阿甲

1

井上有一的“書(shū)法”作品，令人想到“元書(shū)法”這三個(gè)字，想到日本人對(duì)書(shū)法藝術(shù)的稱(chēng)謂——“書(shū)道”，想到在顏真卿、王羲之們之前書(shū)法應(yīng)該是怎樣的，甚至想到在漢字誕生之前可能的“書(shū)法”應(yīng)該是怎樣的，它們觸及到“書(shū)寫(xiě)”的先在性，毫無(wú)疑問(wèn)，“書(shū)寫(xiě)”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于“書(shū)法”，早于漢字及美術(shù)，“書(shū)寫(xiě)”是人類(lèi)最原始，最直接的沖動(dòng)之一。

在井上有一的“書(shū)法”作品里，可以看到“書(shū)寫(xiě)”活動(dòng)更大的自由，正如高爾泰所言：“美是自由的象征”，真正好的藝術(shù)，就是更大的自由的呈示，更大的主體場(chǎng)域空間的呈示，當(dāng)然，自由并不是亂來(lái)，自由標(biāo)志著更為寬闊、更好的某種秩序。

井上有一在返回“書(shū)寫(xiě)”的原初之地。

他的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到文字本身的空間結(jié)構(gòu)及“書(shū)寫(xiě)性”之中，將“獨(dú)體字”書(shū)寫(xiě)的可能性提升到了一個(gè)令人目眩的非常高的境界，使人宛如面對(duì)宇宙太初的雪野，雪野里一個(gè)大靈魂的呼吸。井上有一的這一創(chuàng)作指向，足以使所有按古典技法進(jìn)行書(shū)法“訓(xùn)練”及“創(chuàng)作”（或“復(fù)制”）的所謂“書(shū)法家”們疑問(wèn)，也足以使所有按古典技法系統(tǒng)進(jìn)行書(shū)法考量品評(píng)的“批評(píng)家”陷入“失語(yǔ)”的境地，在井上有一那里，所有技法意義上或者說(shuō)所有技法評(píng)點(diǎn)意義上的話(huà)語(yǔ)都失效了，一個(gè)全新的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)體系，已不能按原有的“范式”進(jìn)行命名或評(píng)點(diǎn)。這需要觸及書(shū)法藝術(shù)更為本質(zhì)的藝術(shù)之根。

書(shū)法從最本質(zhì)的根源上講，是一種極具時(shí)間感的藝術(shù)，近似于一種生命力的“游戲”，它以一種余裕的心態(tài)從最細(xì)微之處把玩一種“坎坷”“挫折”，通過(guò)筆意、筆勢(shì)、字體結(jié)構(gòu)、章法布局等，使自由意志“受挫”，這種一時(shí)的“受挫”反而激起更強(qiáng)的“意志”，在諸如翻山越嶺、激流勇進(jìn)的意志下，使“生命力”感高漲，而書(shū)法給人的美感中，使人震撼的那部分，無(wú)非是某種“阻礙”（適度的“阻礙”）對(duì)生命意志造成的一種刺激，而“書(shū)寫(xiě)”的過(guò)程是一種不斷“尋找阻礙”和“克服阻礙”的過(guò)程，而這種連續(xù)的“書(shū)寫(xiě)”過(guò)程因?yàn)榘岛耍ɑ虬岛狭耍┤祟?lèi)生存的諸般“共性經(jīng)歷”，因而可以說(shuō)是一種對(duì)“人生的象征”，而這種“人生的象征”，這種書(shū)寫(xiě)過(guò)程中得到的快樂(lè)，是如此強(qiáng)大，誘人，因?yàn)樗眠B接著人類(lèi)心靈深處的一種“結(jié)構(gòu)”，一種人類(lèi)從生物界不斷演化進(jìn)化而來(lái)時(shí)，與諸種不利于生存的自然環(huán)境、生存環(huán)境做殊死斗爭(zhēng)時(shí)不斷形成并固化的一個(gè)“結(jié)構(gòu)”， 一種超越于理性經(jīng)驗(yàn)之外的來(lái)自情感深處的心理“意向性”，一種甚至先驗(yàn)地朝向美善之境的心理“原型”，一種求真求善的生命“情懷”。這種“情懷”強(qiáng)化了生命意志，并在對(duì)“阻礙”的克服中誕生出一種克服困難后的快樂(lè)，因?yàn)槿说臐撘庾R(shí)中一直潛藏有這種“情懷”，因此一經(jīng)“挫折”（適度的“阻礙”），便會(huì)喚起這種生命力量或克服“阻礙”的意志，并在不斷地形成“阻礙”和克服“阻礙”的過(guò)程中產(chǎn)生連續(xù)的快樂(lè)。

