島”帶入人們的視野,“媒介群島”即在歷史的大地上留下深度時(shí)間技術(shù)文化變遷痕跡的龐大表面。在表面之上,技術(shù)對(duì)象(在它們自己之間互相影響,被人類(lèi)的接觸激活)和人類(lèi)使用者總是且已經(jīng)分離了機(jī)器,彼此向相反的方向推或拉,在這一過(guò)程中最終確定了“媒介”:或老或新,或外露或收斂,它們講述在時(shí)間、空間中捕獲的故事,它們也界定并且更改。媒介群島自己沒(méi)有講出媒介形成的全部真相,但是它第一次劃定了媒介形成的區(qū)域。劃定這一區(qū)域?qū)⑹姑浇榈恼嫦酁槿怂?/p>
德國(guó)媒介理論可謂是“考古的”,它以“媒介考古”的名義漸漸為人熟知,因?yàn)樵谶^(guò)去的數(shù)十年它成功輸入到英語(yǔ)圈。拋開(kāi)命名和翻譯的問(wèn)題,讓我們?cè)僖淮伟选翱脊拧彼枷胱鳛橐粋€(gè)引子引入最后的評(píng)述,我希望德國(guó)媒介理論所做的承諾一直在視野中。然而,在不同的背景中繼續(xù)下去,考古學(xué)如果沒(méi)有目的的引導(dǎo)它將什么都不是,最終只是一個(gè)對(duì)起源(arché)的研究。同時(shí),任何一種這樣的研究都暗示了,正在被研究的一定已經(jīng)失去了,只能在它留下的痕跡中被認(rèn)知,考古學(xué)必須在當(dāng)下與過(guò)去之間上下求索:必須在當(dāng)下的引導(dǎo)下沿著痕跡進(jìn)入過(guò)去,因此才能理解當(dāng)下怎樣以它的痕跡所表明的方式追隨著現(xiàn)在已經(jīng)失去的起源。德國(guó)媒介理論是考古學(xué)的,因?yàn)樗S著這一原則,因?yàn)樗粉欉^(guò)去和當(dāng)下,在媒介或被遺忘了或還沒(méi)有形成之處追蹤。這套方法隨著認(rèn)知繼續(xù)下去,媒介的身份和概念,以及對(duì)于起源的研究都能在媒介多種因素決定的形成中得到理解,媒介考古學(xué)家的任務(wù)是重建這一形成過(guò)程,揭露其原來(lái)的位置,這就是考古學(xué)的方法。最終,盡管有名字所形成的印象和為人所知的檔案學(xué),但人們?cè)诿浇榭脊艑W(xué)中所發(fā)現(xiàn)的,不單單是過(guò)去導(dǎo)向的法醫(yī)運(yùn)動(dòng),專(zhuān)注于展示“過(guò)去真實(shí)發(fā)生之事”,反而它應(yīng)該是由當(dāng)下的關(guān)注和改變的力量而引導(dǎo)和突出的一個(gè)項(xiàng)目。然后,用這個(gè)方法所揭露的不是媒介的過(guò)去,而是在具體形成過(guò)程中可見(jiàn)的生成;不是依年代順序?qū)γ浇檫M(jìn)行排列,把它解釋為一個(gè)原型的逐次迭代,而是此時(shí)此地對(duì)媒介埋藏的過(guò)去的挖掘;也就是說(shuō),不是基于媒介是否超越了經(jīng)驗(yàn)或者超越了它當(dāng)時(shí)的世界來(lái)評(píng)判媒介存在的可能的條件,而是基于媒介被忽視了的“實(shí)際條件”,據(jù)此,從我們現(xiàn)在所在之處看來(lái)在當(dāng)下或當(dāng)代所出現(xiàn)的恰恰是最古老的或最原始的,反之亦然。
從這個(gè)角度來(lái)看,媒介以及它們建立的環(huán)境較為成功地把它們自己展示為一個(gè)完整的整體,包括人工制品、工具、它們的使用者(人類(lèi)和非人類(lèi))、以及技術(shù)或程序,據(jù)此后者受縛于(或不受縛于)前者。媒介和它所包含的要素一起發(fā)展,媒介整體體現(xiàn)了一個(gè)引人注目的混合體(com pli cation),這是人們所遵循的考古學(xué)的外在規(guī)則,這能被展現(xiàn)或解釋?zhuān)╡x pli cated)為互相聯(lián)系的實(shí)踐(pli,ply:勤奮地且定期地執(zhí)行或工作,即實(shí)踐),在其常規(guī)傳播中,構(gòu)成了我們的客觀世界,一個(gè)沉淀下來(lái)、遺傳下來(lái)的世界,在其中我們作為習(xí)性的生物和其他生物在物的媒介秩序中共存。正是通過(guò)關(guān)注這一客觀世界,德國(guó)媒介理論維持了自己的“批判性”和“后闡釋學(xué)的”含義,它對(duì)此的實(shí)現(xiàn)不僅僅因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到自己的分析在于其對(duì)象的形成,而且因?yàn)樗膶?shí)用主義者承諾把媒介看作物性(thingly)復(fù)合體,看作復(fù)雜的對(duì)象,這復(fù)雜的對(duì)象一度和考古翻譯等量齊觀。如果媒介真的決定我們的處境,那么它們的“實(shí)際條件”也真的決定這一處境,這一決定本身也是被決定的,因此也是被掌握的。媒介居于中間;這一居中,這一居中的真相,以及我們對(duì)這一真相的理解是它們自己居中的事實(shí)。這些事實(shí)構(gòu)成了媒介考古工作的確切遺址。對(duì)于任何一個(gè)對(duì)探索這一遺址感興趣的人來(lái)說(shuō),德國(guó)媒介理論都是他們所能找到的最好的引導(dǎo)。