因此，書(shū)法研習(xí)是一種很精微的“習(xí)心”方式，它雖然用的是最柔軟的“介質(zhì)”（如毛筆、宣紙、水、墨），練的卻是一種最強(qiáng)硬、最堅(jiān)韌的東西：生命意志，在這點(diǎn)上它和中國(guó)武術(shù)“殊途同歸”，不同之處是武術(shù)是從陽(yáng)剛之處開(kāi)始訓(xùn)練，而書(shū)法是從陰柔之處開(kāi)始訓(xùn)練。當(dāng)王羲之說(shuō)出：“點(diǎn)如高山墜石，橫如千里陣云，豎如萬(wàn)歲枯藤，撇如陸斷象犀，磔如驚雷浪奔”（《筆陣圖》）時(shí)，其實(shí)他在兩千多年前早已明白這一點(diǎn)，習(xí)武之人說(shuō)：“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”，書(shū)法練習(xí)的也是這“一口氣”：生命意志，小小點(diǎn)劃，“書(shū)寫(xiě)”時(shí)用的是降龍伏虎之力；處處連斷，經(jīng)營(yíng)的也是對(duì)陣御敵之術(shù)，就是那不斷旨?xì)w于“超越”的心靈之力。

但這種生命意志（或心靈之力）的訓(xùn)練觸及的卻是最為幽深的生死奧妙之地。

它不僅要求一個(gè)“書(shū)寫(xiě)者”具有克服“阻礙”的能力（心力），還要求生命主體具有余裕、“游”的態(tài)度，它不僅要求具有生命力感，還要求具有生命尊嚴(yán)感，即用什么樣的態(tài)度去運(yùn)用生命力或?qū)Υ旧恚K極來(lái)說(shuō)，即怎樣對(duì)待生死。這一點(diǎn)觸及到藝術(shù)真正的“格調(diào)”問(wèn)題。即藝術(shù)作品品質(zhì)高低的品鑒問(wèn)題，在同是生命力感中，終以強(qiáng)盛者為佳，在同樣強(qiáng)盛的生命意志中，以平和有余者為佳，而在同樣的余裕之境中，以不落陳墨，隱去人工之跡，宛如天造者尤佳。當(dāng)然，此等高境，罕有人至，要真正具有非常高的心性修為的人才能有可能達(dá)到。它連接著一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)生命本身的態(tài)度，以及所有的心理的、生理的訊息，常人所言“字如其人”既是這個(gè)道理，它只是心性修為的外化。

中國(guó)古典藝術(shù)中，音樂(lè)時(shí)代衰落之后，書(shū)法取代了音樂(lè)，成為生命修持的一種方式。

井上有一想通過(guò)“書(shū)寫(xiě)”重返生命之本，他拋棄繁復(fù)的技法訓(xùn)練，直抵生命意志，開(kāi)始了自己沒(méi)有師承、沒(méi)有參照的艱難的藝術(shù)探索之路，但他的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)時(shí)不刻不在經(jīng)歷著一種更高藝術(shù)原則的“審視”和“詰難”，即什么是藝術(shù)？藝術(shù)何為？尋繹井上的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，也可以看出來(lái)這種“自我審視”和“自我詰難”無(wú)時(shí)不在，從當(dāng)初“悟道”般對(duì)書(shū)法技法訓(xùn)練的決裂，到對(duì)文字空間抽象結(jié)構(gòu)及意味的探索，再到對(duì)古典書(shū)法“意蘊(yùn)”的回歸，對(duì)書(shū)法之根——“書(shū)寫(xiě)性”的自覺(jué)重返，可以看到他在藝術(shù)探索中也是一再以自己的內(nèi)在“尺度”不斷地修正著自己的藝術(shù)表達(dá)。

晚年的井上有一一度長(zhǎng)時(shí)段臨習(xí)顏真卿楷書(shū)《顏家廟碑》，那是他進(jìn)一步深入體會(huì)書(shū)法之根—— “書(shū)寫(xiě)性”的過(guò)程。

顏真卿是書(shū)法史上劃時(shí)代的大書(shū)法家，他是那個(gè)時(shí)代真正的“現(xiàn)代派”，（正如王羲之是自己時(shí)代的“現(xiàn)代派”）在整個(gè)時(shí)代落入“二王”法帖的汪洋之時(shí)，獨(dú)立高標(biāo)，他將目光回溯到了王羲之之前的時(shí)代，秦漢篆隸時(shí)代，創(chuàng)造性地將篆籀古法用筆，將高古雄勁的氣象注入到了自己的創(chuàng)作之中，開(kāi)啟了書(shū)法史上的新風(fēng)尚，由于向秦漢氣象的回溯，使他的書(shū)法呈現(xiàn)出更為質(zhì)樸、更為“拙”的意味。

井上有一不計(jì)工拙，但求本心的“書(shū)寫(xiě)”，就是對(duì)這種“拙”的意味的回返，他摒棄陳陳相因的書(shū)法技法，就是對(duì)一種藝術(shù)精神的真正呵護(hù)，由來(lái)技法堆積之處，就是藝術(shù)死亡之時(shí)，無(wú)論生活中，還是藝術(shù)創(chuàng)作中，“拙”是對(duì)一種機(jī)巧、膚淺之境的有力反撥。井上有一“貧”字系列，“佛”“愚徹”“莫妄想”等作品，是拋卻媚人耳目的廉價(jià)“美觀(guān)”，直抵心性的證道之作，一拳打破古今來(lái)去，是“拙”的典范。

關(guān)于“拙”的意味，德國(guó)詩(shī)人里爾克在論及羅丹雕塑時(shí)有過(guò)精彩的表述，他說(shuō)：“手臂是他（羅丹）的課題中太容易解決的一個(gè)問(wèn)題，而身體想把自己裹在里面，不用借助外界的威力。人們可以想起杜賽（法國(guó)舞蹈家），她在鄧南哲的一部戲劇里，所扮演的角色痛苦地遭到遺棄，沒(méi)有臂膀還想擁抱，沒(méi)有雙手還想抓住，在這一場(chǎng)景里，她的身體學(xué)會(huì)了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)她的身體的安撫表情，這是一場(chǎng)屬于她的演技中令人難忘的絕技，它帶給人這樣一種印象：手臂是一件多余的東西，一種裝飾品，是富人和無(wú)節(jié)制者的物品，人們可以把它扔掉，以便成為完全赤貧。她在這一瞬間給人的印象是，好像她并沒(méi)有失去一件重要的東西，倒不如說(shuō)像她這樣的一個(gè)人，她把杯子扔掉，以便從河流里喝水，或者像光著身子，在完全赤裸中有點(diǎn)束手無(wú)策?！保ɡ餇柨恕墩摿_丹》）