當(dāng)我坐在這里試著總結(jié)這篇文章的時(shí)候,我停下來(lái)看看我筆記本電腦的鍵盤(pán),在它之上以及在它周?chē)?,我的手和手指?lái)來(lái)回回。就像我在城里的電腦商店看到的打字機(jī),在我手掌下的鍵盤(pán)不久將會(huì)成為過(guò)去之物,被一些可能不需要手指操作的東西代替。當(dāng)這發(fā)生時(shí),當(dāng)書(shū)寫(xiě)工具致使手指或任何一種身體參與不需要時(shí),書(shū)寫(xiě)將意味著什么呢?還能把書(shū)寫(xiě)工具稱(chēng)為工具嗎,稱(chēng)為對(duì)一些東西或一些人而不是他們自己有用的東西?從這些問(wèn)題看來(lái),我禁不住看到了一系列更深遠(yuǎn)的問(wèn)題,這些問(wèn)題迫使我們超越打字機(jī)或者任何一種書(shū)寫(xiě)工具進(jìn)行思考——在當(dāng)下手指的時(shí)代,懷疑出現(xiàn)了,對(duì)我們過(guò)去常常用手指所做的每一件事情表示懷疑。的確,當(dāng)世界是由編碼書(shū)寫(xiě),當(dāng)“全球存在于我們的電腦之中”;當(dāng)所有已經(jīng)蒸發(fā)進(jìn)空氣的東西都能夠再一次被媒介變成固體;當(dāng)我們應(yīng)該——正如基特勒所說(shuō)的——“感謝我們的電腦,因?yàn)闊o(wú)論何時(shí)它都是夏天”;當(dāng)機(jī)器已經(jīng)變成認(rèn)知的或智能的,甚至是元認(rèn)知的或元智能的;當(dāng)人類(lèi)快速變成后人類(lèi),甚至是其他什么;當(dāng)在所有這些之中,控制和命令幾乎是不易覺(jué)察的,我們還能用我們的手指(我們用它首先接觸世界,世界也通過(guò)它接觸我們)做什么呢?①Gayatri Chakravorty Spivak,Death of a Discipline,New York,Columbia University Press,2003,p.72,74.Friedrich Kittler,“Lightning and Series—Event and Thunder,”Theory,Culture&Society,23,7-8,2006,p.74.現(xiàn)在和不久的將來(lái),在物的媒介秩序的顫抖中,如果仍然有一個(gè)“我們”值得一提,我們?cè)鯓优c我們自己保持聯(lián)系呢?如果沒(méi)有我們借此伸出手觸及的物和我們的身體,在這個(gè)世界上我們?cè)谑种干媳粧仐壛?,我們?cè)撊绾卫^續(xù)下去呢?我繼續(xù)敲論文,自己思忖并且說(shuō)——就像年輕的巴赫(Bach)很久以前這樣做的——“輕松獲得,可以說(shuō)是,要多少手指就有多少手指”。對(duì)于我來(lái)說(shuō),目前,我的手是我所知道的整個(gè)地球!
(Briankle G.Chang[張正平],美國(guó)馬薩諸塞大學(xué)阿默斯特分校傳播系教授;
楊宇靜,南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生)
Of Digits and Things:Opening Remarks
Written by Briankle G.Chang and Translated by Yang Yujing
Unlike our eyes,which bring us a world in images,our hands and fingers put us directly in touch with things in the world.Touching things directly,but also feeling themselves being touched at the same time,our hands and fingers are our firstmedium.But by remaining always contemporary--that is,always ready at hand—they are also our latestmedium.Taking this observation as a starting point and keeping the idea of“the digital”as a constant,this essay considers a few characteristics that establish Germanmedia theory as a distinct research project.It demonstrates,first,how artifacts“become”media and,second,how this“becoming media”can be formulated operationally and be studied in a manner consistent with the digital passages through which media appear as what they are.It is hoped that the discussion will shed some light on why and to what extent that German media theory can be understood as“post-hermeneutical.”
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