書(shū)法藝術(shù)中點(diǎn)畫(huà)之間的牽絲呼應(yīng)，顧盼揖讓?zhuān)q如舞蹈中的手臂，是在整個(gè)身體的運(yùn)動(dòng)中凝聚著力量和情思的一個(gè)巔峰之處，一個(gè)焦點(diǎn)，情態(tài)由此而出，節(jié)律自此而動(dòng)，但與此同時(shí)，手臂的光輝很容易遮蔽掩蓋身體在舞蹈中之美，由此，藝術(shù)中的一種遲鈍和克制是必要的，要讓線(xiàn)條、筆勢(shì)產(chǎn)生“沒(méi)有臂膀還想擁抱，沒(méi)有雙手還想抓住”的意味，此即“拙”之意味。在此類(lèi)藝術(shù)中，生命的激情找不到釋放的出口——手臂（或點(diǎn)畫(huà)呼應(yīng)），只有身體內(nèi)一股勃郁之氣在沉潛內(nèi)轉(zhuǎn)，由此而具有了更為強(qiáng)烈的力量，“軀體”本身的光輝由此而完全呈露出來(lái)，這時(shí)候，奇跡發(fā)生了，生命力的呈現(xiàn)之處不再只是一個(gè)焦點(diǎn)，一個(gè)巔峰，而是由無(wú)數(shù)焦點(diǎn)和巔峰在每一個(gè)富有動(dòng)感的軀體動(dòng)作中涌動(dòng)、呈示、閃光，并使其周?chē)目臻g充滿(mǎn)無(wú)限的生機(jī)和活力，幾欲噴薄而出的“勢(shì)”在空白處燃燒，讓人回味無(wú)窮。

“拙”是極高的藝術(shù)呈現(xiàn)狀態(tài)，它在刪繁就簡(jiǎn)中略去藝術(shù)表達(dá)中更多的細(xì)枝末節(jié)，而只保留作品中不斷蓄積和涌動(dòng)的“勢(shì)”，在書(shū)法藝術(shù)不斷技術(shù)化、精細(xì)化、狹小化的大時(shí)代里，井上有一的書(shū)法順應(yīng)了藝術(shù)作品自身的召喚，是對(duì)媚俗藝術(shù)的“突圍”。

從井上有一的書(shū)法創(chuàng)作歷程可以看出，從他以及之前的“先驅(qū)”（如手島右卿）開(kāi)始，一群更為敏感的書(shū)法藝術(shù)探索者，逐漸告別了古典書(shū)法藝術(shù)范式的“合唱”，開(kāi)始努力探索實(shí)現(xiàn)一種“個(gè)體化”書(shū)寫(xiě)的路子，而近世以來(lái)西歐文明、西歐現(xiàn)代美術(shù)的輸入，提供了某種啟示，他早期的創(chuàng)作中，通過(guò)有意突出“獨(dú)體字”的空間結(jié)構(gòu)（空間感），通過(guò)向抽象藝術(shù)的靠攏而完成了與古典書(shū)法書(shū)寫(xiě)范式的決裂，更多地表現(xiàn)出一種“圖像性”（空間感），由于對(duì)整個(gè)字體尺幅的放大，強(qiáng)烈的黑白對(duì)比產(chǎn)生了一種響亮的觸目驚心的“陌生化”表達(dá)效果。

古典書(shū)法范式，是在漫長(zhǎng)的漢字演進(jìn)過(guò)程中逐漸豐富起來(lái)并最終形成了高峰林立的黃金時(shí)代，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法發(fā)展至唐代時(shí)書(shū)寫(xiě)技法和書(shū)法主要的構(gòu)成元素已經(jīng)完全成熟。（唐代時(shí)，大量的日本“遣唐使”、士子、商人紛紛前往大唐帝國(guó)取經(jīng)，經(jīng)過(guò)“留學(xué)”中國(guó)的高僧空海、士子橘逸勢(shì)和雅好書(shū)道的皇帝嵯峨天皇的推動(dòng)，日本書(shū)道產(chǎn)生了第一個(gè)書(shū)法藝術(shù)高峰時(shí)代，史稱(chēng)“三筆”，書(shū)法式樣稱(chēng)之為“唐樣” ）。傳統(tǒng)范式的書(shū)法構(gòu)成元素，大致而言，有三個(gè)方面，一曰點(diǎn)劃，講求筆勢(shì)；二曰結(jié)字，講求均衡；三曰章法，講求整體氣韻。點(diǎn)劃的重要性在于“一畫(huà)之法”，一畫(huà)而立作品整體的基調(diào)，由于漢字早期文字大多用來(lái)記事，要求記錄的準(zhǔn)確性，因此在甲骨契刻、鐘鼎銘文中“中鋒”用筆得以強(qiáng)調(diào)，并因此成為“用筆千古不易”的規(guī)矩，結(jié)字在漢字不斷脫離“圖像性”演進(jìn)至抽象符號(hào)時(shí)，規(guī)范化的要求使其定型為間架結(jié)構(gòu)結(jié)字之法，章法是文人士大夫書(shū)法興起后，書(shū)法走向更為自覺(jué)地藝術(shù)表達(dá)、走向真正的抒情的標(biāo)志。傳統(tǒng)書(shū)法構(gòu)成元素自點(diǎn)劃始，至章法終，唐代之后的書(shū)法只是在前人創(chuàng)制的范式中做了點(diǎn)“修修補(bǔ)補(bǔ)”的工作，并未突破前人的范式。

井上有一（及其先驅(qū)）的“獨(dú)體字”書(shū)法藝術(shù)，是對(duì)古典書(shū)法范式的“突破”，是“另立新宗”，并因此而拓展了書(shū)法表現(xiàn)的新的領(lǐng)域，是現(xiàn)代文明背景下藝術(shù)創(chuàng)作心靈“最直接”呈示的一次嘗試，書(shū)法藝術(shù)沿襲千年后又打開(kāi)了一扇創(chuàng)立“新范式”的門(mén)扉。井上有一是在早年陳陳相因的古典書(shū)法訓(xùn)練后，基于各種過(guò)于龐大的技法規(guī)矩對(duì)“自由表達(dá)”的桎梏，于是以“叛經(jīng)離道”者的形象走向了對(duì)書(shū)法“現(xiàn)代性”的探索之路，但這種探索的困難之處在于，一是對(duì)“獨(dú)體字”和空間構(gòu)成的強(qiáng)調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的這種偏離有可能導(dǎo)致書(shū)法本身的消解，淪為抽象藝術(shù)。守住文字的底線(xiàn)和書(shū)法藝術(shù)“書(shū)寫(xiě)性” （時(shí)間感）的底線(xiàn)是書(shū)法是否成立的標(biāo)志。二是兩千多年強(qiáng)大的古典書(shū)法傳統(tǒng)在歷史的演進(jìn)過(guò)程中，真正的“書(shū)法精神”已逐漸淪落為幾套用筆技法，并因此而成為人們理解“書(shū)法”的一種尺度，不合此技法的“書(shū)寫(xiě)”，庸俗之眾會(huì)將之視為“邪門(mén)外道”，真正的“書(shū)法精神”已經(jīng)蒙蔽。井上有一的卓異之處，就是在對(duì)文字不斷地進(jìn)行“圖像化”實(shí)驗(yàn)和調(diào)整后，重新返回了書(shū)法的原初之地——“書(shū)寫(xiě)性”，在他的創(chuàng)作后期，他又開(kāi)始自覺(jué)臨習(xí)古典法帖，在書(shū)法圖式的“圖像化”（空間感）中強(qiáng)調(diào)“書(shū)寫(xiě)性”（時(shí)間感），試圖在“圖像性” （空間感）和“書(shū)寫(xiě)性” （空間感）之間找到一種平衡，在牢牢守住了“書(shū)寫(xiě)性” （時(shí)間感）這一書(shū)法根基后，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)書(shū)法“筆勢(shì)”。將均衡、美觀(guān)、四平八穩(wěn)的結(jié)字規(guī)律打破后，直抵點(diǎn)劃之中的“筆勢(shì)”，其實(shí)是返回了書(shū)法最初的“一畫(huà)之法”，通過(guò)這種“一畫(huà)之法”，他將“筆勢(shì)”的理解推向了極致。后期的這種轉(zhuǎn)向，使他的“現(xiàn)代書(shū)法”創(chuàng)作和抽象藝術(shù)拉開(kāi)了距離，這種對(duì)“書(shū)寫(xiě)過(guò)程”即“時(shí)間感”的強(qiáng)調(diào)，既是一種審美趣味上的轉(zhuǎn)向，也是一種表達(dá)方式上的抉擇，井上有一最終選擇了更加接近于東方審美心理的“時(shí)間性”藝術(shù)表達(dá)，但井上有一的“時(shí)間性”中，不光有時(shí)間的“綿延”，更是有“時(shí)間”的“突變”和“陣痛”，這一點(diǎn)完全是一種“現(xiàn)代生活”下的“現(xiàn)代感受”，親歷了二戰(zhàn)日本東京大空襲的慘象和心靈創(chuàng)痛的他，對(duì)人之為人，藝術(shù)何為的一再思考，對(duì)家園毀棄的戳心之痛，對(duì)人生在世那種刻心銘骨的孤獨(dú)感的至深感觸，對(duì)這種“身世之慨”引發(fā)的破碎感、分離感的一再擁抱，使他的作品在破碎的呈示和溫情的向往之間凝聚成一種特殊的審美情感，一種既屬于他個(gè)人也屬于一代人的生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)由于是基于真實(shí)的個(gè)體肉身經(jīng)歷上的表達(dá)，因此帶有更多的個(gè)體心靈的印記。這一點(diǎn)也使他背離了古典藝術(shù)溫文爾雅的“中和之道”。一個(gè)內(nèi)心有傷的人不能假裝傷口已經(jīng)好了，這既是對(duì)自己的真誠(chéng)，也使對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)創(chuàng)作是真正的“現(xiàn)代（自決的個(gè)體化藝術(shù)表達(dá)）書(shū)法（堅(jiān)守書(shū)寫(xiě)性藝術(shù)品格）”。

對(duì)井上有一的“書(shū)法創(chuàng)作”的質(zhì)疑之聲一直不斷，無(wú)論是當(dāng)時(shí)的日本書(shū)道界，還是現(xiàn)今的中國(guó)，這種質(zhì)疑的背后，其實(shí)是我們對(duì)“書(shū)法精神”的狹小化理解，使我們長(zhǎng)期以來(lái)將那幾套書(shū)法訓(xùn)練的技法系統(tǒng)當(dāng)成了“書(shū)法”本身，真正的“書(shū)法精神”已淪落。一個(gè)頗有古典書(shū)法訓(xùn)練功底的“書(shū)法家”甚至說(shuō)，中國(guó)任何一個(gè)省份的書(shū)協(xié)主席、副主席的“書(shū)法作品”拿出來(lái)，“線(xiàn)條質(zhì)量”都比井上有一的高，臨帖功夫都比他深，這在長(zhǎng)期將幾套書(shū)法訓(xùn)練的技法系統(tǒng)當(dāng)成了“書(shū)法”的國(guó)度來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是實(shí)情，也有人甚至譏笑井上有一，當(dāng)初那么決絕地與傳統(tǒng)書(shū)法“決裂”，最終也不還得返回到臨帖的“正路”上來(lái)嗎？這也可以說(shuō)是實(shí)情。但他和所有那些一輩子抱著某家某派書(shū)法技法爭(zhēng)名奪利的書(shū)壇混混不同的是，一大群“書(shū)法家”寫(xiě)的是雷同的僵死的技法，井上有一寫(xiě)的是個(gè)體的激情和溫情，都是在“臨帖”，都是在尋找“書(shū)法之根”，一個(gè)找到的是“古典技法”，一個(gè)找到的是“書(shū)法精神”，一個(gè)是對(duì)古典技法系統(tǒng)（更差的是對(duì)時(shí)下流行的“偽古典”范式）的不斷傾近，一個(gè)是源于高度藝術(shù)自覺(jué)的“重新發(fā)現(xiàn)”，一個(gè)是承襲，一個(gè)是創(chuàng)建，一個(gè)是試圖穿上古人的衣衫尋找現(xiàn)代的軀體，一個(gè)是尋找可能的更為廣闊的藝術(shù)表達(dá)的自由，一個(gè)是不見(jiàn)泰山，一個(gè)是懸崖撒手。

井上有一的這種決斷的“勇氣”不是偶然的，有著日本民族深厚的文化心理。日本文化中，禪宗文化和王陽(yáng)明心學(xué)的影響至深，有很可貴的講求“當(dāng)下直覺(jué)，明心見(jiàn)性”的精神，井上有一斷臂求法般的勇氣中也能看到這一點(diǎn)，但他（及其先驅(qū)）開(kāi)啟的“獨(dú)體字”創(chuàng)作范式本身，實(shí)質(zhì)上更對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代人對(duì)“創(chuàng)作主體”的突出與強(qiáng)調(diào)。是一種現(xiàn)代心性的呈示，這種看似只是圖式的選擇（區(qū)別于傳統(tǒng)書(shū)法中多個(gè)文字間筆勢(shì)及空間的協(xié)調(diào)的“獨(dú)體字”系列），實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代人心性人格中試圖“僭越”以往成法規(guī)矩，更為簡(jiǎn)潔、更為直接、更為自由地表達(dá)現(xiàn)代心性的一種表征。王陽(yáng)明心學(xué)中就是要“明心見(jiàn)性成圣”，“人人皆可以為堯舜”， “道即性即命”，“從本源上說(shuō)天命，與人則命便謂之性，率性而行，則性便為之道”（王陽(yáng)明《傳習(xí)錄》），這種依自不依他的狂者胸次，正是暗合于現(xiàn)代人需要價(jià)值自決的心靈處境，一個(gè)真正的藝術(shù)家就要脫去一切法度規(guī)矩的桎梏，自己要成為自己的立法者，成為“道”的擔(dān)當(dāng)者，成為革命者。

井上有一的“獨(dú)體字”書(shū)法藝術(shù)，開(kāi)啟了書(shū)法藝術(shù)表達(dá)的新的途徑，這種獨(dú)體字、大尺幅的架上表達(dá)指向一種“展覽性”，或某種預(yù)在的公共場(chǎng)域內(nèi)向觀(guān)眾更多的敞開(kāi)的可能性，這一行為一再?gòu)?qiáng)調(diào)著作品表達(dá)的藝術(shù)指向：即藝術(shù)是一種權(quán)力，藝術(shù)就是對(duì)更高更大精神空間的占據(jù)和強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，藝術(shù)就是要從周?chē)疑档谋尘爸胸Ａ⒍?，承襲它的品格和力量，藝術(shù)就是要不斷地發(fā)問(wèn)。這也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的某種“共性”。這種“共性”的背后，其實(shí)是藝術(shù)對(duì)自身“位格”的出離，藝術(shù)已經(jīng)衍變?yōu)閷?duì)“現(xiàn)代生活”更具針對(duì)性和影響力的“微政治”，是傳統(tǒng)文明的核心（或卡利斯瑪原型）解體后，現(xiàn)代人的一種普遍心靈狀況，是藝術(shù)在現(xiàn)代生活中失卻主體性身位后的抗?fàn)?。在藝術(shù)擁有正常的主體“權(quán)力”的時(shí)代，藝術(shù)本身是自然而然的事情，不需要聲嘶力竭地求新求變，在藝術(shù)有能力從自覺(jué)的主體價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)于生存和生活世界進(jìn)行文化肯定、文化認(rèn)同、文化安排的地方，藝術(shù)也不需要精疲力竭地巡回在（正規(guī)或地下的）展廳中。

那么，藝術(shù)是否可以更多地不是去強(qiáng)調(diào)“差距”（作品與生活的距離，藝術(shù)品與日常物的距離），而是呈示對(duì)生活的應(yīng)和，藝術(shù)是否可以不是孤峰獨(dú)拔的偉岸決絕，而是五音妙和的圓善之境，藝術(shù)是否可以從“展覽指向”返回“日常指向”，返回心靈，成為日常的秘修，而不是展覽式的空間占據(jù)，藝術(shù)是否可以成為一種放棄了“藝術(shù)家”功利的日常生活的“準(zhǔn)儀式”，這是另一重要求了。井上有一的“書(shū)寫(xiě)”行動(dòng)本身也在打開(kāi)這一途徑，但他遠(yuǎn)未臻于至境，在他這里，他還是太過(guò)于倚重“藝術(shù)家”這一身份，也太將“書(shū)寫(xiě)”本身當(dāng)做藝術(shù)來(lái)不斷表達(dá)了。他從書(shū)法越來(lái)越窄的古典技法程式中決絕地?cái)嗔殉隽耍祷亍皶?shū)寫(xiě)的原初之地”，這是他卓越之處，但這種決斷本身，或決斷之后基于創(chuàng)作的對(duì)自己的一再脅迫，是否源于一種更深的焦慮，一種強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)、力感和視覺(jué)沖擊力的創(chuàng)作指向，是否遮蔽了“書(shū)寫(xiě)”行動(dòng)更多的可能性，中國(guó)古人的許多傳世書(shū)法作品可以是友人間日常的書(shū)函，可以是菜譜、藥方，甚至法官的判詞，寫(xiě)在墻壁上的牢騷詩(shī)，井上有一的書(shū)法是要真正放到展廳或博物館里的書(shū)法，這也是現(xiàn)代展覽機(jī)制造就的藝術(shù)的權(quán)力化、非人化、去日?；坝^(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)和藝術(shù)家聲名的誘惑一直在展廳前方閃爍。

作為現(xiàn)代生活背景下試圖創(chuàng)制書(shū)法“新范式”的罕見(jiàn)特例，井上有一開(kāi)啟了一扇新的書(shū)法創(chuàng)作之門(mén)，他“越祖越佛”直抵本心的創(chuàng)作實(shí)踐捍衛(wèi)了藝術(shù)的尊嚴(yán)，但藝術(shù)創(chuàng)作如同修行一樣困難的是，如果只憑一時(shí)“明心見(jiàn)性”便可成圣，是否過(guò)于簡(jiǎn)單方便，前賢的“論道”之言最終還是要落到心性的修為上，心性的修為是有層次的，有些“論道之言”是說(shuō)給心性的修為達(dá)到了很高境界的人的，蕓蕓之眾不可方便地拿來(lái)便用。當(dāng)年五祖弘忍傳燈時(shí)，慧能一帖謁子“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”，大獲五祖賞識(shí)，但在將衣缽傳予慧能時(shí)，弘忍更為語(yǔ)重心長(zhǎng)地開(kāi)示了《金剛經(jīng)》中“因無(wú)所住而生其心”的深意，既要悟到實(shí)相無(wú)相無(wú)駐本心之體，但也要明白生心起用之妙，生心起用之境在世俗社會(huì)里還是離不了時(shí)時(shí)證悟時(shí)時(shí)了斷保持清靜本心。落實(shí)到書(shū)法藝術(shù)上也是一樣，井上有一可以“越祖越佛”，但在體味“萬(wàn)法皆空”三昧之后，是否真正放下了“我執(zhí)”，放下了現(xiàn)代藝術(shù)家孜孜以求的“自我”，還有探討的余地。王羲之、顏真卿這些晉唐前賢的書(shū)法“創(chuàng)制”，也不是白白地立了千年的。

證之于作品，愚陋之間，井上有一也遠(yuǎn)未臻止境，他也只是在途中，未曾完成。

2016年3月27日草就于南山鳳臺(tái)陋室